Античність — Вікіпедія

Ант́ичність (від лат. antiquus, також Класична епоха) — період історії від 600 року до н. е. до 800 року н. е. у регіоні Середземного моря.

Слово «античний» походить від латинського слова «давній».

Античним світом вчені називають групу рабовласницьких держав (тобто таких, значну частину продуктивних сил яких складали раби). Це — перш за все міста-держави, що були створені грецькими племенами, а ще Рим, союз рабовласницьких держав Італії — країни, що склалися у I тисячолітті до нашої ери на узбережжі Середземного моря.

Загальна періодизація[ред. | ред. код]

Часові періоди можуть дещо змінюватись в геополітичному контексті. Так, розквіт цивілізації в Стародавній Греції був відзначений раніше, ніж в Римській імперії. Крім того, антична цивілізація в Східній Римській імперії зародилася раніше і згасла пізніше, ніж у західній частині, де її устрій зруйнували германці, які вторглися на територію імперії. Проте антична культурна спадщина досить добре збереглася у побуті, культурі, мові і традиціях більшості сучасних романських народів, а від них передалося й іншим народам Середземномор’я (південні слов’яни, араби, турки, бербери, євреї).

Необхідно відзначити і те, що багато елементів класичної античності (традиції, закони, звичаї тощо) добре зберігалися в малоазіатському ядрі Східної Римської (Візантійської) імперії до XI століття, до пришестя турків-сельджуків.

Періодизація античності і протоантичності[ред. | ред. код]

Історію давньої Греції прийнято ділити на 5 періодів, які є одночасно і культурними епохами:

Загальна характеристика[ред. | ред. код]

Ця доба відрізняється від попередніх і наступних спільними та сталими культурними традиціями, а з початку I століття, внаслідок розширення Римської імперії, також і політичною та культурною цілісністю.

У більш вузькому розумінні античністю вважають історію стародавньої (архаїчної) та класичної Греції, еллінізму та Римської імперії (але лише доби республіки, принципату та домінату).

У ширшому розумінні античність включає також історію Єгипту, Межиріччя, Сирії, Персії та Малої Азії починаючи із започаткування писемності (близько 3500 р. до н. е.)^[1].

Крито-мікенська цивілізація вважається передпочатком античності.

Давньогрецька й римська літератури є складовими античності. Хронологічно антична література охоплює приблизно VIII ст. до н. е. — V ст. н. е., тобто понад тисячоліття. Давньогрецька література розвивалася самостійно, не спираючись безпосередньо на досвід інших літератур.

Антична література поклала початок теорії стилю, з’явились розмаїті художні форми і стилістичні засоби; почався розвиток таких літературних жанрів, як комедія, трагедія, ода, елегія, поема. Прийнято вирізняти чотири етапи розвитку літератури: архаїчний, класичний, елліністичний і римський.

Антична сцена

У легендах і міфах Стародавньої Греції (Еллади) і Риму присутні Зевс (Юпітер), Гера (Юнона), усі «Олімпійці», Прометей, Ікар, Геракл, Орфей, гомерівські герої. У Давній Греції міфи стали основою скульптури, театру, літератури.

Центральне місце у творах античного мистецтва відводиться людині. У Давній Елладі ідеалом вважали людину досконалу фізично і духовно. Для римлян, що їхня культура розвивалася під впливом грецької, однією з найважливіших людських рис вважали любов до вітчизни. Давньоримська література досягла найвищого розвитку за часів Октавіана Августа, і саме цей період (кінець I ст. до н. е. — початок I ст. н. е.) називають «золотою добою» римської культури і літератури. Давньоримську літературу писали латиною, і тому саме вона «стала своєрідним містком, через який відбувся вплив культури Стародавньої Греції на новітню європейську літературу». Античність — колиска європейської культури. Грецька й римська літератури як складові античної літератури.

Творчість античних авторів і в науці, і в мистецтві — людина, її фізичне й духовне життя. Ідеал – людина досконала фізично і духовно. Боги у греків були настільки «олюднені», що мали всі, властиві людині вади — глупота, жадібність, ненажерливість та ін. Через це грецьке мистецтво, що ґрунтувалося на міфології та наділяло сили природи рисами притаманними живим істотам, фактично було доволі реалістичним по суті. Отже, європейське мистецтво від свого зародження в епоху Античності було зосереджено на зображенні образу людини. Перші твори мистецтва, де була б показана природа без людини (пейзаж) з’явилися аж в XVII ст.

