Художественный дизайн Арона Оноре, разработка эскизов, идеи

Интересная идея росписи стен повысит привлекательность помещения

Роспись стен – это лучшее решение для вашего интерьера. Идеи росписи стен могут быть самые необычные, все зависит от фантазии и желания. Тематика для росписи может быть самая разнообразная: от классических живописных пейзажей до современных авангардных панно. Но самое главное: что бы вы ни придумали, это, несомненно, будет эксклюзив.

На сегодняшний день, помимо различных идей росписи стен в Москве, существуют и разные техники росписи в интерьере. Она может быть выполнена как непосредственно на стене, так и на холсте. Роспись, выполненная на самой стене, – более выигрышный вариант. Во-первых, на большой площади могут быть видны стыки холста. А во-вторых, может произойти деформация от температурных изменений и влажности, поскольку роспись на холсте чаще всего выполняют в студии, а не в самом помещении.

Кроме того, в Москве используют как классическую технику росписи стен, потолков, так и роспись при помощи аэрографа. Конечно же, аэрография — это самое современное и стильное направление в мире дизайна. Эта техника имеет множество преимуществ перед работой кистью, но есть детали, которые просто невозможно качественно исполнить без помощи кисти, поэтому мы работаем в смешанной технике кисть + аэрограф.

Основным достоинством художественного дизайна Арона Оноре является возможность визуального изменения пространства. Благодаря способности Арона создавать грамотные эскизы роспись сможет скрыть дефекты помещения или зрительно увеличить его без применения перепланировки.

Художественный дизайн Арона Оноре в точности передает идею росписи стен, чтобы повысить привлекательность вашего помещения в десятки раз. Это, безусловно, выгодно отразится на вашем бизнесе. Это также придаст индивидуальность и уют любому дому.
Художественная студия Арона Оноре предоставляет широчайший спектр услуг росписи стен, потолков и иных элементов помещений. Наши художники удивят вас своей фантазией и мастерством. Если вы воспользуетесь нашими услугами, ваше помещение приобретет нечто большее, чем ремонт.

Художественный дизайн интерьера — «Интерьер-Люкс»

Обязательная часть художественного дизайна интерьера – это создание грамотного дизайн-проекта. Каждому заказчику необходимо знать нюансы его составления и дальнейшего применения.

Художественный дизайн интерьера – идеальный способ создать уникальную квартиру

В современном искусстве под дизайном или художественным конструированием подразумевается специфическая деятельность, направленная на проектирование и оформление жилых и офисных помещений. Помимо эстетических вопросов, дизайн также призван решать вопросы, связанные с существованием отдельных людей в среде предметов. Такой эффект достигается благодаря правильному построению функциональных и визуальных свойств предметной среды.

Впервые термин «художественный дизайн» был употреблен в средине шестнадцатого века, а его авторство приписывают некоему художнику из Италии, пожелавшему остаться неизвестным. Впоследствии эта дефиниция также обосновалась в Большом словаре Оксфорда, а через несколько десятков лет на прилавках городских рынков стала появляться печатная продукция, посвященная вопросам дизайна.

Немногим позднее на специальном конгрессе, посвященному проблемам дизайна, впервые заговорили о дизайне как о творческой деятельности, способной превратить отдельные составные части в единое законченное целое. Объектом дизайна, в том числе и художественного интерьера, может быть абсолютно любое помещение, внешний вид которого требует серьезных и, порой, кардинальных изменений.

С чего начинается изменение внешнего облика вашей квартиры?

Следует помнить, что прежде, чем выбранный вами дизайнер приступит к осуществлению собственных профессиональных функций, должен быть составлен грамотный дизайн-проект. Это тот самый необходимый инструмент для оптимизации материальных затрат и затрат времени, который необходим при обустройстве жилого или офисного помещения. Он состоит из технических чертежей и иной технической документации, имеющих специальную детализацию отдельных помещений или узлов. Именно на стадии составления дизайн-проекта возможно согласование отдельных деталей, выбор наиболее приемлемого варианта для владельцев помещения.

Для того, чтобы дизайн-проект был грамотным и правильным, дизайнер интерьеров вместе со своей командой осуществляет предварительный обмер. Также во время данного этапа исполнитель и заказчик могут обсудить возможность зонирования комнат для увеличения их функциональности и эргономичности для пользователей. Помимо этого, на дизайнера возлагается огромное бремя по правильному подбору отделочных материалов для выдержки определенного стиля.

Кроме того, именно во время составления дизайн-проекта могут быть решены вопросы по перепланировке отдельных комнат или созданию квартиры-студии. Также разрабатываются схемы различных коммуникаций. В дальнейшем дизайн-проект, безусловно, начнет «обрастать» мебелью и техническим оснащением для большего понимания, и самим исполнителем, и заказчиком того, как именно будет выглядеть отдельная комната или целая квартира в будущем.

Из чего состоит дизайн-проект жилого помещения? 

В общей сложности количество документов, составляющих дизайн-проект жилого помещения, достигает цифры в пятнадцать-двадцать различных актов. Это такая документация, как, например, техническое задание, планировочное решение, обмерочный план, стилистический коллаж, план проведения разнообразных коммуникаций, расстановки мебели, монтажный план, рабочая документация, эскизное решение и т.д. Все необходимые чертежи могут быть выполнены компетентным специалистом в ручной способ или с помощью отдельной электронной программы.

Помимо этого, следует различать стандартный и полный дизайн-проект. Полный отличается от стандартного тем, что в необходимой для осуществления ремонта документации имеются подписи и артикулы материалов, которые в последствии будут использованы при отделке интерьера. В конечном итоге создается трехмерный проект для наглядной демонстрации заказчику того, как именно будет выглядеть его квартира после ремонта и перепланировки.

Исключительно грамотная дизайнерская команда может составить специально для вас идеальный дизайн-проект, учитывающий все ваши пожелания и предпочтения. Обращайтесь в нашу дизайн студию, мы непременно поможем вам! Теперь ваш интерьер – это наша забота!

Художественный интерьер – оформление дизайна интерьера загородного дома

Интерьер дома в художественном стиле: парадная классика

Дизайн внутренних помещений загородного особняка решен в стиле респектабельной классики. Белые, бежевые и оливковые тона создают нарядный светлый фон для роскошной отделки и резной мебели.

Основные приемы и материалы для создания художественного дизайна интерьера:

• патинированное белое дерево,
• пышный барочный декор на мебели и потолочных карнизах,
• многослойные драпировки с бахромой и кистями на окнах,
• зеркала с пескоструйным рисунком,
• античные пилястры в оформлении стен, дверных проемов, перегородок.

Холл

Дизайн входной группы насыщен деталями: стены оклеены светло-бежевыми обоями, обрамлением служит настенная раскладка из лепных гипсовых молдингов. Верхние сегменты обозначены двойными бра. Потолок оформлен многослойным карнизом. Парные консоли-подставки для цветочных ваз украшены тончайшей резьбой с греческими мотивами.

Ритмичное повторение пилястр в отделке стен и дверных порталов создает иллюзию анфилады в художественном стиле интерьера. К тому же из холла открывается вид на камин в гостиной. Уходящая в перспективу светло-бежевая мраморная плитка воплощает единство общественной части.

Межкомнатные двери с тонкими деревянными переплетами и прозрачным остеклением поддерживают бело-бежевую гамму холла.

Гостиная

• Первое, на что падает взгляд, – камин с классическим порталом. Композиционно это центральный элемент, объединяющий место отдыха и столовую. Использование в облицовке каминного портала темно-бежевого напольного мрамора подчеркивает эту идею. Камин выделен встроенными боковыми витринами: стеклянные полотна фасадов продолжены вверху зеркальными панелями. В центре композиции из четырех симметричных пилястр – картина с резным багетом.
• В дизайне диванной группы преобладают плавные линии и мягкие силуэты, подлокотники лирообразной формы. В центре художественного интерьера – журнальный столик на изогнутых ножках с пышным барочным декором.
• ТВ-панель обрамлена книжными стеллажами, открытыми и за прозрачными стеклянными фасадами. В таком приеме легко читается отсылка к оформлению камина. Задние стенки шкафов выполнены из зеркальных панелей, вместе со встроенной подсветкой они помогают выразить парадность гостиной.

Столовая

Со стороны места отдыха столовую отделяет длинная консоль со стеклянной полкой для посуды, с противоположной стороны зону освещает большое панорамное окно с богатой драпировкой.

Подстолье обеденного стола украшено лиственным орнаментом, какой используют в дизайне классических колонн. Стулья также изготовлены из светлой состаренной древесины, отделаны резьбой и кистями.

В окружении белых и бежевых оттенков привлекает внимание светло-коричневый буфет. Рядом с ним – проход на кухню.

Кухня

В обстановке кухни использованы основные приемы из отделки классической гостиной:

• бежевый керамогранит,
• белая мебель,
• обои,
• четыре слоя штор на оконном проеме.

Фасады шкафов украшены молдингами, античным декором, верхний пояс объединен роскошным рельефным фризом. Фартук отделан темно-серым камнем, зона плиты – коричневым. Желтая подсветка в шкафах поддерживает этот цветовой акцент.

