История поп-арта в предметах и продуктах • Arzamas

21 сентября 2018Искусство, История

Зачем Энди Уорхол рисовал банки с супом Campbell, а Роберт Раушенберг — кока-колу? В издательстве Ad Marginem в серии «Основы искусства» вышла книга Флавии Фриджери «Поп-арт». Arzamas публикует главу «Поп-арт и рынок»

«Устав от аскетичности абстрактного экспрессионизма, молодые художники обратились к таким приземленным вещам, как кока-кола, мороженое, гамбургеры, супермаркеты, вывески „ЕДА“. Их глаза изголодались, они жаждали эмоций…»

 

Роберт Индиана. 1963 год

Джаспер Джонс. Окрашенная бронза. 1960 год © Jasper Johns / Museum Ludwig, Köln

Центральное место в сюжетном репертуаре поп-арта принадлежит всевозмож­ным продуктам и товарам — от кусков торта до сломанных игрушек. Размыш­ляя над пестрым изобилием упаковок и над экономическими стратегиями, стоящими за их разработкой, поп-артисты заостряли внимание как на неотра­зимом очаровании дизайна товаров, так и на темных сторонах потребления. Джаспер Джонс одним из первых использовал готовый товар в качестве пред­мета художественного копирования, создав «Окрашенную бронзу» (1960) — аккуратную бронзовую репродукцию двух банок пива Ballantine. Эта работа обязана своим появлением реплике другого художника, Виллема де Кунинга, в адрес Джонса. Говоря о Джонсе и его влиятельном дилере Лео Кастелли, де Кунинг однажды бросил: «Если сунуть этому сукину сыну пару банок из-под пива, он и их продаст». Джонс, узнав об этих словах, решил отнестись к ним серьезно и отлил в бронзе две пивные банки, которые Кастелли действительно с успехом продал. По этому эпизоду можно судить не только о соперничестве между находившимся на закате славы абстрактным экспрессионизмом и зарождавшимся поп-артом, к которому имел отношение Джонс, но и о воз­раставшем интересе художников к коммерческой культуре.

Уорхол считал кока-колу эталоном общедоступного товара в поп-мире и эмблемой потребления:

«Что замечательно в нашей стране, так это то, что Америка положила начало традиции, по которой самые богатые потребители покупают, в принципе, то же самое, что и бедные. Ты смотришь телевизор и видишь кока-колу, и ты знаешь, что президент пьет кока-колу, Лиз Тейлор пьет кока-колу и, представь себе, ты тоже можешь пить кока-колу».

Главное в этих словах — указание на демократичность кока-колы, одной и той же для любого потребителя, независимо от его расы, пола и социального стату­са. Другие товары, рассматриваемые в этой главе, тоже банальны настолько, что кажутся не заслуживающими интереса, и в то же время самой своей повсе­местностью интересны для художников, которые отозвались на них множест­вом восхищенных или вдумчиво-критичных реплик.

Суп Campbell: день за днем двадцать лет

Энди Уорхол. Банки супа Campbell. 1962 год © Andy Warhol / MoMA

Одной из эмблем творчества Уорхола стала банка супа Campbell — товар, кото­рый имеется в каждом доме и в любом супермаркете, а потому, как и кока-кола, уравнивает друг с другом всех своих потребителей. Свой интерес к этому сюжету Уорхол объяснял обыкновенной привычкой: «Просто одно время я ел суп Campbell постоянно. У меня в течение, наверное, лет двадцати каждый день был один и тот же ланч: день за днем одно и то же». Многократные повторы, которым он подверг суповую банку, кажутся под стать этой двадцатилетней череде одинаковых ланчей.

Первыми в его большой серии двумерных реплик ходовых консервов стали «Банки супа Campbell» (1962) — тридцать два небольших холста, первоначально выставленные в галерее Ferus в Лос-Анджелесе. Демонстрация откровенно рутинной магазинной продукции в качестве искусства вызвала полярные реакции — от заинтригованного замешательства до возмущения и насмешек. Одна из соседних галерей сочла остроумным выставить в своей витрине банки настоящего супа Campbell с ценниками в 60 центов. Картины Уорхола поку­пались неохотно, и его галерист в конце концов решил продать их все сразу со скидкой. Так они и стали единым и неделимым произведением, ныне находящимся в собрании нью-йоркского Музея современного искусства.

Кока-колонизация

1 / 2

Роберт Раушенберг. Кока-кола: план. 1958 год© Robert Rauschenberg / MoCA

2 / 2

Юсио Синохара. Кока-кола: план. 1964 год© 篠原有司男 / 富山県立近代美術館

Для Уорхола кока-кола была товаром, символизирующим всеобщее равенство в потребительском мире. Однако многие другие художники усматривали в ней характерное проявление капиталистического империализма. Красная этикетка, распространенная рынком по всей планете, стала визуальной неизбежностью, и это не могло не навести поп-артистов на мысль о скрывающейся за ней претензии на мировое господство.

Роберт Раушенберг, один из признанных родоначальников поп-арта, представил знаменитый бренд как культурную и социальную икону Америки в работе «Кока-кола: план» (1958). Победоносная роль товара, поставляемого всюду, выражена здесь крыльями, прикрепленными к конструкции с тремя бутылками кока-колы. Явно отсылающие к прославленной греческой статуе Нике Самофракийской (около 200–190 до н. э.), эти крылья с изрядной долей иронии затмевают исторический памятник «светочем современности».

Если Раушенберг, пусть иронически, прославлял кока-колу, а следовательно, и Америку, то японский художник Юсио Синохара едко посмеялся над ними обеими, создав свой «Кока-кола: план» (1964). Он познакомился с американ­ским поп-артом по публикации в журнале Art International за январь 1963 года и немедленно решил создать новое направление, названное им «имитативным искусством». Уже в сентябре того же года в токийской галерее Naiqua были выставлены его пародии на знаменитые поп-произведения, в том числе размноженные реплики работы Раушенберга. Синохара предпринял остроум­ную попытку развенчать американский поп-арт его же средствами — показать, что произведения поп-артистов, особенно тех из них, которые охотно исполь­зуют репродукцию и тиражирование, не застрахованы от выхода в тираж и сами. Взяв на вооружение подход американских художников к коммерческим продуктам вроде кока-колы, японский художник ощутимо пошатнул ориги­нальность произведений Раушенберга и, шире, всего поп-арта в целом. Его имитация искусства, и так уже имитативного в силу своих сюжетов, предста­вила кока-колу — «триумфальное знамя» Америки — как обычный одноразо­вый и легко воспроизводимый товар.