Далі європейський театр і література постійно опрацьовували античні сюжети; відтворювали цілі п’єси; перекладали античні романи і наслідуючи їм писали нові; на основі античних образів і сюжетів створювали нові твори.

1. ↑ Клинописні пам’ятки писемності, знайдені в Месопотамії, датовані приблизно 3,5 тисячоліттям до н. е.

Вікісховище має мультимедійні дані за темою: Античність

Антиква — Википедия

Антиква (шрифт с засечками)

Анти́ква (лат. antīqua «древняя») — класс типографских наборных шрифтов с засечками, появившийся в эпоху Возрождения в Западной Европе. Основой для разработчиков первых гуманистических, или ренессансных антикв служил рукописный книжный почерк — гуманистический минускул.

Николя Жансон

По одной из исторических версий, первая антиква была вырезана гравером Николя Жансоном в Венеции в 1470 году. Однако похожие шрифты создавались и ранее^[1]. В частности, в середине 1460-х неподалеку от Рима в монастыре Субиако свой вариант гуманистического шрифта создали типографы Свейнхейм и Паннарц. Как бы то ни было, первым поколением антиквенных шрифтов считается ренессансная венецианская антиква. Позже появилась французская, голландская и английская разновидности этого шрифта.

Ренессансная, или гуманистическая антиква отличалась некоторой лапидарностью. Пришедшая ей на смену переходная антиква была утонченнее. В конце XVIII века французские и итальянские типографы, наиболее известными из которых были Бодони и Дидо, вырабатывают новый, более строгий и сбалансированный стиль — новую (классицистическую) антикву.

Репродукция шрифта Николя Жансона. Венеция, около 1470 года Пример итало-французской антиквы (шрифт Adobe Garamond)

Ренессансная антиква[править | править код]

Ренессансные антиквы по внешним чертам и времени создания относятся к двум группам: венецианской и итало-французской.

Венецианская антиква появилась раньше, она ближе всего к прототипу — письму ширококонечным пером. Контраст между основными и вспомогательными штрихами небольшой, оси овальных элементов наклонены, засечки асимметричны, каплевидные элементы имеют форму следа от ширококонечного пера, перемычка в букве е наклонная.

Современные шрифты на основе венецианской антиквы Николя Жансона и Франческо Гриффо — Adobe Jenson, Nicolaus, Centaur.

Итало-французская антиква — более поздняя, XVI века; к этому времени изготовление шрифтов достигло большего совершенства, что позволило увеличить контраст между штрихами. Перемычка в букве е стала горизонтальной, тоньше и более правильной формы стали засечки, капли стали более округлыми.

Сегодня представлена шрифтами Гарамон, Palatino, Bembo, Caslon и другими на основе работ Клода Гарамона, Альда Мануция и прочих авторов.

Пример переходной антиквы (шрифт Times New Roman)

Переход от старинной антиквы начался в конце XVII века. Традиционно считается, что новый рисунок шрифта впервые создавался для нужд короля Франции Людовика XIV. Работа основывалась не на рукописном рисунке, а на геометрических построениях и «природных пропорциях».

В XVIII веке был создан шрифт Baskerville (назван по имени его создателя Джона Баскервиля).

Переходные антиквы отличаются более сильным контрастом, вертикальными осями овальных букв, скруглёнными симметричными засечками, полузакрытой формой знаков. На форму символов повлияло изобретение в XVII веке остроконечного пера (см. раздел Влияние каллиграфии на форму символов).

Количество переходных антикв невелико, но применение они имеют самое широкое.

Наиболее правильная и геометричная среди разных стилей антиквы. Для неё характерны высокий контраст, вертикальные оси овальных элементов, закрытые формы знаков, округлые каплевидные элементы. В удобочитаемости уступает старостильным и переходным антиквам.

За границей являлась основным шрифтом для набора текстов с конца XVIII до начала XX века; в СССР продолжала широко использоваться^[2] вплоть до конца 80-х годов, особенно для научной и технической литературы.

Примеры новой антиквы — шрифты Bodoni, Didot, Обыкновенная новая^[3], Computer Modern.

Связь рисунка шрифта и свойств бумаги[править | править код]

Металлические наборные шрифты эпох Ренессанса и барокко (антиква старого стиля и переходная антиква) создавались для печати на матовой бумаге, доступной в то время. Новая антиква использовалась для печати на глянцевой бумаге. Для сохранения целостного впечатления от издания следует учитывать это, используя шрифты для печати на подходящей им бумаге

[4].

