маньеризм | Великие художники
Портрет дамы (Турецкая невольница)
Пармиджанино «Портрет дамы (Турецкая невольница)», 1530-1531 Национальная галерея. Парма Маньеризм Представленная картина –– шедевр Пармиджанино в жанре портрета. Она получила свое второе название («Турецкая невольница»), вероятно, благодаря головному убору, напоминающему мавританский тюрбан. Действительно, такие головные уборы, украшенные золотыми нитями, были модными в Северной Италии в 30-х годах XVI века, когда было написано это полотно. Хотя… Подробнее »
Христос, спаситель мира
Бартоломеус Шпрангер «Христос, спаситель мира», 1595-1600 Музей Энгра, Монтобан Маньеризм
Огонь
Джузеппе Арчимбольдо «Огонь», 1566 Музей истории искусств, Вена Маньеризм
Молодая женщина с мальчиком
Аньоло Бронзино «Молодая женщина с мальчиком», 1540 Национальная галерея искусств, Вашингтон Маньеризм
Адам и Ева
Джузеппе Арчимбольдо «Адам и Ева», 1578 Частная коллекция Маньеризм «Арчимбольдо говорит на двойном языке, одновременно явном и путанном; он создаёт «бормотанье» и «тарабарщину», но эти выдумки остаются вполне рациональными. В общем, единственная причуда (bizarrerie), которой не позволяет себе Арчимбольдо, — он не создаёт язык совершенно непонятный… его искусство не безумно.» Ролан Барт
Бахус, Церера и Купидон
Ханс фон Аахен «Бахус, Церера и Купидон», 1610 Музей истории искусства, Вена Маньеризм На картине живописца обнаженное женское тело однозначно представлено в качестве предмета чувственного желания. Картина обладает сильной эротической энергетикой, художник сумел добиться того, что кокетливый взгляд богини плодородия Цереры недвусмысленно обращен к зрителю. В Риме культ Бахус (Вакха) был заимствован от южно-италийских греков,… Подробнее »
Воскресение
Эль Греко «Воскресение», 1577-1579 Церковь Санто Доминго эль Антигуо, Толедо Маньеризм Картина «Воскресение» была написана Эль Греко для бокового алтаря (правого) церкви Санто Доминго эль Антигуо (Толедо), вероятно, в 1577-1579, сразу после завершения Центрального алтарного образа. Обязательное изображение на полотне Св. Идельфонса, покровителя Толедо, было упомянуто в договоре. Вероятно в образе Св. Идельфонса художник представил… Подробнее »
Поклонение пастухов
Корреджо «Поклонение пастухов», 1530 Галерея старых мастеров, Дрезден Маньеризм На картине ангелы изображены с переплетёнными телами, пронизанными лучами света. Пастух уже в хлеву. Он собственными глазами видит новорожденного Христа. Его собака недоверчиво обнюхивает ясли, в которых лежит младенец Иисус и, кажется, сам источает волшебный свет, озаряющий лицо счастливой молодой матери. Одна из служанок ослеплена светом,… Подробнее »
Людовик, король Франции, и паж
Эль Греко Святой «Людовик, король Франции, и паж», 1592-1595 Прадо, Мадрид Маньеризм Во второй половине XVI столетия Доменико Теотокопули (1541-1614), по прозвищу Эль Греко, перебрался в Италию, откуда в 1576 уехал в Испанию, где прожил до самой смерти. В полотнах мастера субъективизм в мировосприятии преобладает над реальностью. Как правило, герои его картин оказываются помещенными в… Подробнее »
Мадонна с длинной шеей
Пармиджанино «Мадонна с длинной шеей», 1534—1540 Уффици, Флоренция Маньеризм Взгляд Мадонны устремлён на спящего на её коленях младенца Христа. Его глубокий сон может быть истолкован как намёк на смерть. Один из ангелов держит сосуд, так называемую вазу Гермеса (Меркурия), в алхимии символизирующий начальную стадию, зачатие. Крест на сосуде, ранее красный (теперь он еле виден), означает… Подробнее »
Маньеризм в живописи Возрождения: представители, картины
С середины XVI в. искусство в Италии переживало кризис. Большинство художников, писавших в это время, в своих картинах старались не столько следовать природе, сколько подражать манере знаменитых мастеров Возрождения. Отсюда и название этого направления в искусстве — маньеризм.
Маньеристы следовали искусству великих художников лишь внешне. На самом деле они разрушали ту гармонию, которая была свойственна работам известных живописцев Возрождения. В полотнах маньеристов отразилось их восприятие мира как трагического и противоречивого. Человек в произведениях этих художников — существо беззащитное, полностью зависящее от воли рока.
Картины маньеристов отличаются сложностью образов, резкими светотеневыми и цветовыми контрастами, подчеркнутой выразительностью контуров. Пропорции человеческих фигур вытянуты, позы кажутся сложными и неестественными.
Самыми известными представителями маньеризма являются Я. Понтормо, Ф. Пармиджанино, А. Бронзино, а также уже упоминаемый нами живописец, архитектор и историк искусства Дж. Вазари.
Якопо Каруччи да Понтормо
Якопо Каруччи да Понтормо родился 24 мая 1494 г. в Тоскане. Понтормо является самой оригинальной и противоречивой фигурой в итальянском Возрождении. Развиваясь как новатор художественно-изобразительного метода и последователь гуманистических идей, Понтормо приходит к глубокому творческому кризису, отразившему противоречия действительности и идеалов Ренессанса. Постепенно он отказывается от традиций, сложившихся в эпоху Возрождения.