Первая спальня

Художественное оформление интерьеров спальни позволило подчеркнуть великолепие каждой из зон.

Изголовье кровати акцентировано картиной и зеркальными панелями по бокам. Нанесенный на них пескоструйный рисунок созвучен с обоями.

Угловой камин отделан мрамором с золотыми прожилками. Рабочий стол плавно переходит в комод с филенчатыми фасадами и позолоченной фурнитурой.

Вторая спальня

Дизайн ее более сдержан и сосредоточен на светлых плоскостях с минимумом объемных деталей. На стенах очень бледные бежевые обои, белый гардеробный шкаф облицован зеркалами. Многослойные потолочные карнизы решены в строгих прямых линиях. Исключение в лаконичной обстановке классической спальни – изящная консоль под телевизором и роскошный оконный текстиль.

Ванная комната

В художественном стиле интерьера предпочтение отдается натуральным материалам. Для оформления классической ванной комнаты использованы коричневый и бежевый мрамор, керамическая плитка, стекло, дерево. Фурнитура из латуни подчеркивает белизну сантехники.

Тумба со встроенной раковиной, стены, перегородка душевой кабины оформлены традиционными рельефными элементами. Мягкий отход от классики – цветные панно с фантазийным рисунком над ванной. Но и они выдержаны в бежевой гамме, характерной для всего дома.

Ведущие приемы дизайна ванной комнаты продолжены в отделке компактного санузла.

Парадные интерьеры загородного особняка выполнены как единая композиция, с цельными и завершенными образами. Великолепие классики передано в просторных объемах, светлой пастельной палитре и уточенном объемном декоре.

1. Дизайн как вид проектно-художественной деятельности

Дизайн — это процесс производства вещей,

мудрое и творческое решение человеческих проблем.

Брайен Хорриган

Понятие «Дизайн». «Дизайн» в переводе с английского означает «замысел» «проект», «узор» («замышлять», «проектировать»). В более узком, профессиональном понимании дизайн означает проектно-художественную деятельность по разработке промышленных изделий с высокими потребительскими и эстетическими качествами, деятельность по организации комфортной для человека предметной среды — жилой, производственной, социально-культурной [2, с.73]. В эпоху Ренессанса в Италии существовало понятие «designo» — «проекты, рисунки, лежащие в основе работы, идеи». Сегодня дизайн — это комплексная междисциплинарная проектно-художественная деятельность, интегрирующая естественнонаучные, технические, гуманитарные знания, инженерное и художественное мышление, направленная на формирование на промышленной основе предметного мира в чрезвычайно обширной «зоне контакта» его с человеком во всех без исключения сферах жизнедеятельнос­ти. центральной проблемой дизайна является создание культурно- и антропосообразного предметного мира,

эстетически оцениваемого как гармоничный, целостный.) Отсюда особая важность для дизайна — это использование наряду с инженерно-техническими и естественнонаучными знаниями средств гуманитарных дисциплин — философии, культурологии, социологии, психологии, семиотики и др. Все эти знания интегрируются в акте проектно-художественного моделирования предметного мира, опира­ющегося на образное, художественное мышление.

Удобство и комфорт в дизайне. Дизайн как никакой другой вид проектно-художественной деятельности очень тесно связан с такими понятия­ми, как «удобство» и «комфорт». Возникший в условиях индустриального производства серийных, и поэтому недорогих изделий, дизайн с момента своего возникно­вения был ориентирован главным образом на эстетичес­кие и утилитарные запросы массового покупателя со средним достатком. Ошибка в дизайне, продублирован­ная тысячными тиражами, может стать непростительно дорогой. Поэтому выпуск той или иной модели в совре­менном промышленном производстве требует особой от­ветственности. Функциональность и рациональность -одна из основных позиций философии дизайна — дости­жение максимального эффекта при минимальных затра­тах. Не случайно становление дизайна в исторических исследованиях рассматривается в тесной связи с гос­подствующим в начале XX в. в ряде европейских стран архитектурно-художественным стилем «функциона­лизм». И его наиболее яркие представители явились и пионерами современного дизайна.

Мобильность и вариабельность форм. Большой потенциал в достижении разнообразия общего внешнего вида изделий имеет использование различных цветофактурных решений в их отделке. Вариабельность -один из принципов формообразования в современном ди­зайне. Она позволяет при ограниченном наборе типоэлементов значительно увеличивать разнообразие проекти­руемых объектов, более точно отвечать тем или иным фун­кциональным требованиям и запросам определенных групп потребителей.

Многофункциональность элементов, их мобильность — воз­можность трансформации в зависимости от ситуации, — от­ражают суть дизайна, заключающуюся в рациональной организации предметов и пространства.

Рациональность и функциональность. Принципы функциональности и рациональности изначаль­но лежали в основе философии дизайна и являются веду­щими в современном дизайн-проектировании. Ориентиро­ванный на широкие слои потребителей, и прежде всего людей со средним достатком, дизайн формирует комфорт­ную среду обитания, максимально эффективно используя пространство, рационально организуя здесь функциональ­ные процессы и расположение оборудования. Рациональ­ная компоновка предметов в значительной степени повы­шает эффективность функциональных процессов, будь то удобно оборудованное рабочее место на производстве или кухня в квартире.

Экономичность материалов и конструкций, рациональность использования пространства были ведущими принципами обучения и в известной школе современной архитектуры и дизайна ВХУТЕМАС (Высшие Художественно-технические мастерские, 1920-1926). Например, среди заданий, кото­рые давались студентам, были такие: упростить суще­ствующую вещь (снять с нее украшения, выявить конст­рукцию, убрать неработающие части и т.д.), улучшить существующую вещь (сделать ее более удобной, функци­ональной).

Современность и стайлинг. В отличие от художника или архитектора дизайнер, как правило, не имеет конкретного заказчика. Он разрабаты­вает свое изделие для широкого круга потребителей или определенной социальной группы (одежда для пожилых или молодежи, мебель для инвалидов и т.д.). Главным кри­терием, оценивающим его работу, является рынок. Поэто­му создаваемые формы должны быть современными, мод­ными, отвечающими эстетическим запросам пользовате­лей. В противном случае дизайн останется невостребован­ным. Острое чувство современности — обязательная черта успешной деятельности дизайнера. Дизайнер в своем твор­честве должен быть на полшага впереди моды, предуга­дывая ее развитие.

Целый ряд изделий, особенно мебель, бытовые приборы и посуда, на протяжении десятилетий функционально прак­тически не меняются. Однако дизайнеры продолжают ра­ботать над их формой, занимаясь стайлингом (styling) -формально-эстетической модернизацией, при которой из­менению подвергается исключительно внешний вид изде­лия, не связанный со сменой функции и не касающийся улучшения его технических или эксплуатационных ка­честв. Главная цель стилизации — придание изделию ново­го коммерчески выгодного вида.

Высокая технологичность. Развитие промышленности в условиях рынка требует по­стоянного обновления производства, поиска новых нео­рдинарных решений, ведущих к повышению потребитель­ских качеств выпускаемой продукции, снижению ее сто­имости.

Для решения этих задач идет непрерывный поиск и вне­дрение в производство новых и более совершенных мате­риалов и технологий. Дизайнеру в этом процессе отводит­ся особая роль — он должен осуществить перевод всех этих технических достижений на художественный язык дизайн-форм. Все это предъявляет повышенные требования к ра­боте дизайнера на современном производстве, его знани­ям и профессиональным навыкам. Он должен быть не только в курсе самых последних достижений в области своей про­фессиональной деятельности, но и быть на острие прогресса и знать современные веяния моды в области художествен­ного формообразования. Необходимо и детально освоить внедряе­мые в производство новые технологии, которые порой могут кардинально повлиять как на сам процесс конструи­рования, так и на конечную форму проектируемого изде­лия.

Влияние новейших технологий и материалов на художе­ственное формообразование особо ощутимо со второй половины XX в. Это привело даже к появлению в архитектуре и предметном творчестве нового художественно-стилевого направления, которое и получило название «хай-тек» — стиль высоких технологий, принесший с собой новые материалы, новые принципы построения художествен­ной формы.

Новаторство. Отличительной чертой дизайна, выделяющей его среди других видов проектно-художественной деятельности, является его ориентация на инновации. Законы рынка тре­буют постоянного поиска быстрого внедрения в производство самых последних научно-технических достиже­ний, новейших материалов и технологий, направленных на оптимизацию выпускаемой продукции, достижение мак­симального экономического эффекта. Поэтому современ­ная дизайнерская деятельность связана с узкой специали­зацией в определенной области, глубоким анализом ситуа­ции, всесторонним изучением объекта проектирования. Дизайнеру, в особенности индустриальному дизайнеру, приходится быть новатором и изобретателем, создавая принципиально новые, зачастую даже не имеющие анало­гов, вещи.