Связь рисунков шрифтов с национальными языками[править | править код]

В своей известной работе «Типографика» швейцарский типограф и графический дизайнер Эмиль Рудер обращает внимание на то, что шрифты могут быть связаны с языком их создателей: «Шрифт Гарамон связан с французским языком, Кезлон — с английским, а Бодони — с итальянским. Любой из этих трех шрифтов, употреблённый в наборе на другом языке, может понести ощутимый эстетический урон. Например, Бодони, примененный в немецком наборе,— уже не тот шрифт; картина иностранного текста, пестрящего прописными буквами, ему противопоказана»^[5].

Письмо пером (ширококонечным и острым) повлияло на форму букв наборных шрифтов.

При письме ширококонечным пером толщина линии зависит от направления движения пера: движется ли перо вверх, вниз или в сторону, что хорошо видно в буквах М и Н. Перо при письме держат под углом, поэтому буква О в старой антикве асимметрична.

При письме остроконечным пером, изобретенным в XVII веке, толщина штриха зависит уже от силы нажатия на перо, а не от направления его движения. Это, наряду с прогрессом в работе с металлом, повлияло на форму букв: они стали более контрастными и симметричными.

1. ↑ Антиква в словаре студии «ПараТайп»
2. ↑ Гарнитура «Обыкновенная новая» в магазине шрифтов студии «ПараТайп»
3. ↑ Кирсанов Д. Веб-дизайн. — Символ-Плюс, 2006.
4. ↑ Брингхерст Р. Основы стиля в типографике. — С. 111.
5. ↑ Рудер Э. Типографика — М., Книга, 1982. — С. 44, 45.

Стилос — Википедия

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

Римские стилосы Россия, XIII век Письменные принадлежности: писало и цера (диптих)

Стилос (по воску), стило́^[1] (др.-греч. στῦλος — столб, колонна, писчая трость, грифель) — инструмент для письма в виде остроконечного цилиндрического стержня (длиной 8—15 см и диаметром около 1 см) из кости, металла или другого твёрдого материала. Стилос широко применялся в античности и в Средние века. Заострённый конец стилоса использовался для нанесения (процарапывания) текста на восковых табличках. Противоположный конец делался уплощенным (в виде лопаточки) и округлым, чтобы стирать написанное.

В России назывался писа́ло^[2].

Стилос широко использовался от архаичных времён до позднего средневековья для черновиковых записей.

Европейцы (античные греки и римляне) писали стилем (стилусом) на табличках с восковым покрытием^[3]. Остриём на воске процарапывался текст, а ненужное затирали обратной — тупой верхушкой стиля, которая изготовлялась в виде лопаточки или шара. Название этого инструмента вызвало появление отвлечённого понятия «стиль», уже в древности ставшее синонимом литературного слога^[4].

Гораций щедро делился рецептом достижения успеха и советовал поэтам «чаще перевёртывать стиль» (лат. stylum vertere), чаще стирать написанное и переписывать заново, совершенствуя своё произведение.

Юлий Цезарь умер после 23 колотых ранений, нанесённых заговорщиками. Удары были нанесены стилосами^{[источник не указан 2082 дня]}, поскольку в здание, где заседал римский сенат, вход с оружием был воспрещён. Цезарь пытался сопротивляться, проткнув руку одному из нападавших своим стилосом (вероятно, им оказался Гай Сервилий), но скончался от большой кровопотери^[5].

На Руси[править | править код]

На Руси стилосы широко использовались для письма на церах. Об этом говорят многочисленные найденные при археологических раскопках в Новгороде^[6][7] стили и один полиптих. Древнейшие стили-писа́ла в Новгороде происходят из слоёв 953—989 годов^[8].

1. ↑ стило // Большой толковый словарь русского языка : А-Я / РАН. Ин-т лингв. исслед.; Сост., гл. ред. канд. филол. наук С. А. Кузнецов. — СПб.: Норинт, 1998. — 1534 с. — ISBN 5-7711-0015-3.
2. ↑ Овчинникова Б. Б. Писала — стилосы древнего Новгорода X-XV вв. (свод археологического источника) // Новгородская Русь: историческое пространство и культурное наследие. — Екатеринбург: Банк культурной информации, 2000. — С. 45—105. — (Проблемы истории России. Вып. 3).
3. ↑ Палажченко, Алёна. История бумажного листа // «Наука и жизнь» : Журнал. — 2009. — № 12.
4. ↑ Стиль // Собаки — Струна. — М. : Советская энциклопедия, 1976. — (Большая советская энциклопедия : [в 30 т.] / гл. ред. А. М. Прохоров ; 1969—1978, т. 24, кн. I).
5. ↑ Плутарх. Сравнительные жизнеописания. Цезарь, LXVI, 4—7
6. ↑ Овчинников Б. Б. Писала—стилосы Древнего Новгорода X—XV вв. Свод археологического источника
7. ↑ Медведев А. Ф. Древнерусские писала X-XV вв. // «Советская археология» (1960, №2)
8. ↑ Колчин С. А., Янин В. Л. Археологии Новгорода 50 лет // Новгородский сборник. 50 лет раскопок Новгорода. — М., 1982. — С. 94.