Иcтория игрушек

1 / 3

Криста Дихганс. Рождество — Нью-Йорк. 1967 год© Christa Dichgans / Contemporary Fine Arts, Berlin

2 / 3

Эрро. Продовольственный пейзаж. 1964 год© Erró / Moderna Museet

3 / 3

Дерек Бошьер. Особая К. 1961 год© Derek Boshier / The Mayor Gallery

Немецкая художница Криста Дихганс, увлеченная потребительскими товарами не столько как образами, сколько как особого рода вещами, создала ряд инте­ресных произведений на тему игрушек — в частности, «Рождество — Нью-Йорк» (1967). Поселившись в начале 1960-х годов в Нью-Йорке, Дихганс испы­тала большое впечатление от «гор старых игрушек», увиденных ею в центрах Армии спасения  Армия спасения — международная благотворительная организация, основанная в 1865 году в Великобритании для оказания помощи нуждающимся.. Поскольку у нее самой был маленький сын, она имела и непосредственный опыт разбора игрушек, сваленных в беспорядке. В картине «Рождество — Нью-Йорк», входящей в серию, которую Дихганс посвятила этой теме, речь идет о рождественской лихорадке подарков, но вместо новых игру­шек, ожидающих распаковки, мы видим кучу потрепанных медведей, кукол, лошадок на колесах и т. п. Возможно, когда-то они были желанными подарка­ми, но теперь явно утратили весь свой коммерческий и эмоциональный престиж.

Исландский художник Эрро (Гудмундер Гудмундсон), с конца 1950-х годов живущий и работающий в Париже, критиковал потребительские привычки, связанные с американским образом жизни и символизируемые изобилием супермаркетов. Во Франции Эрро быстро вошел в контакт с местными худож­никами, которые стремились придать новую актуальность фигуративной живо­писи, обращаясь в поиске сюжетов к повседневности и, в частности, к обществу потребления. В полотне Эрро «Продовольственный пейзаж» (1964), с которого на зрителя обрушивается пестрая лавина всевозможных пищевых продуктов, читается откровенный сарказм в адрес мании приобретательства, порождаемой американской идеологией консюмеризма. В этом море еды потребителю пред­ла­гается и навязывается всё — от щедрых сырных тарелок до плиток шоколада и тортов, нарезанных на куски.

Обнажая логику потребления, заставляющую людей покупать уже не в силу необходимости, а во власти неотразимого соблазна рекламы, такие картины, как «Продовольственный пейзаж» и почти современная ему «Особая К» английского художника Дерека Бошьера (1961), указывали на неуклонно растущую мощь экономико-политического влияния США. Бошьер, заимство­вав культовую красную букву «К» из фирменного стиля бренда сухих завтраков Kellogg’s, представил ее в виде космической ракеты, несущейся вверх. В резуль­тате буква стала намеком на соперничество США и СССР за контроль над кос­мосом и символом ненасытной власти, жаждущей подчинить себе всё — как на Земле, так и за ее пределами. В одном из первых обзоров творчества Бошьера Ричард Смит писал:

«Некоторые его сквозные темы подпадают под рубрику американизма. В этикетку спичек „Слава Англии“ или в кубинский флаг вторгаются звезды и полосы, рядом с английским „Юнион Джеком“ стоят две бутылки пепси-колы. Приветствуется ли этот американизм, осуждается или просто принимается как данность, неясно, как неясно и значение космических сюжетов, появляющихся у Бошьера. По-видимому, он не склонен прославлять современную технику. Возможно, речь даже не идет о космическом соперничестве: космонавты явно важны, но и другие герои приобретают в космосе Бошьера не меньшее значение».

Если Уорхол с воодушевлением изображал самые популярные американские товары вроде супа Campbell, то европейские художники — Дихганс, Эрро, Бошьер и другие — относились к обществу потребления гораздо более критично. Промежуточное положение между двумя этими позициями занимает имеющий ныне культовый статус «Магазин» Класа Олденбурга.

Как в настоящем магазине

Клас Олденбург. Магазин: витрина с пирожными. 1962 год © Claes Oldenburg / MoMA; The Sidney and Harriet Janis Collection

Олденбург открыл свой «Магазин» 1 декабря 1961 года в доме 107 по 2-й Восточной улице Нью-Йорка. Описывая основные характеристики этого проекта в тексте, который читается и как художественный манифест, и как обычная программа действий, он писал:

«„Магазин“, или „Мой магазин“, или Ray-Gun Mfg. Co., находящийся в доме 107 по 2-й Восточной улице Нью-Йорка, имеет 80 футов в высоту и около 10 футов в ширину. В переднем помещении я планирую создать обстановку типичного магазина, нарисовав и разместив (развесив, поставив, положив) там предметы, имеющие форму и вид популярных товаров, как это делается в настоящих магазинах, в их оконных витри­нах и рекламах на близлежащей территории».

Вскоре «Магазин» стал центром деятельности Олденбурга: он работал не толь­ко как пункт продажи предметов, созданных художником, но и как мастерская, где производились эти «как бы товары». Блюда с едой, торты, предметы одеж­ды… — при всем своем разнообразии все они размывали границу между банальными повседневными вещами и ценными произве­дениями искусства. В «тортах» и других работах Олденбурга чувствуется рука скульптора и живо­писца, не позволяющая усомниться в их художественном статусе: сделанный из пропитанного гипсом холста, каждый предмет после просушки раскраши­вался в раскованной манере, не лишенной сходства как с любительскими натюрмортами, так и с жестуальной эстетикой абстрактного экспрессионизма.