Якопо Понтормо является представителем флорентийской художественной школы. Первые его шаги в искусстве связаны с мастерскими М. Альбертинелли и Пьеро ди Козимо. Стиль будущего мастера во многом сложился под влиянием Леонардо да Винчи, которого и считают первым учителем художника.
С 1512 г. Якопо Понтормо работает в мастерской Андреа дель Сарто. Спустя четыре года появляется первое значительное произведение молодого живописца — фреска «Встреча Марии и Елизаветы», работа над которой велась в период с 1514 по 1516 г. Эта работа является типичной для флорентийской школы Высокого Возрождения. На полотне изображен монументальные герои, совершенные фигуры и жесты которых точно и тонко подмечены живописцем. Понтормо предстает здесь замечательным мастером передачи пластики движений человеческого тела.
Композиция «Встреча Марии и Елизаветы» необычайно выразительна и наполнена особой экспрессией. Расположенные полукругом фигуры создают впечатление взволнованной каким-то событием толпы. Образы главных героинь также динамичны: Елизавета и Мария будто бы оживают на глазах у зрителя и устремляются навстречу друг другу. Подобная экспрессия и динамика во многом напоминают произведения Микеланджело.
Очень скоро Понтормо приходит к тому, что начинает считать возвышенно-идеальный стиль художественного изображения неприемлемым для отражения реалий действительности. Но, с другой стороны, Понтормо не принимает и те образы, которые приобретают академический, лишенный какой-либо эмоциональности характер (произведения Фра Бартоломео, Альбертинелли, Андреа дель Сарто). Такие противоречия в его творчестве привели к тому, что живописец начинает искать совершенно новые способы художественного выражения.
Результатом этих творческих поисков становится фреска, выполненная для виллы Медичи в Поджо-а-Кайяно в период с 1520 по 1521 г. В мифологическое повествование о языческих божествах плодородия Вертумне и Помоне художник помещает сцену из жизни крестьян, с помощью мягких пастельных красок придавая ей легкий характер. Однако фигуры людей лишены здесь возвышенности и идеализации. Их позы естественны и непринужденны, а лица выражают обыкновенное человеческое счастье и беззаботность. Фигуры как бы сливаются с пейзажем, составляют с ним единое целое, что является отличительной чертой искусства Возрождения.
Но уже в этом произведении Понтормо появляются тенденции, отличающие его произведения от работ живописцев, представляющих эпоху Ренессанса в искусстве. Прежде всего это касается выразительности композиции. Картины Понтормо более экспрессивны и лиричны, чем полотна художников-флорентийцев, последователей идей Ренессанса. Подтверждением тому служит сцена, изображающая юношу и девушку, сидящих на парапете и наклоняющих тонкие деревца, гибкие стебли которых повторяют полукруглые очертания оконных рам и арочного свода.
Другой чертой творчества Понтормо, отличающей его искусство от произведений живописцев флорентийской школы, является стремление как можно более точно приблизить художественный образ к реальной действительности, наделить его жизненной конкретностью.
Тот же эмоциональным характер отличает и графические рисунки Понтормо, признанного во Флоренции одним из лучших мастеров. Подобные его работы также экспрессивны и динамичны. Для художника здесь важно не только передать сходство образа с оригиналом, но и отразить внутреннее его состояние. Излюбленным жанром Понтормо является набросок, в отличие от этюда позволяющий с помощью штриха передать динамику движения образа.
В 1510-1520-е гг. на развитие художественного метода Понтормо оказывают большое влияние произведения мастеров Северного Возрождения, в том числе и полотна Дюрера. Особенно сильно это воздействие проявляется в таких работах художника, как «История Иосифа», «Поклонение волхвов», и во фресках, выполненным по заказу монахов из монастыря в Галуццо (Чертоза Валь д’Эма) в период с 1522 по 1525 г. Однако в эпоху все более обостряющегося кризиса в искусстве Возрождения произведения Понтормо все чаще приобретают драматический характер. Наиболее ярко это проявляется в цикле фресок для монастыря в Галуццо «Страсти Христа». Если первые композиции цикла создают светлое и жизнерадостное настроение, то картины, созданные позднее, отличаются тем, что вызывают ощущение трагизма и подавленности. Выведенные на полотнах библейские образы призваны выразить человеческое горе и страдание.
Развитие творчества Понтормо шло вразрез с идеалами Возрождения. Хотя образы, созданные художником, во многом сходны с персонажами, изображенными на полотнах мастеров Северного Возрождения, атмосферу, окружающую их, скорее можно охарактеризовать как мистическую и ирреальную. Подобная экспрессия образа и акцентирование внимания зрителя на мистике и религиозном содержании картины не были типичными для искусства Ренессанса.
В той же степени противоречивой является и алтарная композиция «Христос в Эммаусе», созданная в 1525 г. Образы поражают зрителя своей конкретностью и реальностью. Апостолы и монахи-заказчики представлены здесь простолюдинами, обыкновенными набожными людьми из толпы. Очень реалистично изображен в картине и натюрморт. Однако мерцающий свет, льющийся из символического ока, придает общей композиции мистический и сказочным характер. Земные образы вдруг оказываются перенесенными в мир ирреальным, потусторонний. Они становятся светлыми, одухотворенными и наполняются религиозным смыслом. В результате общая композиция приобретает яркую эмоциональную окраску и глубокий религиозно-философский смысл.