Греческий вкус — Википедия

Ж. Фр. де Неффорж. Тосканский портик. Иллюстрация из «Recueil elementaire d′architecture». Т. 1, 1757

Гре́ческий вкус (фр. goût grec) — название стилевого течения в европейском искусстве конца 1750-х — 1770-х гг., ориентировавшегося на древнеримские и древнегреческие образцы, вновь открытые раскопками Помпей и Геркуланума и путешественниками в забытые древние города Сирии и Греции. Сейчас его рассматривают как первый этап европейского неоклассицизма (в России — ранний классицизм). Он часто неверно идентифицируется с поздним рококо 1760-1770-х гг. и без всяких оснований объединяется со «стилем Людовика XVI», более поздней версией французского неоклассицизма.

Самым первым образцом «греческого вкуса» принято считать кабинет Лалива де Жюлли в Париже, созданный в 1756 году де Шедевиллем совместно с другими авторами. От него сохранилась только мебель, которая имеет уже все признаки наступающего классицизма: античные гирлянды, узоры из меандров и т. п.

Пробуждение интереса к античному искусству связано с несколькими причинами. Во-первых, это усталость от того, что окружало людей. Интерьеры в т. н. стиле рококо были красивы, изящны, роскошны, но их было уже слишком много, и они казались однообразными (чтобы понять это, достаточно пролистать два тома грандиозного труда Ж. Фр. Блонделя «De la distribution des maisons de plaisance et de la decoration des edifices en general» 1737 г.). Хотелось новизны. К тому же в просвещенной части французского общества появились апологеты разума, которые не могли принять модные новации современных им архитекторов за их вычурность и нелогичность. Архитектор Ж. Боффран, называя господствующий стиль его времени «дурной модой», в 1745 г. обрушивался на неё почти с ругательствами: «Мода — тиран вкуса… Мода видоизменила формы и очертания всех частей зданий и использовала неясное смешение кривых и прямых линий без различения,… использованы они по делу или нет»! Но Боффрана можно упрекнуть в том, что он сам этой моде следовал. Более последовательным в своих действиях был Ж. Фр. Блондель, который рано начал пропагандировать рациональную архитектуру, то есть, следуя Витрувию, архитектуру логичную и разумную, в которой все составляющие были неотъемлемой частью целого и имели пропорции, определенные их функцией.

Неизввестный автор. Храм солнца в Пальмире. 1760-70-е гг.

Наконец, третья причина — появление новых сведений об античных городах, прежде не известных или не доступных европейцам. В 1750-60-х гг. в Европе были изданы описания Пальмиры, Баальбека и Афин с великолепными гравированными иллюстрациями и подробными обмерами.

Но в первую очередь речь должна идти о Помпеях и Геркулануме, раскопки которых в 1740-50-х гг. активизировались. Они могли дать не только представление о жилищах богатых римлян (до этого знания были гипотетическими, и реконструкции античных домов, выполненные А. Палладио, являлись большей частью плодом его фантазии), но в них в больших количествах находили предметы интерьерного убранства, не известные ранее. Так, в описании древностей Геркуланума 1754 г. читатели могли найти не только информацию, но и увидеть изображения театра, «некоего публичного здания, считающегося городским форумом, и двух храмов», гробниц, античных ламп, ваз, треножников, столика на одной ножке и неизвестной ранее статуи Нонния Бальба (Nonnius Balbus). Все эти новости произвели взрыв энтузиазма. Архитекторы бросились проектировать дома по вкусу греков, а современные художники, мебельщики, бронзовщики и прочие представили на рынок многочисленные произведения в новейшем вкусе, которые считались настоящими греческими только потому, что отличались строгим геометризмом форм и наличием декоративных мотивов, взятых в арсенале древних мастеров.