Олденбург подчеркивал антимузейный, а значит, хотя прямо он об этом и не говорил, подрывной характер «Магазина», который в конечном счете лишь инсценировал магазинную торговлю, а на самом деле обнажал истинную суть музея. Там можно было что-то купить, но цены были абсурдными. Хлеб, ветчина, сласти и другие «продукты» стоили намного дороже их реальных аналогов и тем самым позволяли наивным покупателям почувствовать, что они приобретают произведения искусства. Имитируя общераспространенную еду, Олденбург, таким образом, направлял критику в направлении, противопо­лож­ном тому, которому следовал Эрро, рисуя пестрые горы продуктов, — не на об­щество потребления, а на систему искусства. Но обоим художникам еда служи­ла способом выявления и подрыва потребительских привычек.

Торт, торт, торт

Уэйн Тибо. Торты. 1963 год © Wayne Thiebaud / National Gallery of Art

Калифорнийский живописец Уэйн Тибо, тоже любивший изображать пищевые продукты, смотрел на них — например, в картине «Торты» (1963) — глазами счастливого потребителя. Простые по композиции и обыденные по сюжету, его натюрморты представляют товары во всей их соблазнительной красоте. В отли­чие от грубых изделий Олденбурга, торты Тибо желанны. Их яркие пастозные краски не менее аппетитны для глаз зрителя, чем воздушное тесто и густой крем реальных кондитерских изделий. Говоря о своем увлечении темой еды, Тибо признавался:

«У еды есть один аспект, который мне особенно интересен. Еда — это своего рода ритуальное подношение в том смысле, что ее готовят так, как будто бы речь идет о чем-то большем, чем просто еда: украшают ее, пытаются придать ей необычный вид. В этом есть связь с нашим жела­нием получить больше, чем у нас есть. Или узнать больше, чем мы зна­ем».

Внимание к ритуальному значению, которое придается еде, позво­лило Тибо проницательно взглянуть на потребление и на стратегии соблазна, используе­мые для продвижения продукции коммерческими дизайнерами. Он сам, поддаваясь этому соблазну, восхищался «велико­лепными, прекрасными, как игрушки» тортами, по-детски радовался краскам и формам продуктов, являя собой образ типичного американца. Помимо тортов, он посвятил множество картин хот-догам, сэндвичам и мороженому. Его картины 1960–1962 годов достаточно полно зафик­сировали тогдашний ассортимент общественного питания США. В 1961 году Тибо привез несколько своих работ в Нью-Йорк, а год спустя пред­ставил их на обозрение публики. Красота живописи не поме­шала искушенным зрителям усмотреть в них социальный критицизм, и Тибо вскоре был признан основателем «школы тортов» и одним из ведущих представителей поп-арта.

Жизнь с поп-культурой

1 / 2

На выставке Герхарда Рихтера и Конрада Люга «Жизнь с поп-культурой. Презентация капиталистического реализма». 1963 годeiskellerberg.tv

2 / 2

К. П. Бремер. «Девушка 25. Чувство между пальцами…». 1968 год© K. P. Brehmer / Walker Art Center

Самопровозглашенными лидерами немецкого поп-арта стали в начале 1960-х годов Герхард Рихтер, Конрад Люг и Зигмар Польке. «Поп-арт не является американским изобретением, — заявляли они. — Мы не должны видеть в нем импортный товар. <…> Это искусство способно дать в нашей стране органичные и самостоятельные всходы». Подобно многим художникам, работавшим в поп-стилистике за пределами Америки, Рихтер, Люг и Польке стремились утвер­дить свою независимость от властных заокеанских авторитетов. И все же выставка Рихтера и Люга «Жизнь с поп-культурой. Презентация капита­листического реализма» (1963) имела много общего с «Магазином» Олден­бурга.

Расположившись на территории мебельного магазина в Дюссельдорфе, художники концептуально переосмыслили его пространство и устроили в нем свои пародийные гостиные и спальни. В центре экспозиции сами Рихтер и Люг, одетые в безупречные костюмы, сидели, соответственно, на диване и в кресле, а эти предметы мебели были установлены на белых пьедесталах, как подобает скульптурам. Перед этими живыми статуями стоял телевизор, по которому шли новости об отставке канцлера ФРГ Конрада Аденауэра. На «экономическое чудо», свершившееся в Германии при Аденауэре, и направлялась критика Рихтера и Люга. Подрыв потребительских норм, приличествующих мебель­ному магазину, привел к принудительному закрытию выставки через два часа после ее начала, и тем не менее она ознаменовала зарождение «капиталисти­ческого реализма» — немецкого варианта поп-арта, занявшего четкую позицию в отношении общества, экономики и политики.

Куратор и дилер Рене Блок, взявшийся за продвижение нового направления, в 1964 году открыл в Западном Берлине свою галерею и наряду с проведением выставок начал выпуск эстампов представляемых им художников. Один из них, дипломированный гравер и графический дизайнер К. П. Бремер, направил свой опыт на сатирическое обыгрывание стратегий рекламы, примером которого служит его работа «Девушка 25. Чувство между пальцами…», включенная в изданное галереей Рене Блока портфолио «Графика капиталистического реализма» (1968). В верхней части листа девушка в чувственной позе курит сигару, имеющую откровенно фаллический подтекст, а внизу к бумаге прикле­ены четыре пакетика с семенами цветов и овощей. Неестественные цвета, в которые окрашена фотография девушки, обращают внимание на то, насколь­ко обманчив привлекательный вид лука, моркови, огурцов и хризантем, изображенных на пакетиках: они слишком яркие, чтобы быть реальными, и их истинная функция — обещание чудес на домашней грядке. Как и многие другие представители поп-арта, Бремер указал на стремительно растущую власть рекламы — одну из определяющих тенденций 1960-х годов.