Подобный переход художника от возвышенно-идеалистических образов, характерных для искусства Возрождения, к образам религиозно-мистическим ознаменовал период кризиса в творчестве Понтормо. Связано это было прежде всего с тем, что монументальные, идеальные фигуры, созданные мастерами Ренессанса, не соответствовали реальной действительности и потому не могли достаточно полно раскрыть замысел живописца. Именно поэтому художники все чаще искали новые методы и способы отображения жизни. Исключением здесь не является и Понтормо, акцентирующий внимание зрителя на духовным ценностях.
Эволюцию художественного метода Понтормо можно проследить и на примере портретным работ художника. Среди них особое место занимают «Резчик драгоценных камней» и «Двойной портрет» (вторая половина 1550-х). Картины отличает необыкновенная легкость, жизнерадостность, возвышенность образов. Эти полотна во многом напоминают работы Андреа дель Сарто.
В 1520-е гг. жанр портрета у Понтормо претерпевает качественные изменения. Образы Понтормо становятся более утонченными. Однако, с другой стороны, отличительными их особенностями являются взволнованность, неуверенность, тревога. Именно такими чертами отмечен портрет молодого человека (предположительно Алессандро Медичи), созданный в период с 1525 по 1526 г. Изображение построено на контрасте тяжелым одежд, в которые облачен юноша, бледного лица и тонкой фигуры молодого человека. В результате персонаж оказывается наделенным одухотворенностью, необычайной, почти болезненной хрупкостью и легкостью. Перед зрителем предстает не обычный, земной человек, а аскетичное, нереальное существо, как будто спустившееся к людям с небес.
Работой, ознаменовавшей кризисный этап в творчестве Понтормо, стало полотно, получившее название «Положение во гроб» (1525-1528). Эта композиция является одним из самых трагических произведений итальянского Возрождения. Глубокое чувство отчаяния и растерянности выражают здесь искаженные от горя лица молодых людей и женщин, помогающих нести тело Иисуса Христа. Однако созданные художником образы скорее всего представляют собой некие отвлеченно-идеальные символы, а не реальных людей. Это впечатление усиливается еще и за счет того, что в воздухе, их ноги лишь слегка касаются земли.
Эффект ирреальности происходящего усиливается также благодаря использованию живописцем красок особых тонов: бледных розовато-красных, светло-лиловых, светло-голубых, зеленоватых. Сочетание светлых мест с бледными и почти прозрачными создает у зрителя ощущение необычайно высокой эмоциональной наполненности и религиозной патетики образов и общей композиции.
Той же религиозно-мистической экспрессией и ощущением ирреальности происходящего отмечены и другие произведения Понтормо, среди которых «Встреча Марии и Елизаветы» (1528-1530) и «Мадонна с младенцем» (1521-1522).
В полотнах «Положение во гроб» и «Встреча Марии и Елизаветы» Понтормо выступает как основоположник итальянского маньеризма. Позднее, с 1530 г., все более отдаляясь от формирующейся в то время придворной культуры, художник уединяется в своей мастерской и продолжает поиск новых методов и способов художественного выражения. Однако, по свидетельствам современников, все попытки живописца заканчиваются провалами. Особенно
неудачными были признаны фрески, украшавшие стены разрушенной в XVIII в. церкви Сан-Лоренцо. Работы по росписи проводились в течение 10 лет, в период с 1546 по 1556 г.
Якопо Понтормо. Встреча Марии и Елизаветы. 1528-1530 гг.
Эти произведения отличались не только чрезмерным усложнением композиции и стремлением подчинить человеческие фигуры абстрактному орнаменту, но и значительным снижением качества техники рисования: линии, создающие образы, здесь необычайно вялы и статичны.
Более интересными и выразительными работами, созданными Понтормо в последние годы жизни, были портреты. Среди них наибольший интерес представляют «Дама с собачкой» и «Портрет ремесленника», или «Автопортрет», написанные
после 1530-хгг. Представленные на полотнах одухотворенные, почти реальные образы во многом напоминают произведения Понтормо, созданные им ранее. Якопо Каруччи да Понтормо скончался 2 января 1557 г. и был похоронен во Флоренции. Являясь основоположником маньеризма, Понтормо в то же время отличался от итальянских маньеристов. Находясь в постоянном поиске новых методов и способов художественного отображения мира, он по-своему преломлял гуманистические и реалистические традиции, сформировавшиеся в творчестве мастеров Высокого Возрождения.
Пармиджанино (Маццола Франческо)
Маццола Франческо, по прозвищу Пармиджанино, родился 11 января 1503 г. в Парме в семье живописца. Его отец рано умер, поэтому воспитывали мальчика старшие братья.
Художественно-изобразительный стиль Пармиджанино сложился под влиянием знаменитого Корреджо, работавшего в Парме в 1518 г. Черты стиля великого мастера отчетливо видны уже в первом монументальном произведении молодого художника: во фресках, выполненных для церкви Сан-Джованни Эванджелиста в период с 1519 по 1522 г., и в росписях комнаты замка в Фонтанелатто, созданных в 30-е гг. XVI в. (некоторые искусствоведы относят дату написания последних к 1523 г.).