Одновременно с этим в Европе стала формироваться «греческая теория» о превосходстве Греции над Римом. Один из теоретиков неоклассицизма М. А. Ложье по этому поводу сообщал в 1755 г.: «Тосканский и композитный ордера — это не что иное, как заимствование и отличаются они от предшествующих (то есть дорического, ионического и коринфского — авт.) только случайным стилем. Тосканский ордер — это всего лишь грубый дорический, а композитный — это довольно приятное смешение ионического и коринфского. Стало быть, архитектура немногим обязана римлянам, и единственно обязана грекам всем тем, что она имеет ценного и основательного». П. Ж. Мариэт, более категоричный в своем отношении к римлянам, считал их вообще колонизаторами греков и этрусков, усвоившими правила предшественников и доведшими искусство до крайней роскоши. Дошло до того, что ниспровергая прежних авторитетов, новые европейцы осмелились критиковать даже Палладио! Р.Сайер сокрушался в предисловии к своим «Руинам Афин» (1759 г.), что даже лучшие комментаторы Витрувия, единственного авторитета, «абсолютно неточны и противоречивы и отклоняются от его рисунка в архитектуре», и «теперь редко встретишь композицию, достойную его имени». В свете же новых открытий казалось, что достаточно отбросить всю римскую роскошь и величие, перестать использовать композитный и тосканский ордера, спустить колонны с пьедесталов на землю и насадить на них треугольные фронтоны, как греческая архитектура будет восстановлена.

Ж. Фр. де Неффорж. Проект большого зала. Иллюстрация из «Recueil elementaire d′architecture». Т. 1, 1757

Ф. М. Гримм в 1763 г. уже констатировал, что «ныне все делают а ла грек. Декор фасадов и интерьеров, мебель, ткани, украшения — всё теперь греческое в Париже. С архитектуры мода перешла в модные лавки; наши дамы причесываются по-гречески, наши кавалеры сочтут себя опозоренными, если не имеют табакерки в греческом вкусе».

В архитектуре[править | править код]

Многочисленные примеры архитектуры по-гречески можно найти в многотомном труде Ж. Фр. Неффоржа, публикация которого началась в 1757 г., а образцы обстановки — в первых увражах Ж. Ш. Делафосса.

Образцом нового вкуса должен был стать фасад церкви Мадлен в Париже, составленный архитектором Контан д′Иври в 1761 г. под влиянием палладиевой реконструкции Храма Солнца. Сам автор гордо писал о своем творении, что портик храма греческой архитектуры «может стать во Франции очень новым». Из-за экономических трудностей строительство затянулось, а Революция приостановила его. Закончен храм был только в XIX в. совершенно другим архитектором. Но даже неосуществленный проект оказал влияние на дальнейшую европейскую архитектуру.

Под его влиянием, в частности, создан портик Троицкого собора Александро-Невской лавры и даже ещё более поздний портик Голландской церкви на Невском проспекте.

Ж.Фр.де Неффорж. Проект печей. Иллюстрация из «Recueil elementaire d′architecture». Т. 5, начало 1760-х

Произведения искусства[править | править код]

Вкусы публики менялись на глазах. То, что сегодня было модно, послезавтра казалось устаревшим.

Екатерина II, заказав в конце 1760-х гг. в Париже роскошный серебряный сервиз (позднее она подарила его Григорию Орлову, ныне он известен как «Орловский»; сохранившиеся предметы находятся в Государственном Эрмитаже) и получив вскоре эскизы, вынуждена была потребовать изменений. Об этом мы узнаем из ответного письма мастера Роэтье за 7 апреля 1770 г.: «…поскольку Е. И. В. желает, чтобы отказались от всех видов фигур и картелей, мы приложим все усилия, чтобы заменить их античными украшениями и следуя лучшему вкусу, согласно пожеланиям; это так же убавит цену, и этого можно достичь двумя способами, так как все фигуры способствуют только увеличению расходов, но не прибавляют ничего к достоинству вещи…» (цит. по документу из РГИА, оригинал на франц. яз.).

Декоративные элементы

Наиболее характерными элементами нового направления в искусстве стали меандр, античные венки и гирлянды, «полотенца» и козлиные головы, которыми украшали мебель и очень модный предмет — курильницы (или вазы-ароматницы). И многие новопостроенные здания оказались буквально завешены медальонами с античными профилями. Их мы находим даже на зданиях, с новым вкусом никак не связанных. Например, на фасадах Строгановского дворца на Невском проспекте в Петербурге.