Культ чистоты

Томас Байрле. Аякс. 1966 год © Thomas Bayrle / Museum für Moderne Kunst Frankfurt am Main

Еще один немецкий художник — Томас Байрле, не связанный с движением капиталистического реализма — в 1966 году создал конструкцию под назва­нием «Аякс», тоже вступившую в критически ориентированный диалог с рек­ламой. Отсылающая к упаковке одноименного чистящего порошка, эта работа саркастически отразила двойственную одержимость чистотой, которая охва­тила послевоенную Германию: культ чистого дома совпал со стремлением очиститься от нацистского прошлого. Обе эти тенденции в нерасторжимом единстве воплощают бесчисленные хозяйки, заполняющие поверхность «Аякса» Байрле.

микрорубрики

Ежедневные короткие материалы, которые мы выпускали последние три года

Архив

История, Искусство

Что смотреть на выставке ассирийского искусства в Эрмитаже

Предсказания оракулов, самый древний эпос, интерьеры дворцов и другие сокровища

arzamas.academy

АМЕРИКАНСКИЙ ПОП-АРТ | ARTотека еды

Поп-арт — это сокращение от английского словосочетания «popular art» в переводе обозначающее «популярное, общедоступное искусство». К тому же термин подкрепляется звуком «pop», означающим в английском отрывистый хлопок, удар. То есть, определение «pop-art» дополнительно воспринимается как искусство, производящее шокирующий эффект.

Не смотря на то, что этот стиль зародился в Лондоне, в итоге поп-арт оказался одним из символов Америки. В общепринятом понимании, так же как Элвис Пресли считается королем рок-н-ролла,  культовой персоной в истории движения поп-арта признан американский авангардист Энди Уорхол (1928-1987).

Именно он в начале семидесятых превратил банку томатного супа «Кэмпбелл» в арт-объект, выставив в художественной галерее десятки однотипных картин с ее изображением,  тем самым сравнив продажу произведений искусства с продажей продуктов.

Этот метод «поточного искусства»  Уорхол опробовал несколькими годами раньше, когда нанимал мальчишек, чтобы те раскрашивали его иллюстрации к сумасбродным рецептам его же пародийной поваренной книги под названием «Wild Raspberries» (Дикая малина).

И все-таки международную известность американскому поп-арту принесли такие художники как Роберт Раушенберг (1925-2008), Рой Лихтенштейн(1923-1997) и Джаспер Джонс (1930). Это их идеи оказали непосредственное влияние на творчество Уорхола. Это Джонс был первооткрывателем идеи «тиража предметов», которую Уорхол позже довел до крайности, наталкивающей то ли на мысль о бесконечных рядах продуктов на полке супермаркета, то ли на движение кинокадров. Но даже удваивая образы, Джаспер Джонс совмещал в работах эмоциональность с концептуальными идеями поп-арта. К примеру, его пивные банки «Ballantine Ale» (1960), исполненные в бронзе и установленные на мраморное основание, до сих пор выглядят ироничным монументом самого массового американского товара.

Занятной деталью является и то, что знаменитое произведение было создано им в ответ на едкое замечание противника поп-арта,  одного из лидеров абстрактного экспрессионизма  Виллема де Кунинга, о способности галериста Лео Кастелли купить что угодно, даже пивные банки, если их обзовут искусством.

Естественно, еда и все, что с ней связано, попадала в область самого массового потребления. Особенно товары, которые реклама сделала культовыми. Продуктовая сеть с золотыми арками на фасаде не могла не стать целью поп-арт художников. Сегодняшний классик поп-арта Клаас Ольденбург еще на выставке 1962-го года представил зрителям образ популярного американского продукта Макдоналдса,  оформленного в виде композиции  «Гигантский гамбургер».

  

Гипертрофированные размеры придавали его образу своеобразный символизм и пародийное величие. В дополнение, материалом для работы была парусина, наполненная пенным составом.

Товарный фетишизм и идеология равных возможностей в США приводили к массовому поклонению брендам некоторых продуктов. Газировку «Кока-кола» реклама превратила в тотем демократии, якобы потому что «ее могут пить и президент в Белом доме, и бомж на улице». Но если роман английского писателя-фантаста Герберта Уэллса, издевательски названный «Тоно-Бэнге», представлял собой сатиру на агрессивную рекламу и распространение «Кока-Колы»,  то Мел Рамос, один из основателей поп-арта, заработал славу на полу-рекламных постерах в виде пикантных картин с изображением обнаженных девушек, рекламирующих этот и  другие продуктовые бренды 50-х.

  

Поп-арт научился перемещать предметы в искусство. Но это были уже предметы не опоэтизированные художественным видением, а предметы нарочито бытовые, связанные с современной индустриальной культурой.

«…на мой взгляд, картина больше похожа на реальный мир, когда она сделана из объектов этого мира»

-утверждал один из основателей современного поп-арта Роберт Раушенберг.

Используя технику «ready-made», унаследованную от  теоретика искусства XX века Марселя Дюшана, и применяя приемы коллажа, поп-арт художники вводили в картину цитаты быта — элементы «массовой культуры», тем самым соединяя  живопись с реальностью.

В 60-х в этом жанре начал работать и американский художник Том Вессельман, который в начале своей карьеры промышлял иллюстрациями и карикатурами. В арт-работах он сочетал плоскостное изображение с реальными атрибутами домашнего быта.

В интерьере нарисованной им кухни, совсем как волшебная дверца в каморке Карло, теряется из виду инсталлированная дверца от настоящего холодильника. Зато десерты и коктейли на картине ««Великолепная американская обнаженная» поставлены художником во главу композиции как выдающийся артефакт потребительского рая. Если Вессельман монтировал «сладости жизни», используя технику коллажа, то красочное изображение ярких тортов и пирожных, конфет и десертов признано фирменным стилем картин художника Уэйна Тибо. 

   

Для тех, кому картины Тибо кажутся черезчур «детскими»,  сообщим, что на аукционе Sotheby’s его  картины продавались за несколько миллионов  долларов.

Не менее высокую цену готовы заплатить коллекционеры поп-арта и за кусок вишневого пирога, который «испек»  в печке собственного «производства» один из старейшин поп-артовского движения  Рой Лихтенштейн.