Росписи стен комнаты в замке в Фонтанелатто представляют интерес в связи с особенной техникой исполнения. За счет того, что произведения оказываются размещенными между частями архитектурного сооружения (распалубки свода, арка), у зрителя создается впечатление визуального увеличения пространства помещения. Все картины, составляющие фреску и рассказывающие о Диане и Актеоне, необычайно выразительны и динамичны. Представленные в движении фигуры героев, колышущиеся под легким ветерком листочки и ветви деревьев — все придает композиции лиричность, поэтическую возвышенность и оригинальность.
Однако, все более ощущая противоречивость идеалов, выдвинутых искусством Возрождения, Пармиджанино постепенно отходит от ренессансных традиций. Особенно ярко это выражено в его портретных работах, среди которых важное место в становлении творческого метода художника занимает «Автопортрет», исполненный около 1524 г.
Небольшой портрет, написанный на выпуклой деревянной дощечке круглой формы с использованием густых красок, является своеобразным доказательством того, что художника больше интересует не внешний облик человека и не его внутренний мир (что характерно для искусства мастеров Возрождения), а техника изображения. Пармиджанино показывает здесь истинное мастерство. При взгляде на картину создается ощущение зеркального отражения юного художника и обстановки его полутемной мастерской. Пармиджанино стремится как можно более точно изобразить внешние линии, создающие фигуру, мало заботясь о передаче внутреннего мира модели. Именно эта черта в творчестве Пармиджанино отдаляет его от гуманистического искусства художников Ренессанса.
В 1523 г. (по другим данным, в начале 1524 г.) Пармиджанино покидает Парму и отправляется в Рим. Именно здесь развивается артистизм и изобразительная техника молодого мастера. В произведениях, относящихся к римскому (до 1527) и болонскому (с 1527 по 1531) периодам творчества художника, ощущается еще больший отход живописца от традиций Возрождения. Однако, в отличие от наполненных пессимизмом и трагизмом полотен Понтормо, произведения Пармиджанино в большей степени были связаны с идеями т. н. придворной культуры, представители которой стремились как можно дальше отойти от драматического конфликта и противоречий Ренессанса. Их образы — это оторванные от реальной действительности, идеальные, утонченные герои-аристократы.
Своеобразной эстетической программой можно считать такие произведения Пармиджанино, как «Видение св. Иеронима», «Мадонна со святыми», датированные 1520-ми гг. Грубой действительности здесь противопоставлены хрупкие, тонкие, почти бесплотные образы.
Однако работой, наиболее ярко выражающей эстетику маньеризма, является полотно, созданное приблизительно в 1528¬1530 гг. и получившее название «Мадонна с розой». Необычайно выразительные фигуры героев отличаются здесь светскостью и чрезмерной изысканностью, тем самым создавая образы-«пустышки», лишенные высоких чувств: душевной теплоты, доброты, благорасположения к людям. Они внутренне ущербны и предстают скорее как олицетворение аристократизма, но вместе с этим и манерности, холодности, расчетливости, даже жестокости.
Мастер наделяет образы такими чертами для того, чтобы показать их оторванность от реальной действительности и от жизни обыкновенных людей. Персонажи Пармиджанино — это идеальные, недоступные герои, спокойные и статичные, лишенные каких-либо душевных противоречий в силу отсутствия внутреннего духовного содержания.
Аристократизм и недосягаемость образов подчеркиваются в композиции с помощью особых красок холодных оттенков: бледно-розовых, серовато-сиреневых, зеленовато-синих, прозрачно-красных. Такие цвета не только ярче высвечивают характер персонажей, но и лишают их конкретности, реалистичности, жизненной наполненности.
Подобные тенденции в поиске новых методов художественного изображения действительности продолжали развиваться и в поздних произведениях Пармиджанино, в т. н. второй (1531-1540) пармский период творчества. Именно к этому периоду относится знаменитое полотно мастера «Мадонна с длинной шеей», датированное 1534¬1540 гг. Образ Мадонны здесь, в сравнении с «Мадонной с розой», еще более отвлечен и субъективен. Кажется, что художник нароч¬но искажает пропорции тела, чтобы подчеркнуть ирреальность об¬раза, его несоответствие уже сложившимся идеалам. Так же, как и в предыдущих работах, образ Мадонны лишен какой бы то ни было внутренней наполненности. Она, как фарфоровая статуэтка, лишена жизни и служит лишь для того, чтобы символизировать аристократизм и отвлеченность от жизненной реальности, основу которой составляет противоречие.
В «Мадонне с длинной шеей» пластика главной героини передана с помощью плавных, текучих линий. Подобный «змеевидный» силуэт позднее станет главным принципом художественного изображения фигуры человека в искусстве маньеристов. В 1590 г. эта формула построения образа была описана как ведущая в искусстве маньеризма в теоретическом труде Ломаццо.
Пармиджанино. Мадонна с длинной шеей. 1534-1540 гг.
Ранний маньеризм как художественное направление не был явлением цельным и однородным. Подтверждением тому служат портретные работы Пармиджанино, среди которых особый интерес представляют портрет графа Джан Галеаццо Сан Витале (1524), «Автопортрет» (ок. 1527-1528) и «Малатеста Бальоне» (1530-е). В этих работах, как ярких образцах произведений маньеризма Пармиджанино, выведены персонажи, лишенные яркой индивидуальности и внутренней наполненности. Возвышенная патетика создается в картине не с помощью изображения глубоких чувств и переживаний героя, а за счет окружения персонажей богатой и пышной обстановкой. Однако своеобразным отступлением художника от принципов маньеризма является то, что некоторые его герои все же оживают, несут на себе отпечаток тревожного, полного противоречий мироощущения. Ряд образов, созданных в этот период, отличаются задумчивостью, одухотворенностью, они как бы выражают внутреннюю боль автора, представителя целого поколения
людей, за происходящее.