Интерьер и мебель

Вообще же, новые произведения создавались на контрасте с прежними. Так, мебель в стиле рококо отличалась пластичностью, было трудно понять, где начинается подлокотник, ножка. Мебель в новом вкусе имела уже строгие геометрические формы и казалась собранной из конструктора. В отделке прежних интерьеров, выполненных с крайним изяществом, преобладали мотивы завитка (рокайли и картели). Новые интерьеры отличались от прежних своими лапидарными формами, и в набор декоративных элементов вошли архитектурные детали: тяжелые консоли, сандрики. Сами же стены во многих случаях оставались абсолютно гладкими.

Часы «Учение» — образец «греческого вкуса» во французской декоративной бронзе. Модель Л. Гийара 1758. ГМЗ «Гатчина»

Новая мода принесла в искусство и, следовательно, в вещное окружение человека большое разнообразие, поскольку это было время экспериментов на античную тему. Точных сведений о том, как выглядели памятники древности, всё же было недостаточно, к тому же фантазия художников не хотела ограничиваться только предлагаемыми образцами. Поэтому на смену однообразным печам в форме раковины пришли печи-колонны, печи-вазы, обелиски, пирамиды и даже печи-гробницы. Такие же однообразные консольные часы в деревянных корпусах с позолоченным бронзовыми накладками были заменены часами скульптурными в виде античных фигур. Появились часы-ротаторы в форме античной урны с обвивающей её змеей, служащей одновременно часовой стрелкой. Часы выполнялись в облике колонны, паркового павильона и т. п.

Кресло по моде 1760-70-х гг. Фото с открытого письма, С.-Пб, 1910-е

На первых порах предметы в «живописном» и новейшем или «греческом» вкусах сосуществовали на равных как в интерьерах, так и в увражах. Именно так они представлены в «3me Volume de l′oeuvre de J. Ch. Delafosse» 1760-х гг. Постепенно новое стало привычным, затем единственно возможным, а когда-то модное ушло в прошлое.

• Ракова А. Л. XVIII век в зеркале орнаментальной гравюры: Каталог выставки из собрания Эрмитажа. — СПб., 1997.

• Шевченко В. Г. Сто рисунков французских орнаменталистов: Каталог выставки. — СПб., 1995.

• Chevotet-Contant-Chaussard. Un cabinet d′Architectes au siecle des Lumieres / Bariton J. L. Foussard D. — Lyon, 1987.

• Мак-Коркодейл Ч. Убранство жилого интерьера. — М.: Искусство, 1990. — 247 с.

• Спащанский А. Н. Проблема «вкуса» в архитектуре XVIII в. // Искусствознание. № 3-4. — М.: Государственный институт искусствознания, 2010.

Строгий стиль — Википедия

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

Текущая версия страницы пока не проверялась опытными участниками и может значительно отличаться от версии, проверенной 25 июня 2017; проверки требуют 3 правки. Текущая версия страницы пока не проверялась опытными участниками и может значительно отличаться от версии, проверенной 25 июня 2017; проверки требуют 3 правки.

Строгий стиль был основным стилем греческой скульптуры в период ранней классики, то есть приблизительно в 490—450 годах до н. э. Он отмечен разрушением канонических форм искусства архаики и переходом к более широкому словарю, характерному для классики конца V века до н. э.. Этот стиль был распространён во многих городах греческого мира и представлен различными видами: круглыми скульптурами из бронзы, стелами и рельефами. Возможно, наиболее великолепное воплощение строгого стиля — это метопы Храма Зевса в Олимпии.

Термин «строгий стиль» был сначала введён Густавом Крамером в Über den Styl und die Herkunft der bemahlten griechischen Thongefäße (1837, Berlin) относительно первого появления краснофигурной вазописи. Начиная с исследования Вагна Поулсена Der strenge Stil (1937 год) термин связывается исключительно со скульптурой.

Для строгого стиля нет принятой хронологии, датировка скульптуры началом V века до н. э. приблизительна, и, следовательно, его первое появление предположительно относится к периоду с 525 по 480 год до н. э. Единственным исключением из общего правила является скульптурная группа «Тираноубийцы», созданная Критием и Несиотом и датируемая 477/476 годами до н. э. Она представляет собой копию бронзового изделия, изготовленного Антенором в 514 году до н. э., чтобы почтить убийц тирана Гиппарха. Этот экспонат, теперь известный только по римским копиям, сохраняет положения тел и черты лица, схожие с архаикой, объединяя их с новым восприятием многогранности точек обзора, ощущения материала и строения человеческого тела. Всё это выделяет скульптурную группу как одну из нескольких переходных работ. Другая подобная работа — «Мальчик Крития» — относится к 480 году до н. э.; в этой скульптуре распределение веса на одну ногу, опущенное правое бедро и наклон головы и плеч отличаются от поздней архаики и представляют собой шаг к большему натурализму и индивидуализации в классике.