  

Как бы не относились критики или зрители к поп-арту, но он стал одним из господствующих направлений современного модернистского искусства. Идеалистические обвинения в лженоваторстве и упадочничестве, предъявляемые поп-арту некоторыми искусствоведами, не повлияло на его развитие. Правда, если натурализм поп-арта начала ХХ века проявлялся в стремлении воспроизвести, «отзеркалить» реальную жизнь, то пройдя путь «от изображения к реальности», современный модернизм  приобретает все более рациональные, потребительские формы от боди-арта до рекламных распродаж. Сфера действия «товарной эстетики» все больше смещается в сферу реализации товара и сферу развлечений. Недаром Рэй Крок, человек, который придумал McDonald’s в том виде, в котором он существует сейчас, любил повторять, что он работает не в пищепроме, а в шоу-бизнесе.

При таком взаимопроникновении, творчество многих ярких представителей поп-арта было и будет связано с продуктовой темой. Именно их деятельность мы постараемся более подробно отразить в отдельных статьях.

 

Еще вам могут понравиться статьи

www.art-eda.info

Поп-арт

Ключевые моменты

1. Создавая картины и скульптуры, изображающие объекты массовой культуры и медиа-звезд, представители поп-арта стремились размыть границы между «высокой» и «низкой» культурой. Одной из важнейших характеристик поп-арта является концепция того, что в культуре не существует никакой иерархии, а искусство может питаться из любого источника.

2. Можно было бы сказать, что абстрактные экспрессионисты в своей работе опирались на душевные травмы, в то время как представители поп-арта искали выражение тех же травм в опосредованном мире рекламы, комиксов и поп-культуры в целом. Однако более точным было бы предположение, что поп-художники первыми поняли, что в принципе не существует непосредственного доступа к чему бы то ни было, будь то человеческая душа, природный мир или любая искусственная среда. Они верили, что все в мире взаимосвязано, и пытались воплотить эти связи в своих работах.

3. Несмотря на то, что поп-арт включает в себя широкий спектр работ, созданных под влиянием очень разных взглядов и позиций, большую часть из них характеризует некоторая эмоциональная отстраненность. В отличие от «горячей» экспрессии, свойственной предыдущему поколению, поп-арт отличает «прохладная» двойственность. Предметом долгих споров был вопрос о том, является ли это следствием принятия художниками поп-культуры, или же наоборот — ее отвержения.

4. На первый взгляд, представители поп-арта с энтузиазмом относились к новой поствоенной Америке с ее промышленным и медийным расцветом. Некоторые критики считали выбор поп-художниками тем для работы следствием восторженного одобрения капиталистического рынка и наводнивших его разнообразных товаров. В то же время другие искусствоведы считали превращение художниками повседневности в высокое искусство своего рода культурной критикой: создавая арт-объект на основе обыденного продукта массовой индустрии, они тем самым подчеркивали тенденцию превращения произведений искусства в товары.

5. Большинство представителей поп-арта начинали свою карьеру в коммерческом искусстве. Энди Уорхол был успешным журнальным иллюстратором и графическим дизайнером. Дизайнером же работал и Эд Рушей, а Джеймс Розенквист начинал с разрисовывания биллбордов. Благодаря этим первым шагам в искусстве художники получили мощное подспорье для дальнейшей работы, своего рода визуальный словарь массовой культуры, и приемы, позволявшие объединять сферы высокого искусства и поп-культуры.