То же соприкосновение с реальной действительностью наблюдается у Пармиджанино и в картине «Антея», написанной приблизительно в 1534-1535 гг. Нарочито искаженная фигура героини (преувеличенно тонкие линии в передаче пластики фигуры, небольшая головка, вытянутые пропорции) тем не менее привлекает зрителя своим обаянием. Лицо молодой женщины — не пустая, ничего не значащая маска; ее пристальный взгляд, в котором застыл вопрос, устремлен на зрителя.
Пармиджанино. Антея. Фрагмент. Ок. 1534-1535 гг.
Особенного внимания заслуживают рисунки Пармиджанино.
Небольшие наброски становятся у художника самостоятельным жанром. Составленный из коротких и оттого кажущихся незаконченными линий образ на рисунках еще более оторван от действительности. Пармиджанино не стремится передать внутреннее состояние героя или какую-либо идею. Все внимание автора акцентируется здесь на декоративном оформлении произведения. Позднее это станет ведущим принципом художественного выражения образа в произведениях маньеристов. Не менее значима роль Пармиджанино и в развитии такого художественно-изобразительного жанра, как гравюра. Именно в творчестве Пармиджанино широкое распространение получили новые в то время формы жанра: офорт и цветная гравюра на дереве. В офортах, среди которых особое место занимают «Положение во гроб», «Поклонение волхвов», «Таис», мастер также стремится как можно больше отдалить образ от реальной действительности. Его гравюры построены на контрасте света и теней, в результате чего общая композиция приобретает едва уловимые очертания, становится прозрачной, легкой и воздушной. Цветные гравюры на дереве как художественно-изобразительный жанр впервые появились в Венеции в начале XVI столетия. Основоположником подобной гравюры (т. н. «кьяроскуро») принято считать Уго да Карпи (1480-1532), получившего в 1516 г. патент на изобретение. Его работы оказываются подчиненными одной идее — создать выразительную и красочную картину. Ярким примером такой техники могут служить гравюры, сделанные с рисунков Пармиджанино («Диоген»). Необходимо заметить также, что наброски последнего были основным материалом при изготовлении гравюр для многих мастеров XVI в.
Пармиджанино скончался 24 августа 1540 г. в Ломбардии (Касальмаджоре).
Маньеризм Творчество картины художников маниеризма 16 века
Маньеризм (итал. manierismo, от maniera – прием, манера), течение в европейском искусстве шестнадцатого столетия, зародившееся в лоне искусства итальянского Возрождения и отразившее кризис ренессансных гуманистических идеалов. Мастера маньеризма культивировали представления о неустойчивости мира, шаткости человеческой судьбы, находящейся во власти иррациональных сил, стремились не столько следовать природе, сколько выражать «внутреннюю идею» образа, рожденного в душе художника.
Для итальянского маньеризма 1520-х годов (живопись Понтормо, Пармиджанино, Джулио Романо, Беккафуми) характерны драматическая острота образов, преувеличенная экспрессия поз и движений, удлиненность пропорций фигур, колористические и световые диссонансы, виртуозная нервная линеарность рисунка. В элитарном, ориентирующемся на знатока искусстве маньеризма возродились и отдельные черты средневековой, придворно-рыцарской культуры. В маньеристическом портрете (Бронзино и другие художники), открывающем новые пути в развитии этого жанра, аристократическая замкнутость персонажей сочетается с обострением субъективно-эмоционального отношения художника к модели. Своеобразный вклад в эволюцию маньеризма внесли ученики Рафаэля (Джулио Романо, Перино дель Вага и другие), в монументально-декоративных циклах которых преобладали атектоничные, насыщенные гротескной орнаментикой решения.
К 1540-м годам маньеризм стал господствующим течением при дворах Италии; его художественный язык, насыщенный сложными, доступными лишь узкому кругу посвященных аллегориями, отмечен принципиальным эклектизмом выразительных средств (Джорджо Вазари, Анджело Бронзино, Франческо Сальвиати, Томмазо Манцуоли, Федерико Бароччи, Алессандро Аллори, Франческо Приматиччо, отчасти Паоло Веронезе, Якопо Тинторетто и другие). В скульптуре (Бенвенуто Челлини, Бартоломео Амманати, Джамболонья, Бандршелли) и архитектуре (Бартоломео Амманати, Буонталенти, Джорджо Вазари, Лигорио, Джулио Романо) маньеризм проявился главным образом в тяготении к неустойчивой, динамичной композиции, подчеркнутой экспрессии декора, в стремлении к сценическим эффектам , к экстравагантности деталей.