В русской литературе о музыке термин «строгий стиль» применяют по отношению к технике полифонической композиции XV-XVI веков. Подразумевается, прежде всего, церковная музыка франко-фламандских полифонистов (Жоскена Депре, Окегема, Обрехта, Вилларта, Лассо и др.) и Палестрины. Подробнее о строгом стиле см. в статье Полифония.

Вазопись Древней Греции — Википедия

Древнегреческая вазопись — декоративная роспись сосудов, выполненная керамическим способом, то есть специальными красками с последующим обжигом. Охватывает период с догреческой минойской культуры и вплоть до эллинизма, то есть, начиная с 2500-х годов до н. э. и включая последнее столетие, предшествовавшее появлению христианства.

Греческая керамика является наиболее распространённой находкой в археологических исследованиях античной Греции, обнаружить её можно во всём ареале расселения древних греков. Помимо греческой метрополии, которая в значительной степени совпадала с территорией современной Греции, в него входят: западное побережье Малой Азии, острова Эгейского моря, остров Крит, частично остров Кипр и заселённые греками районы южной Италии. Как экспортный товар греческая керамика, а вместе с ней древнегреческая вазопись, попала в Этрурию, на Ближний Восток, в Египет и Северную Африку. Расписную греческую керамику находят даже в захоронениях кельтской знати.

Первые предметы греческой вазописи были найдены в новое время в этрусских захоронениях. Поэтому их изначально относили к этрусскому или италийскому искусству. Впервые о греческом происхождении находок заявил Йоганн Йоахим Винкельманн, однако окончательно их греческое происхождение было установлено только на основании первых археологических находок в конце XIX в. в Греции. С XIX в. древнегреческая вазопись является важным направлением исследований классической археологии.

Древние греки расписывали любые виды глиняной посуды, использовавшейся для хранения, приёма пищи, в обрядах и праздниках. Произведения керамики, оформленные особо тщательно, приносили в дар храмам или вкладывали в захоронения. Прошедшие сильный обжиг, стойкие к воздействиям окружающей среды керамические сосуды и их фрагменты сохранились десятками тысяч, поэтому древнегреческая вазопись незаменима при установлении возраста археологических находок.

Благодаря надписям на вазах, сохранились имена многих гончаров и вазописцев, начиная с архаического периода. В случае, если ваза не подписана, чтобы различать авторов и их произведения, стили росписи, у искусствоведов принято давать вазописцам «служебные» имена. Они отражают либо тематику росписи и её характерные черты, либо указывают на место обнаружения или хранения соответствующих археологических объектов.

Периодизация древнегреческой вазописи[править | править код]

В зависимости от времени создания, исторической культуры и стиля, древнегреческая вазопись подразделяется на несколько периодов. Классификация соответствует исторической периодизации и различается по стилям. Стили и периоды не совпадают.

Периодизация начинается с крито-минойской вазописи, одновременно с которой существовала кикладская керамика (по стилям идентична критской) и элладская керамика (ранний стиль — минийская керамика, которую со временем сменяют стили, идентичные критским). Вскоре после прихода в Грецию греков и завоевания ими Крита возникает микенский стиль керамики.

В узком смысле слова древнегреческая вазопись, появившаяся после падения микенских империй и исчезновения их культуры, начинается приблизительно с 1050-х годов до н. э. периодом геометрики. По окончании ориентализирующего периода в VII веке до н. э. и с началом архаического периода появилась чернофигурная вазопись и последовавшая за ней ещё в архаическом периоде краснофигурная вазопись. Оба стиля главенствуют в вазописи классической Древней Греции в V и IV веках до н. э.

Далее появляются стили, использующие дополнительные цвета, как, например, вазопись по белому фону, а начиная со второй четверти IV в. до н. э. появляются вазы-гнафии, в росписи которых доминирует белый цвет. Начиная со второй половины III в. до н. э. производство украшенной росписью керамики постепенно угасает, керамические сосуды уменьшаются в размерах, их роспись упрощается или выполняется с меньшей тщательностью. Вазопись на керамике сменяется рельефными украшениями.