Отсутствие традиций. Использующий новейшие технологии и материалы, ориен­тированный на современность и изменчивую моду индуст­риальный дизайн не имеет ярко выраженной национальной принадлежности, законы рынка делают его интернациональным, принадлежащим широким кругам потребителей. В отличие от архитектуры и декоративно-прикладного искусства, где исторические традиции чтятся, обере­гаются и имеют зачастую первостепенное значение, в ди­зайне они не только отступают на второй план, но часто отсутствуют вовсе. О каких традициях можно говорить, если создаются кардинально новые изделия, не имеющие аналогов по функции, конструкциям и примененным мате­риалам и технологиям. О традициях в дизайне можно гово­рить скорее применительно к традициям формообразования той или иной фирмы, ее фирменном стиле на рынке.

Индустриальность. Известной проблемой массового индустриального произ­водства является ограниченное число типов выпускаемой продукции, и вследствие этого возникает опасность одно­образия внешнего вида изделий. На помощь индустриаль­ному дизайнеру здесь приходит вариабельность серийно выпускаемых элементов, позволяющая по принципу кон­структора компоновать эти элементы, составляя различ­ные композиции, адаптируясь к различным ситуациям. Боль­шой потенциал в достижении разнообразия общего внеш­него вида имеет использование различных цветофактурных решений в отделке элементов. Вариабельность позво­ляет выпускать большие тиражи недорогих изделий, при этом достигается высокий уровень их разнообразия, кото­рый удовлетворяет различные запросы потребителей. Сегодня вообще трудно себе представить какую-либо сфе­ру человеческой деятельности, в которой не трудился бы дизайнер. Дизайн одежды и прически, графический и лан­дшафтный дизайн, фото- и фитодизайн, веб-дизайн. Чис­ло дизайнерских направлений и специализаций продолжа­ет расти.

Индустриальный дизайн. Индустриальный дизайн представляет основную группу в сфере приложения труда дизайнера, отсюда берет нача­ло дизайн как «промышленное искусство». Первостепенное место в деятельности индустриального дизайнера занимают орудия труда и механизмы, предме­ты быта. Среди последних — посуда, бытовые приборы, ауди- и видеоаппаратура, электроагрегаты и механизмы, мебель и другие окружающие нас в повседневности вещи. Изменчивость моды, а вместе с ней и конъюнктура рынка, постоянный рост требований к уровню комфорта обуслов­ливают непрерывную работу дизайнера над формой та­ких изделий, ее постоянную модификацию и адаптацию к меняющимся условиям.

Дизайн одежды и аксессуаров. Еще недавно, в 60-70-е годы, мода подразделялась на уни­кальные работы художника-модельера, дизайнера и се­рийно выпускаемую продукцию модельера швейной инду­стрии. Сегодня и эксклюзивные произведения «от кутюр» (haute couture), и серийную продукцию швейной индуст­рии «прет-а-порте» (pret-a-porter) относят к дизайну одеж­ды.

Графический дизайн. Одной из старейших и наиболее распространенных облас­тей дизайнерской деятельности является графический ди­зайн. К графическому дизайну относятся и искусство офор­мления книги, рекламно-информационного проспекта, бук­лета, плаката, промышленная графика и упаковка, разра­ботка этикетки и торговых марок, фирменных знаков и шрифтовых гарнитур, рекламной продукции на щитах и фасадах в городе.

Компьютерный дизайн. Современные компьютерные технологии не только сокра­щают время работы над проектом, но и значительно рас­ширяют палитру графических и технических возможнос­тей дизайнера. Специальные пакеты художественно-гра­фических и инженерно-конструкторских программ, вклю­чая трехмерную графику и мультипликацию, сегодня за­меняют целую группу смежных специалистов. Они не толь­ко проводят точные расчеты, определяя оптимальную фор­му изделия, подсказывая выбор тех или иных конструкций и материалов, но и позволяют в трехмерном изображении и в реальном времени моделировать будущий объект в самых различных ситуациях. Создавать вирту­альные образы формы проектируемого объекта и прове­рять ее функционирование, в том числе и в экстремальных условиях.

Компьютерный дизайн стремительно развивается — из при­кладного и обслуживающего он все больше превращаете; в самостоятельный вид дизайнерской деятельности. Од­ной из форм его проявления стал компьютерный телевизи­онный дизайн с различными заставками передач, реклам­ными роликами и музыкальными видеоклипами. В после­дние годы получили развитие компьютерные фильмы, на­чиная от стилизованных форм детских мультфильмов и кон­чая реалистическими компьютерными изображениями лю­дей, животных, городских и природных ландшафтов. По­лучает все большее распространение Web-дизайн.

Арт-дизайн. Дизайн в процессе своего развития не только превратила в самостоятельную проектно-художественную культуру, но и сам стал влиять на формообразование в архитектуре скульптуре, декоративно-прикладном искусстве. Резуль­татом такого взаимодействия стали авангардные течения в искусстве. В дизайне появился целый ряд творческих течений, направленных на синтез с художественным и ар­хитектурным формообразованием, под общим названием «арт-дизайн». Дизайн, как самостоятельная проектно-художественная культура, имеет свой профессиональный язык — систему научных принципов и проектных методов, обеспечиваю­щих весь творческий процесс создания дизайнерского про­изведения, начиная от эскизного представления первона­чального замысла отдельного объекта и кончая рабочими чертежами и действующими моделями. Центральное место среди профессиональных средств ди­зайнера по праву занимает графическое изображение. Оно помогает формировать, развивать и выражать проектный замысел, обеспечивает переход от мысленно созданного образа к работе с его предметно-знаковым воплощением, С помощью графического изображения дизайнер модели­рует компоновку деталей проектируемого предмета, его форму, конструктивную схему, оптимальные технологи­ческие и эргономические параметры.

Дизайн архитектурной среды. В современной дизайнерской деятельности все большее распространение получает дизайн архитектурной среды; дизайн интерьеров и организация предметно-простран­ственной среды города.

Дизайн интерьеров включает интерьеры и оборудование общественных помещений, жилых пространств и интерье­ры производственных зданий. Каждый из этих типов про­странств имеет свои особенности, свой круг профессио­нальных задач и проектных методов их решения. В инте­рьере общественных зданий, которые посещаются десятками и тысячами людей, первостепенными являются об­разно-семантические задачи: создание высокохудожественного образа уникального объекта. Поэтому особое внимание дизайнер уделяет отделочным материалам, ко­торые во многом определяют внешний вид интерьера, его образ.

В последнее время наряду с традиционными понятиями «садово-парковое искусство» и «ландшафтная архитектура все чаще употребляется понятие «ландшафтный дизайн», когда речь идет о небольших благоустроенных зелены уголках, как правило, в высокоурбанизированной среди пешеходных улиц и городских центров, а также «фитодизайн», как искусство составления зеленой композиции букета, миниатюрного сада или зеленого уголка в интерьере.

Компьютерное моделирование. В последнее время в дизайнерском проектировании получила распространение компьютерная графика, дающая возможность моделировать объект с мельчайшими подробностями, делать за короткий срок большое количество вариантов.

Кроме того, современная трехмерная компьютерная графика позволяет моделировать восприятие объекта в движении, создавая мультфильм или видеофильм, максимально приближая его к восприятию человека в действитель­ности, сводя к минимуму ошибки проектировщика. Компьютерная графика дает возможность посмотреть на объект в самом необычном ракурсе, заглянуть в самые «недоступные» места, в одно мгновение расчленить объект на составляющие и собрать его, выделить главные узлы и элементы, выигрышно продемонстрировать особенности преимущества проектируемого объекта, являясь идеальным средством рекламы и обучения.

Объемные макеты. Не менее распространенный метод работы над созданием объекта дизайна — макетирование. Макет — объемное изображение — дает представление о пространственной структуре, размерах и пропорциях объекта. С его помощью дизайнер может решать широкий спектр задач — от выявления оптимальных вариантов композиции и компоновки д( исследования специальных аспектов (аэродинамические эргономические, прочностные и пр.) В процессе проектирования макет может выполнять разные функции: поисковую (рабочий макет), представитель скую (демонстрационный макет), хотя деление это весьма условно.

В основе современного развития дизайна лежит нечто бо­лее важное, чем мода: прежде всего, духовные запросы человека и стремление к ясности. В сегодняшних условиях главенствующей роли техники в нашей жизни, как никог­да раньше, становится важным иметь вещи, с которыми можно найти «общий язык», вещи, спроектированные так, что сразу становится понятно, что это такое, как этим пользоваться, какой в этом смысл.

ДИЗАЙН (ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОЕКТИРОВАНИЕ) ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ — Мегаобучалка

Сегодня, в начале XXI века, стало окончательно ясно, что дизайн, долгое время считавшийся чем-то вроде умения «оформлять» предметно-пространственное оснащение нашей жизни — это искусство. Искусство нового этапа развития цивилизации, эры прав человека и рыночных отношений, основанных на приоритете потребительских ценностей в укладе жизни общества.

Профессионально — для специалистов, работающих в дизайне — это означает наличие ряда специфических навыков и установок творческой деятельности и пересмотр многих ортодоксальных положений эстетики. И главное — новое понимание категории «художественный образ», венчающей работу художника. Вместо привычной «единственности» произведения художественного творчества — преднамеренное тиражирование дизайнерской продукции. Вместо активно выраженной духовности — опосредование «высокого» через внешне непритязательные житейские потребности, синтезирующие «естественные» и нравственные начала. Вместо подчеркивания исключительности, даже недостижимости идеала — уверенность, что идеальное есть норма, выражение оптимизма на уровне «смысла бытия».