Превращению маньеризма в общеевропейское течение способствовали деятельность итальянских мастеров во Франции (Россо Фьорентино, Приматиччо, Никколо дель Аббате, Челлини и др.), Испании (В. Кардучо), Чехии (Джузеппе Арчимбольди) и других странах, а также широкое распространение маньеристических картин, гравюр, графики и предметов декоративно-прикладного искусства. Принципы маньеризма определили творчество представителей первой школы Фонтенбло (Ж. Кузен Старший, Ж. Кузен Младший, А. Карон), немца Xанса фон Аахена, нидерландских мастеров Абрахама Блумарта, А. и X. Вредеман де Врис, X. Голциуса, Карела ван Мандера, Бартоломеуса Шпрангера, Корнелиса ван Харлема, Иохима Эйтевала, Корнелиса Флориса. Итальянское путешествие голландского художника Мартена ван Хемскерка (1532-1536) еще больше усилило влияние маньеризма в Нидерландах и Северной Европе.
Благодаря Бартоломеусу Шпрангеру, антверпенцу по происхождению, но получившему образование и работавшему в Риме, Парме и Венеции, а позже в Вене и Праге, нидерландский маньеризм в последние два десятилетия 16 века претерпел решительные изменения. Влияние Шпрангера распространяется сначала в Харлеме, куда в 1577 году прибывает Голциус, который с 1585 перевел многие произведения Шпрангера в гравюру. После 1583 года при участии Корнелиса ван Харлема и Карела ван Мандера, который в 1573-1577 работал вместе со Шпрангером в Риме и Вене. Образование этими тремя мастерами харлемской Академии (1587) и отъезд Голциуса в Италию (1590) привели к эклектизму маньеристического толка. Расцвет живописи маньеризма в Утрехте в 16 веке связан с именами Абрахама Блумарта и Иоахима Эйтевала стиль которых отмечен итальянским влиянием, одновременно героическим и реалистическим.
В Германии ярким представителем маньеризма стал Ханс фон Аахен. Выступление в Италии, с одной стороны, академистов болонской школы, с другой – Караваджо ознаменовало конец маньеризма и утверждение барокко. В современном западном искусствознании сильны тенденции к неоправданному расширению понятия «Маньеризм», к включению в него мастеров или шедших своим, особым путем, или лишь испытавших отдельные маньеристические влияния (Якопо Тинторетто, Паоло Веронезе, Лоренцо Лотто, Эль Греко, Питер Брейгель Старший и другие).
Справочные и биографические данные «Галереи живописи Планеты Small Bay» подготовлены на основе материалов «Истории зарубежного искусства» (ред. М.Т.Кузьминой, Н.Л.Мальцевой), «Художественной энциклопедии зарубежного классического искусства», «Большой Российской энциклопедии».
Маньеризм в живописи | WPainting
Содержание статьи:- 1. История создания
- 2. Средний период
- 3. Настоящее время
- 4. Художники стиля
Маньеризм – стиль живописи, возникший после ухода ренессанса. Определяется многими художниками как часть барокко, хотя, на самом деле, в эпоху неопределенности, и проблем, что привнесло после себя возрождение, люди не могли принять господство одного конкретного стиля. Постоянно хотелось видеть новые возможности изобразительного искусства, так что, было решено разделить исторические периоды, обозначив маньеризм именно как переход от ренессанса к барокко. Многие правда, называют этот период, как эпоха смуты.
История создания
Маньеризм появился сразу же после смерти ренессанса , хотя, многие художники еще не до конца понимали, что же это такое. После возрождения появился конфликт души и тела, и, если картина не могла изобразить нужные параметры для восприятия публики, ее нельзя было продать. И тут уже встает очень простой вопрос, на который пришлось ответить многим художником. Для кого именно они пишут свои работы. Кто именно их конечный зритель?
После осознания главной части всего творчества, зрители решали, уже формировали работу художника, и можно заметить, как в плане идеи на первый план выходят обычные бытовые проблемы. Но пока что еще, с неким подтекстом.
Средний период
Спустя пять лет после своего создания, маньеризм сумел сформировать собственные взгляды на многие проблемы. Теперь художники отказались от толстых линий, выделив тонкие способы обводки образом. Фона перешли в разряд дополнительного пространства для творчества, и художник получил возможность использовать их как продолжение своей идеи.
Масло стало существенно гуще, чтобы цвет сумел блистать даже под палящими лучами. Состав краски изменился только благодаря тому, что теперь ее делали с конкретной целью — работа должна понравится публике, иначе, она создавалась зря.
Настоящее время
Теперь, когда многие рассматривают творчество именно как переходный аспект между одним изобразительным стилем, и другим, пропала его фактическая ценность. И вина даже не в том, что в этот период картины создавались только для личных коллекций, или же, по иным коммерческим предложениям. Основная проблема маньеризма заключается в том, что сразу же последующий жанр живописи уничтожил все наработки предшественников. По-новому смотря на старые проблемы, и предлагая уже совершенно иное решение. Правда, коммерческая сторона вопроса никуда не ушла.
Художники стиля
Маньеризм в живописи
С половины XVI века уже стал заметным упадок итальянской живописи, и чем дальше, тем оно становится все больше и больше. После расцвета наступает период подражательный. Персональные черты мастеров-гениев перевоплощаются у их подражателей в манерность и бессилие.
Например, наивная привлекательность женской красоты Леонардо да Винчи перерождается в жеманное кокетство и слащавость. При всем совершенстве техники многих известных мастеров, им недостает чувства меры, а это первое условие красоты. Его дольше всех сохраняет венецианская школа. Во второй половине XVI века из ее мастеров выделяются: Тинторетто и Паоло Веронезе.
Борьба с католичеством и вмешательство новых идей протестантов внесла сомнение в умы и сердца, а также подорвала во многом былую непосредственную веру и идеалы красоты.