artchive.ru

Все о поп-арте :: Впечатления :: РБК.Стиль

Уже в конце 1960-х поп-арт стал главным направлением в США. Его последователи воспроизводили в своих работах образы из комиксов, рекламы и СМИ и создавали портреты поп-звезд. Это направление — редкий случай в истории ХХ века, когда художники не объясняли свои работы с помощью философских конструкций, понять которые могли только избранные. Банка супа, Мерилин Монро, гамбургеры — сюжеты поп-артистов (то есть художников поп-арта) близки всем и не требуют особых объяснений. На первый взгляд. Впрочем, прежде чем поп-арт признали настоящим искусством, на него обрушилось море нападок. Мы вспомнили главное, в чем его обвиняли, и встали на защиту. Главный принцип поп-арта Предметы изображения — это объекты повседневной жизни, образы рекламы и массовой культуры. Поп-арт разрушил представление об искусстве как о чем-то «высоком»: отныне оно могло черпать вдохновение откуда угодно. Портреты Мерилин Монро от Энди Уорхола                                                gettyimages.com Неоригинальность Так как художники в своих работах не просто использовали образы массовой культуры, а практически воспроизводили их без изменений, главным упреком со стороны адептов «высокого искусства» была неоригинальность. Например, влиятельный критик-консерватор Хилтон Крамер считал, что по существу поп-арт ничем не отличается от искусства рекламы. По словам Крамера, оба этих явления преследуют цель «примирить нас с миром предметов потребления, банальностей и вульгарности». В общем, такие обвинения кажутся обоснованными, ведь Рой Лихтенштейн копировал комиксы, а Уорхол — фотографии из газет. Правда, не так механически, как это могло показаться. В книге «Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм» рассказывается, что Лихтенштейн, например, выбирал одну или несколько картинок из комиксов, которые печатали в газетах, перерисовывал ее, затем проецировал свой рисунок (никогда не сам комикс) на холст, обводил проекцию и, наконец, заполнял ее цветами. Хотя работа Лихтенштейна могла показаться фабричным продуктом, на самом деле она представляла собой наложение механического репродуцирования (комикса), ручной работы (рисунка), снова механического репродуцирования (проекции) и снова ручной работы (раскраска). Другие художники действовали по сходной схеме, и в результате получался сплав живописи и фотографии, а не просто прямое заимствование. Работы Роя Лихтенштейна «Обнаженная с бюстом» (слева) и «Девушки с пляжным мячом» (справа) в музее современного искусства в Париже, 2013 г. AFP Несмотря на это критикам казалось, что поп-артисты подрывают оппозиции, на которых основывалась живопись ХХ века: высокое/низкое, абстрактное/фигуративное, возвышенное/коммерческое. Главные художники Ричард Гамильтон — создал первую работу в стиле поп-арт — коллаж «Так что же делает наши сегодняшние дома такими разными, такими привлекательными?» 1956 года. Он же дал первое определение стилю: «Поп-арт это: популярное, преходящее, расходное, недорогое, серийное, молодое, остроумное, сексуальное, бесполезное, гламурное, и Большой Бизнес».   Коллаж «Так что же делает наши сегодняшние дома такими разными, такими привлекательными?» 1956 г.  wikipedia.org   Рой Лихтенштейн — автор работ-комиксов, а потом — оммажей Пикассо, Ваг Гогу и Матиссу. Энди Уорхол — первый художник-суперзвезда. Автор знаменитых «Банок супа Кэмпбелл» и разноцветных портретов Мерилин. В основном работал в технике шелкографии, в которой воспроизводил в том числе и фотографии из газет, посвященные катастрофам и смертям. Роберт Раушенберг — автор «комбинированных картин», в которых живопись соединялась с объектами. Например, «Кровать» (1955) — это настоящая кровать Раушенберга, забрызганная краской и поставленная вертикально, а «Монограмма»  — чучело барана внутри автомобильной шины. Джеймс Розенквист — создатель полотен, которые выглядят как коллаж из вырванных из газет изображений. Клас Олденбург — создатель скульптур-копий реальных объектов. Работы Олденбурга разной величины: от имитаций гамбургеров в масштабе 1:1 до многометровых зубных щеток, веников и огрызков, которые украшают площади городов по всему миру. Бессмысленность Особенно ополчились на поп-арт и стали обвинять его в бессмысленности сторонники предшествующего ему направления — абстрактного экспрессионизма (мы писали о нем здесь). Они воспринимали живопись и картину как метафизическое пространство, что-то бесконечно высокое, а поп-артисты воспроизводили на полотнах образы из масс-медиа и показывали, что в общем-то никакой особой святой ауры вокруг живописи на самом деле нет.   Впрочем, поп-арт неправильно обвинять в бессмысленности еще и потому, что он, как и всякое хорошее искусство, анализирует современную ему реальность: в послевоенном мире все казалось тиражируемым и подверженным репродуцированию. А еще банки супа Кэмбелл и другие потребительские товары действительно были главными героями дня, ведь потребление было главным лозунгом Америки того времени. Собственно, использование образов из СМИ или кино позволяло показать власть медиа над современным обществом (тогда же знаменитый философ Маршалл Маклюэн произнес свое знаменитое «Media is the message», то есть сказал, что каналы коммуникации не являются нейтральными способами передачи информации, а обладают свойствами, которые влияют на человека и общество сами по себе). Чтобы сделать это, художники немного изменяли образы, то есть помещали их в другой контекст, или показывали информационные помехи.   Потакание рынку В потакании рынку поп-арт тоже обвиняли. Но только до тех пор, пока Клас Олденбург не сделал свой «Магазин» — энвайромент (то есть «тотальную инсталляцию»), представляющий собой собственно магазин, в котором продавались копии еды и других товаров ежедневного потребления.   Клас Олденбург, скульптура Mistos                                                             oldenburgvanbruggen.com Сделанные из ткани и пропитанные гипсом, эти мороженые, сосиски и рубашки не пытались сойти за настоящих, скорее, они демонстрировали, что искусство — такой же товар, как и все остальное, а значит, можно перестать притворяться и обнажить механизмы общества потребления. Уорхол тоже говорил о механизмах рынка: «Если ты не можешь его победить — прими его. Вдобавок, если ты полностью сольешься с ним, то у тебя появится возможность выставить его напоказ; можно продемонстрировать его автоматизм и даже аутизм на собственном выразительном примере». Поп — это любовь, так как поп признает все… Поп подобен разрыву бомбы. Это американская мечта, оптимистичная, щедрая и наивная.  Роберт Индиана Эти смелые творцы не только покажут нам, словно впервые, мир, который всегда нас окружал, хотя мы его не замечали: они откроют нечто совершенно неслыханное — события и явления, найденные в мусорных баках, полицейских досье и коридорах отелей, увиденные в витринах магазинов и на улицах, пережитые в снах и в несчастных случаях. Запах раздавленной земляники, письмо от друга, билборд с рекламой «Драно», три стука во входную дверь, царапина, вздох или голос, читающий нескончаемую лекцию, мгновенная ослепляющая вспышка, шляпа-котелок  — все станет материалом для этого нового конкретного искусства. Аллан Капроу, художник и теоретик

style.rbc.ru

ТОРТЫ В СТИЛЕ ПОП-АРТ | ARTотека еды

Уэйн Тибо (Wayne Thiebaud) – один из крупнейших представителей американского поп-арта. Он начал свою карьеру в 40-е годы как художник коммерческой рекламы, а в 50-е выработал собственный уникальный стиль. Тибо рисовал небольшие полотна, изображающие продукты питания – яркие торты, пирожные, конфеты и мороженое – именно так как они выглядят в витринах магазинов, с тщательно прорисованными разноцветными контурами и сверхреалистичными тенями, характерными для коммерческой рекламы.

Художник никогда не рисовал с натуры, а только по памяти или руководствуясь собственным воображением. На первых порах Тибо выставлялся где только мог – в магазинах, ресторанах, даже в фойе театров. Положение изменилось в 1962 году, когда он принял участие в первой выставке поп-арта в Америке вместе с  Роем Лихтенштейном и Энди Уорхолом. В 60-е годы поп-арт стал доминирующим визуальным стилем, и Уэйн Тибо стал значимой фигурой в художественном мире. Хотя он считается ярким представителем поп – арта и одним из предтеч фотореализма, сам Тибо предпочитает называть себя традиционным художником и с большим уважением и любовью относится к коммерческой иллюстрации и  рекламе. Он отличается бескомпромиссностью во взглядах, не обращая внимания на изменения моды или тенденции в мире искусства.