Начавшись как узкая, но самостоятельная часть процесса производства нужных людям вещей, где «полезность» изделия обязательно включала его «красоту», дизайн за 100 лет своего существования перерос в идеологию целенаправленного преобразования присущей человеку жажды прекрасного в технологию внедрения прекрасного во все стороны нашей жизни — от тысячелетиями скрывавшихся от посторонних «низких» физиологических подробностей жизни до почитавшейся недостойным одухотворения рутины бытовых и трудовых процессов. Лозунг«полезное должно быть прекрасным»,выдвинутый дизайном на заре своего становления, сменился убеждением:«прекрасное и есть полезное».

Жизнеутверждающий пафос новой формы творчества превратил дизайн в самое востребованное, самое распространенное и самое «влиятельное» из искусств: отныне ни одна область деятельности, где форма продукции имеет решающее значение для потребителя — кулинария, сервис, парикмахерское дело, не говоря уже о традиционно ориентированных на визуальное качество портных и декораторах — не может избежать идеологического пресса дизайна, не может игнорировать его технологии, не в состоянии преодолеть навязанные им «техногенные» представления об эстетическом идеале.

Однако время полномасштабной оценки дизайна как сферы художественного творчества еще не пришло — слишком мал срок его существования. Но уже вполне возможно говорить о видимых глазу накоплениях и победах: разнообразии способов врастания дизайна в жизнь общества и «секретах» преобразования прагматических компонентов цивилизации в ее художественные ценности.

Дизайн, как явление общественной жизни, буквально пронизал все сферы человеческого творчества, перерастая сегодня в еще более общую категорию — «проектная культура». В пределах этого явления традиционные художественно-промышленные профессии — гончары, мебельщики, сапожники, ювелиры — превратились в относительно обособленный отряд «прикладников», поддерживающих главную ударную силу — художников-модельеров промышленного и графического цехов. Более того, дизайнерами стали и всегда считавшиеся самостоятельными зодчие. Ибо появилась и утверждается новая профессия — дизайн среды, лишившая архитекторов львиной доли их продукции.

По сути дела декоративно-прикладное искусство, некогда признанная всеми самодостаточная сфера культуры, уступило позиции новым проектным структурам развивающегося общества, поскольку значимость до поры скрытых в произведениях и идеях прикладного искусства идейно-общественных взаимоотношений человека и его среды обрела свои истинные масштабы.

Первый слой причин этого явления относительно очевиден — трансформация ролей, традиционно разыгрываемых «чистым» искусством — идейно-нравственного выразителя идеалов общества или его отдельных групп и развлечения, «украшателя» жизни. Внешне неразрывно слитые — фрески Рафаэля олицетворяли образы гуманизма и духовности и были частью дворцового убранства — в условиях информационной революции и нивелирования уровня личного достатка в жизни целых наций эти роли как бы обособились. Мы сегодня черпаем жизненные ориентиры из газет и телепередач, а «красоту» покупаем в салонах и бутиках в виде абстрактных декоративных и цветочных композиций. Способствовал этому и добровольный отказ большинства живописцев и скульпторов от фигуративного «реализма», переход их в веру абстракционизма, резко поднявшего планку узко специализированного мастерства (гармонизация

раздел 1

формы, колористические изыскания, выразительность фактуры и т.д.), но убравшего из произведений искусства наглядное содержательное начало.

Иными словами, искусство постепенно отказывается от почти ритуальной для него тоги учителя, заменяя ее далеко не однозначной ролью «выразителя предметной сущности», детонатора скрытых ощущений, опускаясь тем самым до декоративного «оформления» жизненного пространства, т.е. вплотную примыкая к епархии прикладного художества.

Другой слой — связанное с промышленной революцией становление дизайна в нынешнем его понимании. Машинные методы труда заставили художников отойти от прямого ручного формирования вещей и изделий, перенести главную долю проектной работы в «домашнюю» часть производственного процесса — эскизы, чертежи, технические условия. Отделение специалиста, проектирующего форму вещи, от рутины ее непосредственного изготовления оказалось чрезвычайно эффективным — художники и производственники стали концентрировать усилия каждый на своем поле, а качество массовой продукции избавилось от случайностей ремесленного труда. Издержки — удручающее сходство однажды запрограммированных образов — искупались возможностями частой модернизации моделей и программ в соответствии с потребностями и вкусами заказчика (покупателя).

Столь выгодный метод работы позволил распространить дизайн — как проектирование облика товарной массы — на все элементы человеческого окружения, среди которых привычные посуда, одежда, утварь стали лишь малой частью. И естественно, что заполнившие среду нашего обитания красивые и выразительные станки, ткани, самолеты, инструменты, игрушки стали спорить с эстетическим диктатом произведений «чистого искусства». Вещи вокруг нас начали формировать собственный, организованный по законам «их» красоты предметный мир, ставший своего рода произведением нового вида искусства — средового. Искусства, не боящегося вступать в творческий контакт с архитектурным пространством, а то и спорить с его возможностями.

Третий слой — изменение самого человека. Замкнутый раньше в рамках национальных культур и сословных предпочтений, человек становится все более мобильным во всех смыслах, спокойно усваивает обрушившийся на него калейдоскоп чужих обычаев и верований, приветствуя смену мод, концепций и символов, которые размывают традиционные нормы поведения и восприятия действительности.

Все это входит как составная часть в четвертый слой — капитальное движение общества от парадигмы «стихийного воспроизводства» к «проектной» парадигме. Сегодня человечество убеждено, что новое должно быть лучше, эффективнее старого, и это «лучше и эффективнее» можно и нужно предвидеть и конструировать. В результате — поле деятельности профессионального предсказателя будущего — проектировщика-дизайнера — расширилось беспредельно, что объективно совпало с научными и производственными возможностями общества и с путями развития той формы его идеологии, которую называют словом «искусство».

За прошедший XX век дизайн из профессии «второго уровня» — далеко после писателей, адвокатов, военных, политиков — выдвинулся на самый первый план культурного поприща, обрел небывалый для художников прошлого престиж. И в немалой степени — из-за той убежденности в своей правоте, в своих профессиональных принципах, в своей нужности людям, которая отличает нынешнего дизайнера.

Другими словами, расширение сферы дизайна в нашем мире — продукт сложнейшего переплетения многих факторов, и не последний из них — убедительность концептуальной базы проектного дела, раз за разом доказывающей свою перспективность и действенность.

Проектировать мир, исходя из закономерностей его самоорганизации, а не следуя субъективным поискам «идеального», «просто нового» или «самовыражения», опираясь на знание реальных прагматических потребностей общества, физических принципов строения материала, функциональных особенностей жизненных процессов, с учетом новейших движений в сфере художественного творчества и общественного сознания — эта платформа, генетически восходящая к работе «прикладников» прошлого, всегда декларировалась и реализовывалась мастерами дизайна с момента его «официального» появления — с 1907 года.

Сейчас мировой Дизайн — с большой буквы — на пике, на восходящей ветви своего развития. Но есть ли условия дальнейшего совершенствования дизайнерской практики и теории «изнутри» и их роста и распространения «снаружи», в мировом хозяйстве? Что показывает анализ источников, составных частей и целеполаганий дизайнерской деятельности, которые в конечном счете определяют методологию работы дизайнеров и направления развития феномена «дизайн» в целом?

Первый блок соответствующих исследований — анализ причин возникновения феномена «дизайн» именно в XX веке — уже изложен выше. <,

Второй блок — рассмотрение и уточнение связей дизайна как общественного явления с возможностями и потребностями породившего его общества — иллюстрируется примерами из истории эволюции его форм.

Особенности жизнедеятельности людей и организация их материального окружения всегда были взаимосвязаны. В Древнем мире, например, искусственная среда воспринималась как фиксация не только форм поведения и связей внутри человеческого коллектива, но и сил, воздействующих на него извне. Позднее, в буржуазном обществе, указывалось, что эта зависимость может быть обращена как бы «в обратную сторону», что изменения форм среды могут оказывать воздействие на образ жизни. Примером такого рода может служить утверждение Ле Корбюзье о том, что изменения в структуре города или даже возведение отдельного сооружения (скажем, дома как «машины для жилья»¹) вызовут развитие социальных процессов (вплоть до возможных революционных преобразований).

На деле все гораздо сложнее — причины и следствия в формировании облика цивилизации связаны отнюдь не прямолинейно. Исходной предпосылкой проектной организации предметно-пространственных условий жизни является подчинение познанным закономерностям экономического и социального развития. Но проблемные ситуации этого осознания часто принимают вид художественно-эстетического протеста и ведут к новациям визуальных форм нашего окружения, которые становятся новой реальностью материального мира.