Те, кто остался верными прежним воззрениям, начали впадать из принципа в преувеличение.
Маньеризм (итальянское «manierismo», от «maniera» – это манера, прием) – направление е в искусстве Европы XVI века. Зародилось в искусстве итальянского Возрождения и отразило кризис ренессансного гуманистического идеала. Представители маньеризма культивировали понятие о шаткости человеческой судьбы, непостоянстве мира, старались не столько придерживаться природы, сколько выразить»внутреннюю идею» образа, который рожден в душе художника.
Для маньеризма Италии 1520 годов (живопись Джулио Романо, Понтормо, Беккафуми, Пармиджанино) свойственна преувеличенная экспрессия движений и поз, световой и колористический диссонанс, драматическая острота образа, виртуозная нервная линеарность рисунков, удлиненность пропорций фигуры.
В элитарном искусстве маньеризма, которое ориентируется на знатока, восстановились и отдельные черты средневековой, придворно-рыцарской культуры. Маньеристический портрет открывает новые пути в развитии данного жанра, аристократическая замкнутость героев гармонирует с обострением субъективно-эмоционального отношения художника к его модели.
Ученики Рафаэля, а именно Перино дель Вага, Джулио Романо и другие, внесли индивидуальный вклад в эволюцию маньеризма.
В их монументально-декоративных циклах преобладали атектоничные решения. К 1540 годам маньеризм являлся преобладающим течением при дворах Италии. Художественный язык маньеризма, который насыщен сложными, доступными только узкому кругу посвященных аллегориями, отмечен принципиальным эклектизмом.
Художники маньеристы
Андреа дель Сарто, Джакопо Понтормо, Джорджо Вазари, Джузеппе Арчимбольдо, Корреджо, Мартен ван Хемскерк, Паоло Веронезе, Пармиджанино, Тинторетто, Тициан,Эль Греко.
Деятельность итальянских мастеров Испании (Кардучо), Франции (Никколо дель Аббате, Россо Фьорентино, Челлини, Приматиччо и другие), Чехии (Арчимбольдо) и других поспособствовали тому, что маньеризм превратился в общеевропейское течение, а также, широкому распространению маньеристической графики, картин и предметов декоративно-прикладного искусства.
Принцип Маньеризма определил творчество представителей 1-й школы Фонтенбло (А. Карон, Ж. Кузен Младший, Ж. Кузен Старший, немца X. фон Ахена, нидерландских мастеров X. Голциуса, Б. Шпрангера, А. Блумарта, Ф. Флориса,А. и X. Вредеман де Врис, И. Эйтевала, К. ван Мандера, Корнелиса ван Харлема. Итальянское путешествие художника Мартена ван Хемскерка (Голландия) еще больше усиливало влияние маньеризма в Северной Европе и Нидерландах. Благодаря Бартоломеусу Шпрангеру, который был антверпенцем по происхождению, но получил образование и работал в Парме, Риме и Венеции, а позднее в Праге и Вене, нидерландский маньеризм в конце XVI веке претерпел значительные изменения.
Влияние Шпрангера распространялось сначала в Харлеме. Туда в 1577 прибыл Голциус, который с 1585 года переводил многие творения Спрангера в гравюру, а позже 1583 году – Карел ван Мандер и Корнелис ван Харлем. Отъезд Голциуса в Италию и образование этими тремя мастерами харлемской Академии привели к эклектизмуманьеристического толка. В Утрехте XVI века расцвет живописи маньеризма непосредственно связан с именами Абрахама Блумарта и Иоахима Эйтевала, стиль которых обозначен итальянским влиянием, в одно время реалистическим и героическим.
Ярким представителем маньеризма в Германии стал Ханс фон Аахен.
Представление в Италии, с одной стороны, академистов болонской школы, с другой — Караваджо отметило утверждение барокко и конец маньеризма. В современном искусствознании Запада сильны тенденции к несостоятельному расширению понятия «Маньеризм», к включению в него мастеров, которые или шли своим особым методом, или лишь испытали отдельные маньеристические влияния (Л. Лотто, П. Веронезе, П. Брейгель Старший, Эль Греко, Я. Тинторетто).
Allpainters.ru создан людьми, искренне увлеченными миром творчества. Присоединяйтесь к нам!