 

 

 

 

 

 

 

 

Работы Тибо высоко котируются  среди коллекционеров. Так в 2011 году на аукционе Sotheby’s его картина «Pies» (Пироги,1961) была продана за 4 млн. долларов, а на аукционе Christie в Нью-Йорке картина “Seven Suckers” (Семь леденцов, 1970)  ушла за 4.5 млн. долларов.

Картины Тибо не только радуют зрителей, но и вдохновляют кондитеров. Кэтлин Фриман, кондитер кофейни при музее Современного искусства в Сан-Франциско, нашла своеобразный способ отдать должное художникам, выставляемым в музее. Она создает выпечку по мотивам известных картин. Среди ее работ – три пастельных торта Тибо. Теперь торты Тибо можно не только увидеть, но и попробовать!

Мэтр до сих пор пребывает в добром здравии (родился 15 ноября 1920года), продолжает работать, три раза в неделю играет в теннис и не возражает, когда его работы находят материальное воплощение.

 

Картины Тибо отличает уникальное видение красоты повседневных вещей, что всегда находило и находит отклик у зрителей. В 1994 году он получил Национальную медаль искусств —  высшую награду, присуждаемую художникам и меценатам в США.

Еще вам могут понравиться статьи

www.art-eda.info

АМЕРИКАНСКИЙ ПОП-АРТ: МЕЛ РАМОС | ARTотека еды

Американский художник Мел Рамос считается одним из патриархов поп-арта. Его имя стоит в одном ряду с такими корифеями поп-арта, как Энди Уорхол, Рой Лихтенштейн, Том Вессельман и Джеймс Розенквист. Слава пришла к Мелу Рамосу в начале 60-тых годов, в самом начале поп-арт движения, когда он представил публике свои пикантные картины, с виду больше похожие на рекламные постеры. На них он изображал обнаженных девушек рядом с брендовыми товарами Америки: кока-колой, пончиками, гамбургерами, шоколадками и прочими товарами ширпотреба. Поп-арт искусство Мела Рамоса уже пересекло рубеж 21-го столетия, но и по сей день остается актуальным, олицетворяя ироничную критику американского «потребительского рая».

Мел Рамос (на самом деле Мелвин Джон Рамос) — выходец из семьи португальских иммигрантов в первом поколении. Родился в 1935 году в Сакраменто, штат Калифорния. В 1954 году поступил в колледж на искусствоведческий факультет, где его учителем и наставником оказался Уэйн Тибо,- художник, который еще  в 50-е выработал собственный уникальный стиль. Тибо рисовал небольшие полотна, изображающие продукты питания: яркие торты, пирожные, конфеты и мороженое. Именно он оказал влияние на юного Рамоса, в результате которого тот пришел к своему фирменному стилю, шутливо прозванному им самим — «коммерческим pin-ups».

 

В самом определении автором заложен подвох, который он визуализирует, рисуя своих «рекламных» девушек-ню.Это вовсе не тот пин-ап, который призван использовать эротику для привлекательности. Если внимательно присмотреться, то при всей своей наготе и кажущейся доступности, эти брюнетки и блондинки в костюме Евы, так призывно смотрящие на «простых американских парней», оказываются вовсе не «девушкой живущей по соседству», о которой частенько упоминается в романтических американских произведениях. Все они холодны, как неоновая реклама и эфемерны, как иллюзия. Все они – такой же массовый продукт производства, как и товары около них.

 

По сути, эти гламурные «гёрлз» мало чем отличаются от гротескных и жутких «Авиньонских девиц», которых изобразил Пабло Пикассо на своем полотне 1901 года, рабочее название которого было — «Философский бордель». И у тех и у других, практически, отсутствует возраст. И те и другие бесконечно далеки от реальности. Их изображения является не отзеркаливанием действительности, а – «зазеркальем». За заманчивым фасадом красоты гламурных девиц изображенных Рамосом, ощущается пустота, которая вызывает ассоциации с симпатичными, отполированными до блеска пупсами на полках супермаркетов. Элементы гиперреализма, которые использует в картинах Мел Рамос, только усиливают это ощущение.

 

  

Сияющая идеальность тел на картинах Мела – символизирует приманку в ловушке, на которую должен попасться потребитель массово рекламируемых продуктов.  В мире рекламы нет места грязи, потерям или печали, а соответственно, и разочарования в нем.

Мел Рамос, как американский Пигмалион, создал в своих работах универсальный образ совершенной женщины, иронизируя над знаменитым американским клише: The All American Dream Girl. Прототипом и основой его «супер-вуменс» стали рекламные образы масс медиа, персонажи комиксов и фильмов, а то есть, — та самая поп-культура, на которой воспитывались и воспитываются миллионы американцев.

 

Художественные методы Мела Рамоса точно отражают концепцию поп-арт–искусства которое является  самым противоречивым, эпатирующим, умеющим сплавлять воедино повседневное и возвышенное, массовое и индивидуальное, уникальность и стандарт. Поп-арт, в некотором роде, представляет собой «метаболизм социума».

При этом, взаимопроникновение искусства и рекламы, творчества и торговли со временем все сильнее проявляется в обществе потребления. Гарем красоток Рамоса наглядно олицетворяет этот процесс.

Он нарочито придает им несколько андрогинную внешность, напоминающую то ли надувных женщин из секс-шопа, то ли услужливых биороботов, которых в совершенстве научились фабриковать в Голливуде.

Кстати, эту характерную черту современного мира успешно эксплуатируют и другие художники поп-арта. Недавно обнаженное тело стареющей супермодели Кэтрин «Кейт» Энн Мосс появилось на обложке журнала, «закованное» в бронзовое боди, созданное британским художником Алленом Джонсом. Того самого Джонса, чьи эпатажные идеи мебельного дизайна еще в 1969 году вызывали скандалы в обществе, осуждения феминисток и восхищение у авангардистов. Манекены женщин из стекловолокна в его композициях «Женщина-кресло» и «Женщина-журнальный столик»,  с их шокирующим дизайном, настолько поразили в свое время кинорежиссера Стенли Кубрика, что он просил Джонса разрешить ему использовать их в своем культовом фильме-антиутопии 71-го года «Заводной апельсин». Впрочем, гораздо позже, отрекшись от идей поп-арта (как и многие другие пионеры этого движения), постаревший автор находил свою затею «довольно вульгарной и неприятной».