Многие приемы и методы художественного проектирования были известны человечеству с древнейших времен. Но к середине XIX века началось становление массового промышленного производства, рынок относительно быстро насыщался товарами, что усиливало внимание к их потребительским свойствам и эстетическим достоинствам и привело к коренному пересмотру традиционных принципов формообразования. Возникла новая область проектной деятельности — дизайн, активно включившаяся в контекст прогрессивных движений XX века. История дизайна богата событиями: сменой организационных форм и идеологических приоритетов, появлением новых стилевых направлений, каждое из которых тесно связано с успехами мировой экономики и культуры. Общий смысл и содержание этого процесса — «глобальное» проникновение проектной культуры в жизнь общества, использование принципов и результатов дизайнерской деятельности в интересах каждого отдельного человека и всеобщей гуманизации «мирового» образа жизни.

Понимание характера путей эволюции дизайна как части мировой культуры позволяет приступить к рассмотрению следующего блока терминов и понятий первого раздела словаря, разъясняющих конкретику видов и форм дизайнерского проектирования.

В 1969 году ИКСИД (созданный в 1957 году Международный совет организации по художественному конструированию) принял развернутое определение «промышленного дизайна». Отмечалось, что «…дизайн является творческой деятельностью, цель которой — определение формальных качеств предметов, производимых промышленностью», что «эти качества формы относятся не только к внешнему виду, но главным образом к структурным и функциональным связям, которые превращают систему в целостное единство (с точки зрения как изготовителя, так и потребителя)». И, наконец, что «дизайн стремится охватить все аспекты окружающей человека среды»².

По отношению к промышленному дизайну могут быть определены и другие его разновидности, составляющие в совокупности «Дизайн с большой буквы» как «третью (проектную) культуру» — наряду с культурой материальной и духовной. При этом прослеживается сходство ряда характеристик всех основных видов «конкретных дизайнов».

Представление о внутренних связях всей системы «дизайнов» дает табл. 1, раскрывающая взаимоотношения между видами проектирования и обществом.

Понятие графический дизайн включает художественно-проектную деятельность, в основе которой — графическое изображение, рисунок, чертеж, помогающий наглядно представить смысл того или иного высказывания, события или указания. Наибольшее распространение получил промышленный дизайн, связанный с повышением потребительских свойств, промышленных изделий, с формированием окружающей человека предметной среды.

Архитектурный дизайн — особый раздел проектирования, который сегодня многие исследователи выделяют в рамках архитектуры, общей целью которой является организация материально-пространственных условий жизни человека и общества, но конкретные задачи фактически раскладываются на преимущественно художественные («архитектура как искусство»), овеществленные в культовых и уникальных общественных сооружениях, и приземленно прагматические, воплощаемые в рядовых жилых, производственных и общественных зданиях и комплексах. Именно последняя часть архитектурного творчества и внесена в представленную таблицу.

Набирающий все большую силу процесс насыщения всех видов архитектурно-пространственных ситуаций разного рода оборудованием и другими произведениями дизайна привел к образованию новой интегральной формы проектной деятельности — дизайну среды. Специфической чертой профессиональной технологии этой формы является средовой подход — включение в число ведущих факторов проектирования различного рода «внеархитектурных» слагаемых среды — от динамичности средовых процессов до субъективных представлений их участников. Из-за чего средовое проектирование связано с постановкой и решением концептуально новых задач комплексной организации жизнедеятельности человека — одновременно и предметной, и пространственной. Отдельно в словаре рассматриваются аспекты особой области этого вида проектирования — дизайна архитектурной среды, усиливающего роль художественного начала в средовых объектах и системах.

Каждая из базовых форм дизайна обладает своим спектром функционального приложения. «Графический дизайн» направлен на решение задач, связанных с визуальными коммуникациями и так называемым фирменным стилем, «промышленный дизайн» сосредоточен на проектировании массовой промышленной продукции, которая должна отвечать требованиям целесообразности и художественной выразительности. Архитектурный дизайн ограничен задачами материализации пространственных запросов жизни. Что касается дизайна, то он призван соединить — синтезировать — всю палитру возможностей конкретных видов дизайнерского проектирования [табл. 2j.

По-разному выглядят и конечные результаты работы разных «дизайнов». Решения, принимаемый архитектором-дизайнером, почти всегда имеют характер визуального ансамбля, так как связаны с конкретным объектом (предметно-пространственная среда жилища, система элементов визуальной информации города или района, среда их отдельного, но важного узла и т.д.). В архитектурном дизайне объекты и решения, как правило, единичны или образуют узко нацеленные функционально-пространственные комплексы — градостроительные, жилые и т.д

Произведения графического и промышленного дизайнов в большинстве случаев индивидуальны, хотя и производятся в массовом порядке. Они могут составлять функциональные и художественные ансамбли и взаимосвязанные серии или комплексы.

Естественно, что широта задач современного дизайнерского творчества требует подготовки целого круга разносторонних специалистов, одинаково хорошо владеющих и художественными, и утилитарно-техническими сторонами своей деятельности, осознающих и ее узкоспециальные, и общие проблемы. Тем более, что наряду с указанными основными формами художественного проектирования появляются и другие виды дизайнов — экологического, футуро-дизайна, этно-дизайна и т.д. Однако они еще только формируются и будут рассмотрены лишь как частные дополнения к комплексной дизайнерской деятельности, реализующей в проектировании достижения предшествующих нам поколений.

Средовой дизайн — единственный вид проектирования, рассматривающий всю совокупность условий и обстоятельств человеческого бытия как произведение искусства.

Таблица 1. Ведущие сферы дизайнерского творчества

Характерные особенное™ вида (сферы)	Виды (сферы) дизайнерского проектирования
графический дизайн	промышленный дизайн	архитектурный дизойн	дизайн среды
Субъект проектирования	Художник-график, специальность 052400, «Дизайн», квалификация 01 (графический дизайн)	Художник-конструктор, специальность 052400, квалификации 02 (промышленный дизайн), 03 (дизайн одежды), 05 (дизайн средств транспорта)	Архитектор, специ альность 290100 «Архитектура», квалификация «архитектор»	Архитектор-дизайнер, специальность 290200 «Дизайн архитектурной среды», квалификация «архитектор-дизайнер». Специальность 052400 «Дизайн», квалификация 04 (дизайн среды)
Объект проектирования	Книжная графика, визуальные коммуникации, упаковка, фирменный стиль	Машины, приборы, бытовое оборудование, мебель, одежда и т.д.	Планировка и застройка населенных мест, здания и сооружения	Предметно-пространственные комплексы среды обитания, интерьеры и открытые городские пространства
Формы обслуживаемой деятельности	Проблемы общения, ориентации, эстетического состояния среды	Оборудование и оснащение промышленности, транспорта, науки, культурно-бытового сектора	Пространственная организация жизни города и жилых, производственных и рекреационных процессов жизнедеятельности	Комплексное обеспечение условий функционирования-* жилых, производственных, общественных и городских объектов и систем
Ориентиры творчества	Уникальные рядовые и «типовые» разработки	Типологически оправданные индивидуальные и тиражируемые решения	Инициированные функциональными задачами и контекстом индивидуальные и типовые объекты	Синтез индивидуальных и типовых пространственных, предметных и декоративных структур, определяющих характер среды
Морфологический тип «носителя» объекта проектирования	Плоскость	Объемы и их визуально-пластическая трактовка	«Пространственный» каркас среды, его обработка	Многоуровневая система объемных (предметных), пространственных и плоскостных компонентов

Примечания. 1. Наименования и квалификации проектных специальностей, работающих в дизайне, указаны по состоянию на 2003 год. 2. Название «Архитектурный дизайн» дано условно, как не имеющее широкого распространения в отечественной практике.

Общие сведения о возникновении и предмете дизойно (всех дизайнов) являются основой для последующего рассмотрения в словаре-справочнике ряда терминов и понятий, используемых в современном художественном проектировании. Эти группы понятий связаны с результатами дизайнерской деятельности, а конкретно — с «объектом» дизайна, формируемой им предметно-пространственной средой, ее эстетической ценностью и такими важными понятиями, как «ансамбль», «типология» и др.

Понятие объект дизайна чрезвычайно важно, ибо это та реальность, на которую направлено внимание проектировщика и которую он анализирует, познает и преобразует. Для графического дизайна это любые виды носителей информации, предназначенной для массового употребления, начиная с графики и плаката, через промышленную графику — к системам визуальных коммуникаций и фирменному стилю. Для промышленного дизайна — объекты предметной среды как в производственной, жилой, так и в социально-культурной сфере. Сферой архитектурного дизайна является создание объемно-пространственных условий для полноценной жизнедеятельности человека и общества. Пространственно организованный строительный объект — базовое понятие архитектурного мышления. В средовом дизайне к этим компонентам добавляются предметное наполнение и технологическое оборудование, которые вместе с объемно-пространственной основой образуют особый дизайнерский объект — предметно-пространственный ансамбль.

Специфическим объектом дизайна (дизайнов) является совокупность различных предметных или пространственных образований — предметная, или пространственная, среда. Подобные системы имеют не только более сложную морфологию, где взаимодействуют объемы, поверхности, внутренние и внешние пространства разного ранга — в них в полной мере могут быть реализованы все формы эстетических отношений человека к окружающему нас миру.