Маньеризм в живописи
4.8 (96.62%) 65 голос(ов)маньеризм | Страница 2 из 4
Портрет дамы (Турецкая невольница)
Пармиджанино «Портрет дамы (Турецкая невольница)», 1530-1531 Дерево, масло, 67 x 53 Национальная галерея. Парма Маньеризм Одна из самых притягательных фигур эпохи Возрождения –– Пармиджанино (Джироламо Франческо Мария Маццола) –– принадлежит к числу ярких и оригинальных художников-маньеристов. Представленная картина –– шедевр Пармиджанино в жанре портрета. Она получила свое второе название («Турецкая невольница»), вероятно, благодаря головному убору,… Подробнее »
Повар
Джузеппе Арчимбольдо «Повар», 1570 Национальный музей, Стокгольм, Швеция Маньеризм Сведений о ранней жизни Джузеппе Арчимбольдо крайне мало. Как и большинство итальянских художников, он начал свою карьеру с исполнения различных заказов на создание витражей, фресок и шпалер в различных местах, в том числе в Милане, Комо и Монце. В 1562 году он стал официальным портретистом императора… Подробнее »
Портрет Элеоноры Толедской с сыном
Аньоло Бронзино «Портрет Элеоноры Толедской с сыном», 1545 Галерея Уффици, Флоренция Маньеризм На двойном портрете изображены супруга великого герцога Тосканы Козимо I Медичи Элеонора Толедская со своим сыном Джованни. На портрете в три четверти Элеонора изображена сидя, несколько повернувшись влево, однако взгляд её направлен прямо на зрителя. Её левая рука покоится на складках тяжёлого платья,… Подробнее »
Иоанн Евангелист
Доменико Эль Греко «Иоанн Евангелист», около 1594-1604 Музей Прадо, Мадрид Маньеризм Иоанна Богослова называли «апостолом любви», неоднократно в Новом Завете он упоминается, как любимый ученик Иисуса. Иоанн вместе с Петром последовал после ареста Христа к дому первосвященника Каиафы, и пользуясь своими связями, даже проник во двор. Молодой апостол стал свидетелем истязаний и допроса Иисуса. Иоанн… Подробнее »
Библиотекарь
Джузеппе Арчимбольдо «Библиотекарь», 1565 Замок Скоклостер, Швеция Маньеризм Джузеппе Арчимбольдо – художник, который жил в Италии в 16 веке, живописец при дворе Габсбургов. Он был загадочным и своеобразным художником того времени, благодаря чему и прославился. Ни широкая публика, ни специалисты до сих пор не могут до конца разгадать тайну его живописи. Сегодня его живопись впечатляет… Подробнее »
Вирсавия в купальне
Джованни Баттиста Нальдини «Вирсавия в купальне», 1570-е Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург Маньеризм Библейская легенда о том, как царь Давид увидел во время купания жену своего военачальника, Вирсавию, и пленился ее красотой, послужила для Нальдини поводом к созданию большой крупнофигурной композиции. В центре — обнаженная красавица, окруженная полуобнаженными прислужницами. В глубине второго плана едва заметная фигура царя… Подробнее »
Святая Вероника
Эль Греко «Святая Вероника», около 1579 Музей Санта-Крус, Толедо, Испания Маньеризм (Позднее Возрождение) Эль Греко несколько раз обращался к теме священного платка. На картине, написанной около 1579 г., задумчивый взгляд аристократичной св. Вероники отведен в сторону, что позволяет зрителю сосредоточиться на образе Христа, запечатленном на платке, который она показывает. Христос смотрит прямо на зрителя, черты… Подробнее »
Рождество Христово
Федерико Бароччи «Рождество Христово», 1597 Музей Прадо, Мадрид Маньеризм Художественное мастерство Бароччи (1535-1612) унаследовал от своих отца — скульптора, дяди — архитектора и прадеда — известного миланского ваятеля. Бароччи сформировался в римском кругу последователей Рафаэля, является живописцем эпохи позднего маньеризма. «Рождество Христово» стоит в ряду замечательных полотен Бароччи на религиозный сюжет. Мастер придает церковной живописи… Подробнее »
Вид Толедо
Эль Греко «Вид Толедо», около 1600 Метрополитен музей Нью-Йорк Возрождение, маньеризм Родившийся на Крите, учившийся и познавший первую славу в Италии, а обосновавшийся в Испании, этот живописец не принадлежал целиком ни к одной из художественных традиций и школ. Действие в его картинах всегда разворачивается в некоем фантастическом пространстве, поэтому пейзаж в живописи художника даже в… Подробнее »
Троица
Эль Греко «Троица», 1577-1579 Маньеризм Музей Прадо, Мадрид Художник представил Троицу в композиции «Оплакивания Христа»: в окружении ангелов Бог Отец принимает тело Своего Сына, а вверху парит голубь — символ Святого Духа. Здесь мы видим характерное для дальнейшего творчества живописца влияние маньеризма: резкое удлинение пропорций и ракурсный излом человеческой фигуры. Большое внимание уделено колориту. Эль… Подробнее »
Эротика и маньеризм в картинах Вана Арно
Художник Ван Арно (Van Arno) родился в городе Чаттануга, штат Теннесси, вырос в Сент-Луисе, штат Миссури, где учился в школе христианской науки в период после детского сада и до средней школы. Затем он поступил в лос-анджелесскую школу дизайна Отис Парсонс, а параллельно с учёбой подрабатывал вышибалой в ночных клубах.
Работы молодого иллюстратора появились на обложках альбомов, коробках к видеоиграм и афишах ночных клубов по всему городу. К концу восьмидесятых годов в его картинах смешались мультяшные изображения с портретами исторических и культурных деятелей.
В начале 90-х годов Ван Арно увлёкся календарём древних майя и отправился на полуостров Юкатан, чтобы посмотреть на руины городов Чичен-Ица, Коба и Тулум. В то же время он приступил к рисованию картин, в которых фигурировали персонажи из христианской религии, народные герои, образы культуры майя и американские исторические деятели (святой Фрэнсис, Джон Бэрримор, Жанна д’Арк, Натаниэль Тёрнер, Нелли Блай).
Работы Вана Арно многократно выставляли в различных галереях, его творчество освещается в тематических журналах с конца 90-х годов. В 2004 году прошла персональная выставка его работ в Гамбурге, Германия.
Художник продолжает творить в жанре маньеризма и придерживается своей экстравагантной манеры, выставляя человеческую фигуру во всё более экстремальных позах.