Но продукция Рамоса, похоже, будет существовать так долго, пока существует популярная культура. А судя по экспансии рекламы во все сферы современной жизни, — вечно. Его миниатюрные красотки востребованы сегодня в Америке, не менее чем золотые фигурки Оскара. Своих голых леди Мел Рамос не случайно изображает в обнимку с продуктами массового потребления. Тем самым он иронично имитирует трюк рекламщиков: дескать, смотрите, эти продукты так же безупречны, как и сами девушки. Часто он даже изображает их «сладкой начинкой» в фирменных обертках.

Гипербола художника очевидна:  его загорелые девушки с безупречной отполированной кожей, без единого недостатка и изъяна, слишком хороши, чтобы быть правдой. Они – искусные, ироничные примеры той «современной красоты», которую Бодлер в своих стихах называл «цветами зла».

 

 

 

Конечно же, апологет поп-арт культуры не мог обойти такие «культовые» для американцев продукты, как кола, кетчуп или бургеры, реализацией которых заняты торговые сети Макдоналдс.

 

 

За полувековой период творчества, у Мела Рамоса уже появились подражатели и последователи. Немецкий художник Liberty E. Moore (1955), вдохновленный мастерами пин-ап искусства, таких как Альберто Варгас, Аль Мур и Мел Рамос, тоже создает чувственные «Pin-Up»- картинки с гастрономическим уклоном. Хотя Мур не позиционирует себя в качестве философского или концептуального художника поп-арта. «Реклама это тоже искусство» — говорит он. Тем самым только подтверждая один из постулатов поп-арта о непосредственной связи искусства и торговли, которую провозгласил Энди Уорхол, выставив на продажу десятки своих картин с банками томатного супа «Кемпбелл».

Но действительность, кажется, начинает превосходить самые смелые замыслы поп-арта начала 70-тых и пародировать сама себя. В марте прошлого года, в Копенгагене открылся новый ресторан «Горячие булочки” (Hot Buns), специализирующемся на бургерах.  Да-да, это фаст-фуд-ресторан. Но это не самое впечатляющее. Многие посетители ресторана были весьма обескуражены, когда обслуживанием столиков занялись сладострастные девушки, облаченные в короткие джинсовые шорты и откровенные топы. Но и это еще не все.

 

Выяснилось, что это заведение общепита, кроме эротической имеет и еще одну концепцию.  По аналогии с детскими подарочками «Макдоналдса», ресторан тоже ввел своеобразный наборчик «Хэппи Мил», только для взрослых: вместе с бургерами тут продают разнообразные секс-игрушки — фаллоимитаторы, вибраторы и кнуты. Владелец ресторана окрестил новинку «Вечерние горячие булочки” (Hot Buns After Dark). Как следует из названия, взрослые наборы будут доступны только в вечерние часы. «В пятницу и субботу большинство людей хочет только две вещи: секс и еду. Мы объединили их в одно”, — пояснил Матиас Каэр представителям местных СМИ…

Неужели мир снова возвращается в безбашенные 70-тые? Снова назад в будущее? Снова Sex & Drugs & Rock & Roll? Похоже что 79-тилетний мастер поп-арта без работы не останется.

Еще вам могут понравиться статьи

www.art-eda.info

Food-ART | ARTотека еды

Фотоработы Кевина Ван Альста (Kevin Van Aelst) в первую очередь поражают зрителя необычной точкой зрения на предметы нашей повседневной жизни. Творческий взгляд фотохудожника усматривает самые неожиданные, таящиеся в них идеи. Яблоко на фотографиях Ван Аэльста легко превращается в карту мира, а сардельки в соединении с горчицей, перестают быть едой и становятся физически-правдоподобными отпечатками пальцев автора. читать

Японская кулинария известна своеобразным философским и эстетическим отношением к еде. Не случайно говорят, что японцы «вначале едят глазами». Поэтому, японские повара придают большое значение не только свежести и вкусовому сочетанию ингредиентов, но и оформлению блюда в целом. Этим требованиям более чем соответствуют сашими (по-японски «сасими»), приготовленные фуд-художником, известном в Инстаграм под ником mikyou00. Его сашими – настоящие кулинарные шедевры, больше похожие на картины, чем на традиционные рыбные блюда Японии. читать

Готические продукты питания — одно из направлений в современном фуд-дизайне. «Готическими» их прозвали за характерную окраску, напоминающую мрачноватый грим готов (Goths) — представителей субкультуры панк-движения 70-х годов. Внешний вид таких «черных продуктов» никак не влияет на их вкус – они также вкусны, как и их «бледнолицые» сородичи. Более того, для окраски готических блюд в темные цвета повара обычно используют пищевые красители, очень полезные для здоровья. читать

Джессика Ли Кларк-Божин – жительница Ванкувера, которая готовит пироги с невероятным дизайном. Хотя в ее случае правильнее говорить – создает пироги. Ведь используя тесто и различные фруктовые начинки, Джессика превращает их в настоящие произведения искусства — в картины с изображениями знаменитых актеров, музыкантов, сказочных персонажей и сцен популярных художественных произведений. читать

Пицца считается одним из самых популярных блюд в большинстве стран мира. В свою очередь, такой факт означает и постоянный рост конкуренции на рынке фаст-фуда. С целью повышения спроса на свою продукцию, некоторые сети пиццерий привлекают к рекламе талантливых фуд-стилистов, работающих в жанре продуктового поп-арта: художественный дизайн пиццы вызывает большой интерес у ее потребителей. Несколько лет подряд такую зависимость демонстрируют пиццы с портретами мировых знаменитостей
читать

www.art-eda.info