Характерная особенность каждого вида дизайна — проектирование объектов (графики, вещей, зданий и среды), отражающих и предопределяющих тот или иной образ жизни. Но если промышленный дизайн направлен на формирование гармоничной предметной наполненности различных сфер деятельности, то дизайн среды, используя возможности архитектуры, создает объекты, обладающие не только формальной целостностью, но и способные выражать смысл и характер образа жизни.

Один из самых больших блоков понятий (и справок) раздела объединяет ряд терминов, характеризующих дизайнерское проектирование, и его связь с образом жизни субъекта этой деятельности, а также некоторые специальные аспекты дизайнерского проектирования, рассмотренные пока в виде самых общих понятий дизайна.

Связь между образом жизни и морфологией дизайнерских объектов очевидна. Прогнозирование вариантов образа жизни позволяет выбирать оптимальные направления художественного проектирования, способствующие скорейшему достижению намеченных обществом целей.

Трудность таких исследований — в поисках переходного звена от морфологии к проблемам образа жизни. Не исключено, что оно может быть выявлено через такие понятия, как стиль жизни и стиль формообразования.

Любое дизайнерское проектирование предполагает создание формально нового объекта, соединение в нем общественно необходимых качеств, именуемых потребительскими свойствами. В то же время оно, в отличие от иных форм проектной деятельности, является художественным творчеством, одним из направлений эстетической организации жизни. Поэтому деятельность дизайнера может и должна быть рассмотрена как с позиции выстраивания процесса этой деятельности (собственно проектирования), так и исходя из принципов, с помощью которых этот процесс реально осуществляется (принципов организации формы).

Проектирование в дизайне направлено на изменение исходной проектной ситуации и делится на две части, аналитическую и синтетическую, двигаясь от изучения задания через определение объекта проектной работы к синтезу новой формы, лишенной недостатков, свойственных ее прототипам, изученным на первых этапах работы. Такого рода предпро-ектный анализ по сути дела является методическим обеспечением дизайнерской деятельности. Но его базе и развивается собственно формообразование, которое включает сначала учет формообразующих факторов, а затем, при композиционном выходе на целостную форму, завершает процесс и потому представляется иногда единственным мерилом эстетической ценности проектируемого объекта.

Проектное мышление дизайнера или архитектора-дизайнера направлено на локализацию внимания к жизненно конкретным ситуациям, к пониманию особенностей того типа образа и стиля жизни, применительно к которым решается дизайнерская задача. Потому что дизайн есть не только стремление отразить целостный смысл «образожизненных» состояний. Исходный импульс дизайн-проектирования — забота о ценностной достоверности наличного образа жизни, достигнутой без утраты благ, полученных из прошлого, в надежде на их приумножение.

В промышленном дизайне процесс конкретного решения дизайнерской задачи именуется художественным конструированием. (Иногда этот термин употребляется как синоним дизайна, что неправильно, ибо слово «дизайн» понимается много шире, чем просто процесс).

Творческая основа художественного проектирования состоит в образном понимании, отражении и воплощении жизненных ценностей. Базовой профессиональной способностью дизайнера является проектное воображение. В связи с этим возникают новые понятия, раскрывающие механизм проектного мышления, например, такие, как образное моделирование, или образ-тип. Эти понятия помогают ощутить специфику художественного отношения дизайна к действительности, отличия образов дизайна от их аналогов в других видах искусства. Ибо образы дизайн-продукции нарочито отказываются от апелляции к духовному миру человека, ограничивая себя — внешне — эстетическим воздействием дизайн-формы («первичными» впечатлениями от размеров, конфигурации, цвета и т.д.). И только архитектор-дизайнер, оперируя специфическими архитектурными средствами (пространством, образом, пластикой) и добавляя к ним средства иных дизайнов, полноценно отражает образное содержание жизнедеятельности людей, связывая его через феномен проектного воображения со всей культурой в целом (в том числе и художественной).

Проблема формообразования в дизайне понимается прежде всего как проблема отражения и преломления в морфологии проектируемых объектов всей совокупности объективных формообразующих факторов и условий. Полнота материализации этих факторов обеспечивает появление среды жизнедеятельности, адекватной конкретно-историческим условиям производства и потребления, соответствующей данному образу жизни. Этот подход дополняется и культурно-историческим отношением к образуемой форме как носителю многообразных культурных значений, к форме, которая может быть интерпретирована разными способами.

Соединение противоречивых требований в организации дизайнерских объектов не всегда может быть достигнуто традиционными методами решения проектных задач, т.е. проектированием по прототипам. В обычной социотехнической концепции моделирования объектов модель определяется через среднестатистические характеристики запросов поведения человека, что не удовлетворяет практику художественного проектирования. Вот почему в новой модели «программной концепции» смысловой план обозначен через идеальное представление о среде и ее слагаемых, а формальный — через организацию ансамбля этих слагаемых с помощью «языка» художественного проектирования.

Нередко сложные комплексные системы дизайн-объектов формируются стихийно, без объединяющих их художественных идей, тогда как их отдельные компоненты не только предусматривают заранее продуманный «идейный» диктат, в том числе художественный, но и требуют его, что сказывается на выборе и разработке «тем» (конкретных форм реализации дизайнерского замысла) при проектировании этих единичных объектов. При этом очевидно, что конкретика в так называемом тематическом проектировании, особенно сложных комплексных систем, должна ограничиваться достаточно осторожными прогностическими моделями. Например — дизайн-концепцией, содержащей принципиальные идеи, а не варианты их безусловной реализации.

Создание дизайн-концепции — самостоятельный раздел проектной работы, не имеющий аналогов в других видах проектного искусства. Через проблематизацию проектной ситуации (описание противоречий проектного задания), а затем тематизоцию (отбор «тем» — возможных вариантов ее решения), складывается целостная модель будущего объекта, реализуемая в актах собственно проектной работы — формообразования. А формообразование на концептуальной основе выводит художественное проектирование на уровень стилеоброзовония в рамках данной культуры, вырабатывая подходы к сознательному использованию признаков стиля.

Проблемы формообразования — наиболее трудный, абстрактно-теоретический блок понятий и справок первого раздела. Его определения и установки относятся не к прямым практическим действиям проектировщика, о трактуют положения фундаментальные, к тому же не всегда апробированные в научном сообществе. Но они говорят о принципах художественного осознания окружающей нас действительности, затрагивают философские основы дизайнерского творчества, закладывая объективную базу прогностического изучения перспектив развития дизайнерского искусства как особой сферы общественного сознания.

Процесс формообразования в дизайне естественным образом включает в себя композиционную работу. Отсюда важность различения таких основных понятий, как проектирование, формообразование и композиция. Каждый из этих видов деятельности различается по целям и методам, подчиняясь при этом общим закономерностям (общим принципам) формообразования.

Объекты дизайна, как правило, не единичны, а составляют сложные, нередко динамичные многокомпонентные системы-ансамбли: серии изделий, семейства приборов, средовые комплексы. Запроектировать такую систему — значит не только выявить ее содержание, но и найти форму, способную это содержание выразить — сделать его реально существующим как для отдельных элементов системы, так и для их совокупности.

Формообразование объекта дизайна — сущность процесса проектной дизайнерской деятельности, которая не может быть сведена к созданию только эстетически значимой формы вне ее зависимости от организации жизнедеятельности людей. В то же время она есть эстетическое формообразование, т.е., в отличие от других типов (видов) формообразования (скажем, техники), всегда соответствует современным эстетическим отношениям, которые являются одной из важнейших потребностей человека в освоении окружающего его мира.

Эти отношения всегда целостны и выступают в двух различных видах — так называемом эстетическом [красоте^ и эстетически-художественном (художественная образность). В первом случае это не «абстрактное единство чувственного материала»*, а оценка при эстетическом восприятии «формы содержательной». Во втором — чувственно-предметное отражение в объекте окружающей действительности, наглядное представление смыслов и идей, переходящее в художественный образ-тип.

Образно-типологический подход, чаще всего используемый в процессе «тематического» проектирования, подобен «нулевому циклу», так как он создает некую проектно-художественную метафору, выражающую художественную модель комплексной организации будущего средового объекта.

Все эти понятия находят отражение в дизайне. Многофакторное формирование элементов и комплексов предметной и пространственной среды придает дизайнерскому проектированию эстетическую направленность, которая в дизайне проявляется иначе, чем в других видах искусства, — она как бы «надстраивается» над предметно-материальной деятельностью, связанной с удовлетворением утилитарных потребностей человека.

Реализация в объекте дизайна всех форм эстетических отношений образует эстетическую ценность объекта, придающую ему особое значение для потребителя. Эта ценность возрастает с привлечением других видов художественного творчества. Так называемый синтез искусств соединяет в целостном объекте дизайна идейно-художественные смыслы его отдельных частей или элементов. При этом объединении формообразующие принципы различных видов искусства взаимодействуют друг с другом, помогая его образам стать более конкретными и выразительными.

Комплексное формообразование в дизайне обладает «языком», в котором средства композиции являются лишь одним из важных элементов. Речь идет о создании «системы значений», которые закрепляются в структуре материальных форм.

Характер и сила воздействия любого дизайнерского объекта зависят как от «системы потребностей» в его возведении (создании), так и от системы образов отдельных его элементов при условии их слияния в единый ансамбль. Этот ансамбль будет гармоничным и выразительным лишь в том случае, если дизайнер владеет языком формообразования, хорошо представляет место и роль средств композиции в этом языке. Чтобы успешно «говорить» на «языке дизайна», надо уметь соединять элементы его «алфавита» в нечто целое: сначала в элементы значимой организации объема и пространства, а затем в сложные «языковые знаки». Эмоционально-эстетическое, духовное воздействие объекта (вещи, оборудования, комплекса, ансамбля) определяется и его организацией как материального визуально воспринимаемого тела, и его композиционным формообразованием. Естественно, что последнее не сводится к внесению в форму объекта только элементарной геометрической организованности. Напротив, его средства и методы обеспечивают полную гармонию между элементами формы, внешней формой и содержанием, человеком и объектом дизайна.

Потому что в дизайне, в отличие от «чистых» искусств, имеющих дело прежде всего с символами, изображениями жизненных явлений (зафиксированных в специфическом «материале» красок, звуков, объемов и т.д.), художник использует в качестве выражающих смысл объекта средств и функционально-содержательные характеристики процессов эксплуатации, действия дизайнерских произведений. Форма авиалайнера выразительна не только потому, что символизирует целенаправленность и стремительность явления «полет», но и потому, что конкретная модель действительно может летать, из-за чего абрис, компоновочные принципы, фактура подчинены объективным законам аэродинамики, сохранения «полетного» равновесия и т.д.

Иначе говоря, в «правильной» дизайнформе соединены два ряда факторов психологического воздействия: собственно художественные, выстроенные по правилам эмоционально-эстетического формообразования, и закономерности «инженерно-технической» композиции, отражающие рациональность прагматической, технологической идеи. Но второй ряд в сознании зрителя обретает, в свою очередь, собственный идейно-эстетический смысл, усиливающий задуманный дизайнером художественный результат, перерастая рамки задач практического формообразования. Механизм двойного — художественного и «техногенного» — генерирования образных характеристик произведений дизайна еще мало изучен. Но и в таком «приближенном» виде многое объясняет в феномене популярности дизайнерского искусства.

Содержательно средства композиционного формообразования группируются вокруг задач, связанных с понятиями соподчиненносги, соразмерности и согласованности отдельных элементов дизайнерской структуры, способствуя тем самым усилению ее художественной выразительности.

Произведения искусства в интерьере: особенности подбора

31.01.2019 17:22 Содержание статьи:

Екатерина Арапова

При выборе декора нельзя руководствоваться принципом «а сейчас мы просто украсим стены». Вокруг произведения искусства, будь то картина, скульптура, инсталляция или арт-объект, выстраивается концепция интерьера. Законченный и проработанный проект по дизайну квартиры не будет «живым», если он лишен такой «изюминки». Сегодня мы расскажем, как найти своё произведение искусства.

Трудности выбора

Выбирая картину, важно учитывать принципы интерьерного дизайна: стиль, планировка, колористка, и освещение.

Для создания гармоничного интерьера важно подбирать полотна соответствующей стилистики, чтобы не возникало диссонанса с общей атмосферой квартиры. Если ваш дом сконструирован по принципам металлического хай-тек стиля, то вряд ли ему будет к лицу произведение эпохи Ренессанс. Интерьер может быть минималистическим, тогда картина или фотография придадут характер.

Впрочем, у всего есть свои исключения из правила. В нашем случае это стили, в основе которых лежит смешение эстетик, — фьюжн, эклектика, китч. В таком интерьере картина или скульптура занимает не центральное место, а является одной из добавочных деталей. Принцип избыточности стиля китч — лишь приём создания нужной атмосферы. Но такие специфические интерьеры на любителя.

Внести изюминку или создать галерею

Очень важно определиться с местом размещения произведения искусства в интерьере. Одна крупная картина становится центром интерьерной композиции, она должна занимать не менее 15 процентов от пространства стены, чтобы восприятие было гармоничным.

 

Если у вас две различные по размеру картины, которые необходимо разместить на одной стене, то здесь стоит руководствоваться принципом схожести или цветов, или стилей, или техники исполнения. Создать картинную галерею — дизайнерский приём, который точно облагородит интерьер. Главное — не переборщить.

Для просторного помещения с высокими потолками и большими окнами лучше выбрать габаритное полотно. Для небольших помещений подойдет средних размеров горизонтальное изображение или несколько небольших работ.

 

Палитра художника

Традиционные цветовые пропорции гармоничного интерьера 60/30/10. 

 • 60 процентов цвета в интерьере — это фон, оттенок стен.
 • 30 процентов занимает добавочный цвет — текстиль и меблировка.
 • 10 процентов отходят декору. Картина — настенный декор,
именно от неё и стоит отталкиваться при выборе тех самых 10 процентов.

Именно поэтому история «оставлю эту стену пустой, потом подберу что-нибудь» — неграмотный подход к дизайну. Выбор акцента стоит планировать на этапе разработки проекта.

Если цвет помещения приглушенный, то картина может стать его ярким цветовым акцентом.

Острый сюжет

Конечно, выбор сюжета картины — личное дело каждого. Однако дизайнеры интерьера предостерегают от покупки портрета с неприятным лицом или слишком кислотного пейзажа. Картины, имеющие сильное психологическое воздействие, могут со временем стать настоящей проблемой. Советуют отдавать предпочтение спокойным, созидательным сюжетам или абстракциям.

Произведение должно соответствовать настроению и функциональной нагрузке комнаты. На кухне уместен натюрморт, в гостиной, например, абстрактная живопись, в спальне — картина, передающая атмосферу спокойствия и умиротворения. Конечно, эти советы не буквальны, восприятие искусства — индивидуально у каждого зрителя.

В лучах софитов

Если произведение искусства занимает центральное место в интерьерной композиции, оно заслуживает особого внимания. Точечная искусственная подсветка подчеркнёт статус картины.

Стоит заранее позаботиться о защите картины от выгорания и выцветания. Особенно если она дорогостоящая и представляет высокую художественную ценность.

Где купить картину

При выборе картины следует примерять ее к будущему интерьеру. Ориентироваться только на художественную ценность или стоимость неправильно. Покупают картины в галереях с громкими именами, на аукционах, на уличных вернисажах или на заказ у художников — все зависит от бюджета и предпочтений. Важно, чтобы возникла эмоциональная связь с произведением, тогда интерьер будет надиктован картиной.

Художественные ценности переезжают с хозяевами из одного дома в другой и являются ключевой интерьерной составляющей.

Искусство или плагиат

Наш совет: отдавайте предпочтение произведениям неизвестных художников, а не репродукциям именитых авторов. «Поцелуй» Густафа Климта или «Рождение Венеры» Боттичелли хоть и являются легендарными полотнами мировой живописи, но в интерьере будут смотреться товаром широкого потребления. Лучше выбрать авторскую работу: картину на холсте, стеклянное панно, фрагмент стрит-арта или фотографию — самобытные, неповторимые произведения, а не широко растиражированную подделку.

Если вы расположены к приобретению дорогостоящей и статусной работы, рекомендуем обратиться к арт-консультантам. В галереях по всему миру предоставлены самые разнообразные предметы современного искусства и антиквариат.

Грамотно подобранное произведение искусства в интерьере обязано создавать гармоничное пространство вокруг себя, вдыхать в него жизненную энергию и наполнять красками.

Дизайн, красота, искусство

• Текст:Воронов Н., Шестопал Я.

  6 апреля 2018

Совсем скоро на сайте издательства TATLIN откроется онлайн-библиотека изданий по архитектуре, искусству и дизайну ХХ века. В преддверии этого события мы публикуем фрагмент главы из книги «Эстетика техники», изданной в 1972 году под редакцией Н. Воронова и Я. Шестопала. 

На сегодняшний день дизайн связан главным образом с миром вещей и окружающей нас материальной культурой. Техническая эстетика, как наука о промышленном дизайне, изучает их не только с социологической, экономической, эргономической и других сторон, но и с позиций эстетических. Как связан дизайн с искусством, каково их взаимовлияние друг на друга? Как претворяются в промышленном дизайне такие категории искусства, как гармония, мера, прекрасное, или такие явления, как стиль, мода?..

В середине XX века на промышленный дизайн смотрели прежде всего как на художественное средство гармонизации предметного мира. Промышленный дизайн представлялся многим некоей современной разновидностью прикладного искусства или же современным этапом этого искусства. В свое время возник даже термин «промышленное искусство», которым обозначали круг предметов, прошедших дизайнерскую проработку и выполненных с помощью технических средств на фабриках или в мастерских. На эту точку зрения наталкивало и изучение зарубежной практики. В английском Дизайн-центре, например, демонстрируются не только приборы, машины, электробытовые товары, упаковка, но и индивидуальные произведения из керамики, стекла, текстиля, созданные художниками, которые тоже именуют себя дизайнерами. Указывают, кроме того, и на генетическую, методическую, профессиональную связь дизайна с искусством.

Дизайнерами становились многие художники. Не содержание, а форма предметов и поиски сочетания этих форм были преимущественной заботой нового искусства, начиная с Сезанна и его последователей и кончая современным поп-артом. Точно так же и в предметном мире дизайнеров очень долго интересовала лишь форма вещей, а для дизайнеров-стилистов забота о форме остается главной и по сей день.

Успешное творчество в области дизайна предметной среды, рекламы, визуальных коммуникаций на сегодня, да и на ближайшее обозримое будущее, невозможно без знания основных приемов, принципов, методов и средств искусства. Промышленный дизайн так же, как и прикладное искусство, несущее красоту в мир вещей, стремится сделать окружающий нас предметный мир не только удобным, но и красивым.

Чем же тогда действительно отличается промышленный дизайн от искусства? Не является ли он просто современной модификацией искусства или основным методом «художественного творчества в промышленности?»

Если говорить не о промышленном дизайне, а о дизайне в целом, то это явление несколько иного порядка, чем искусство. Искусство можно рассматривать как определенную конкретную область деятельности. Дизайн же возможен в любой области, в том числе и в искусстве. Дизайн, как мы уже говорили, — это особый метод, особый способ решения задач путем новой компоновки уже известных элементов. Следовательно, это скорое явление психологическое, это особая комбинаторская направленность мышления, а не область деятельности, как, скажем, промышленность, торговля, искусство.

Одна из важных задач искусства — достижение прекрасного, создание прекрасного; задача же промышленного дизайна — создание полезного, всеобще удобного. Здесь важно подчеркнуть именно эту всеобщность, комплексность удобства, то есть, с одной стороны, принцип массового удобства широких кругов пользователей, а с другой, принцип его разносторонности, то есть создание, допустим, машины, удобной не только для руки рабочего, но и для его тела, уха, глаза и т. д. Иначе говоря, создание машины легкой, красивой, компактной, бесшумной конструкции, позволяющей периодически менять рабочую позу, минимально утомляющей и т. д. Вот почему красота в промышленном дизайне выступает не как самоцель, а как некое «удобство для глаза», как одно из конкретных воплощений принципа всеобщности удобства.

Эта особая роль красоты как одного из элементов удобства существенным образом определяет характер категории прекрасного в дизайне. Прежде всего, поскольку достижение красоты здесь — не основная, а побочная, сопутствующая цель, эта красота имеет особое свойство, которое можно определить, как фоновость. 

Такая красота не лезет в глаза, не требует, чтобы ее специально и подолгу рассматривали. Это служебная, фоновая красота, обеспечивающая удобство и комфорт, помогающая ориентироваться, сосредоточить внимание на главном, снижающая утомление, подчеркивающая назначение предмета и способ обращения с ним. Эта красота — фон для основной функции предмета, вместе с тем, она — фон для человека, общающегося с предметом.

Служебность, неброскость подобной красоты связана еще с тем, что она, как правило, призвана удовлетворять эстетические вкусы максимально широких слоев населения, потому что большинство предметов индустрии, прошедших дизайнерскую проработку, — это предметы массового выпуска. А предмет массового выпуска должен удовлетворять вкусы и юноши, и старика, и мужчины, и женщины, и рабочего, и врача и т. д. В эстетическом отношении это обязательно должен быть предмет как бы на все вкусы. И здесь на дизайнера снова ложится огромная социальная ответственность — потакать ли массовым вкусам или формировать эти вкусы, вести их за собой? И если формировать, то исходя из каких целей, из каких идеалов?

В капиталистическом обществе существует этакая «усредненность» красоты. Она нередко получает очень точное социально-психологическое обоснование, делает дизайн весьма мощным орудием насаждения и утверждения потребительской идеологии. «Всеобщность» тех художественных качеств, которыми обладают предметы дизайна, как бы переносится на сами предметы. Обладание ими делается в капиталистическом обществе своего рода свидетельством того, что у данного человека «все в порядке», что он такой же, как все, ничуть не хуже — он имеет такие же запонки, такую же зажигалку, такую же машину, как и все другие, и, следовательно, он так же преуспевает, бизнес его идет хорошо, и, значит, с ним можно иметь дело. «Усредненность» художественных качеств, отнюдь не препятствуя частой смене моделей, а, наоборот, поощряя эту смену, помогает вместе с тем формированию потребительского вкуса. Здесь начинается вроде бы незаметная, но мощная и определенным образом направленная воспитательная миссия дизайна. Не будучи искусством, он, тем не менее, благодаря своим художественным качествам способен играть в обществе весьма заметную идеологическую роль. 

Даже служебная, неброская красота предметов дизайна используется в антагонистическом классовом обществе для вполне определенных социально-политических целей, ибо и она превращается в своего рода моду, в художественный показатель таких социально-престижных качеств, которых у самих предметов дизайна в их технической сущности нет и быть не может.

Вторая важная особенность красоты в дизайне, вытекающая из ее утилитаризма, заключается в следующем: красота в дизайне не есть продукт свободного полета фантазии художника, она всегда обоснована. Горячие цеха красятся в холодные бело-голубые цвета именно для того, чтобы создать психологическую компенсацию для работающих. Горизонтальные цветовые членения на транспортных средствах служат для того, чтобы подчеркнуть их основную функцию — движение, хотя с точки зрения чисто визуальной, может быть, приятнее было бы рисовать на троллейбусах розы и закаты. Требования физиологии и психологии заставляют выбирать для машин определенные формы, пропорции, цвета. Дизайнер должен так решить окраску станка, чтобы обязательно выделить цветом щиток управления. Задача придания информативных свойств предмету или среде тоже требует выбора ферм, пропорций, цветов.

Естественно, встает вопрос; чем же отличается эта работа от работы художника? Ведь художник тоже творит не абсолютно произвольно, он тоже как-то обосновывает свои художественные решения.

Когда мы имеем дело с предметами или интерьерами, нам иногда приходится отказываться от привычных эстетических представлений в отношении принципов использования тех или иных форм, цветов, звуков или коренным образом менять их. Художник-станковист, изображая, допустим, раскаленную пустыню и стремясь усилить эмоциональное впечатление от картины, широко использует «теплые» цвета и оттенки — желтый, розовый, красноватый. Даже небо он делает белесым, как бы расплавленным, дышащим зноем. Изображая прохладу летней ночи, художник, наоборот, применяет зеленоватые и синие «холодные» тона. Короче говоря, он цветом передает характер предмета, раскрывает его существо. Точно так же поступали несколько лет тому назад первые художники, пришедшие на заводы. Мы уже приводили пример с заводом в Айзпуте, где художник действовал, следуя обычной художественной логике — раз горячий цех, то необходимо выразить суть этого цеха и в окраске. Но это была ошибка. Проектируя горячий цех, дизайнер должен поступать как раз наоборот — не выражать сущность процесса, связанного с образованием тепла, а, так сказать, «затемнять» эту сущность, компенсировать вызываемое ею напряжение применением холодной гаммы цветов. При создании же холодильной установки дизайнер должен выбирать «теплые» желтые или оранжевые тона. Словом, ему следует поступать не по принципу выражения сути и усиления эмоций, а по принципу компенсации и снятия напряжения.

Однако было бы неправильно полагать, что дизайнер всегда должен поступать «наоборот». В ряде случаев он тоже должен выражать сущность предмета, процесса или же ассоциативно напоминать о ней.

Сегодня наука далеко не всегда в состоянии дать нам исчерпывающие рекомендации. Нередко они нуждаются в корректировке с позиции простого здравого смысла. Наукой, например, доказано, что один из самых заметных и контрастных по отношению к любой среде цветов — оранжевый. Он хорошо виден на фоне темного моря, яркой зелени, белого снега и прочее. Недаром теперь оранжевые комбинезоны носят и полярники, и космонавты, и ремонтные путевые рабочие. Исходя из этих же соображений, приняла оранжевый цвет, как основной, почтовая служба. Но в данном случае это, хотя и научно оправдано, однако, на наш взгляд, не совсем верно. Многие наши города, как в средней полосе, так и в азиатских республиках, имеют общую «теплую», чаще всего желтоватую гамму строений. И на этом фоне прежние синие почтовые ящики смотрелись не только заметнее, но и просто красивее, чем пылающие оранжевые. Очевидно, в данном случае надо было выбрать два основных цвета, например, оранжевый и синий, и варьировать их в зависимости от преобладающего колорита местности.

Этот пример говорит о том, что на сегодня вследствие недостаточности наших знаний, а иногда и неразвитости науки многие художественные решения находятся дизайнерами интуитивно. Нередко бывает так, что «чутьем» решить задачу проще, чем составить программу для электронно-вычислительной машины или провести испытания с помощью приборов. Но тем не менее, дизайнер должен уметь обосновать и оправдать любое из этих решений. Они должны рождаться в результате анализа и синтеза многочисленных, часто противоречивых требований. Сопоставить и привести их к единству — задача дизайнера.

Такова вторая важная особенность красоты в дизайне — обоснованность ее, причем не только и не столько логикой и законами искусства, сколько законами науки. Эта особенность, кстати сказать, в какой-то степени связана с тем, что дизайн в промышленности — это один из способов содружества науки, техники и искусства.