Эгейская вазопись до Древней Греции[править | править код]

Минойская керамика[править | править код]

Украшенная росписью глиняная посуда появляется в крито-минойском культурном ареале начиная с 2500 г. до н. э. (имеется сходство с керамикой Бутмирской культуры). Простые геометрические узоры на первых вазах к XX веку до н. э. сменяются цветочными и спиральными мотивами, которые наносятся белой краской на чёрный матовый фон и так называемым стилем Камарес. Дворцовый период в минойской культуре (1650 год до н. э.) внёс серьёзные изменения и в стиль росписи керамики, которая в новом морском стиле украшается изображениями разнообразных обитателей моря: наутилусов и осьминогов, кораллов и дельфинов, выполняемых на светлом фоне тёмной краской. Начиная с 1450-х годов до н. э. изображения подвергаются всё большей стилизации и становятся несколько грубее.

Минийская керамика[править | править код]

На территории материковой Греции в среднеэлладский период получила распространение так называемая минийская керамика — из тонкой глины, изящная, но без росписи. К концу среднеэлладского периода её начинает вытеснять минойская керамика. К. Блеген связывал минийскую керамику с приходом греков; в 1970-е гг. Дж. Каски установил, что она имеет местное происхождение и характеризует последний этап догреческой культуры в материковой Греции.

Микенская керамика[править | править код]

Около 1600 г. до н. э. с началом позднеэлладского периода вырастает первая высокоразвитая континентальная микенская культура, оставившая след и в вазописи. Ранние образцы отличаются тёмным тоном, преимущественно коричневыми или матово-чёрными рисунками на светлом фоне. Начиная со среднемикенского периода (около 1400 г. до н. э.) становятся популярными животные и растительные мотивы. Позднее, непосредственно после 1200 г. до н. э. в дополнение к ним появляются изображения людей и кораблей.

Древнегреческая вазопись[править | править код]

Протогеометрический и геометрический стили[править | править код]

С закатом микенской культуры после дорийского вторжения все достижения прежней вазописи утрачены. В течение примерно столетия существует субмикенская керамика, для которой характерно полное отсутствие орнамента (в редких случаях она украшена несколькими незамысловатыми линиями). Около 1050 г. до н. э. в греческом искусстве распространяются геометрические мотивы. На ранних этапах (протогеометрический стиль) до 900 г. до н. э. керамическая посуда расписывалась обычно крупными строго геометрическими узорами. Типичными украшениями ваз являлись также проведённые с помощью циркуля круги и полукруги. Чередование геометрических орнаментов рисунков устанавливалось различными регистрами узоров, отделённых друг от друга огибающими сосуд горизонтальными линиями. В период расцвета геометрики, начиная с 900 г. до н. э., происходит усложнение геометрических рисунков. Появляются сложные в исполнении чередующиеся одинарные и двойные меандры. К ним добавляются стилизованные изображения людей, животных и предметов. Колесницы и воины во фризообразных процессиях занимают центральные части ваз и кувшинов. В изображениях всё чаще преобладают чёрные, реже красные цвета на светлых оттенках фона. К концу VIII в. до н. э. такой стиль росписи в греческой керамике исчезает.

Ольпа в ориентализирующем стиле

Ориентализирующий период[править | править код]

Начиная с 725 г. до н. э. в изготовлении керамики лидирующее положение занимает Коринф. Начальный период, которому соответствует ориентализирующий, или иначе протокоринфский стиль, характеризуется в вазописи увеличением фигурных фризов и мифологических изображений. Положение, очерёдность, тематика и сами изображения оказались под влиянием восточных образцов, для которых были прежде всего характерны изображения грифонов, сфинксов и львов. Техника исполнения аналогична чернофигурной вазописи. Следовательно, в это время уже применялся необходимый для этого трёхкратный обжиг.

Чернофигурная вазопись[править | править код]

Чернофигурная аттическая амфора

Со второй половины VII в. до начала V в. до н. э. чернофигурная вазопись развивается в самостоятельный стиль украшения керамики. Всё чаще на изображениях стали появляться человеческие фигуры. Композиционные схемы также подверглись изменениям. Наиболее популярными мотивами изображений на вазах становятся пиршества, сражения, мифологические сцены, повествующие о жизни Геракла и о Троянской войне. Как и в ориентализирующий период, силуэты фигур прорисовываются с помощью шликера или глянцевой глины на подсушенной необожжёной глине. Мелкие детали прочерчивались штихелем. Горлышко и дно сосудов украшались узором, в том числе орнаментами, в основу которых положены вьющиеся растения и пальмовые листья (т. н. пальметты). В изображениях всё чаще преобладают чёрные, реже красные цвета. Белый цвет впервые стали использовать в Коринфе и прежде всего для того, чтобы отобразить белизну кожи у женских фигур.

Другие центры производства керамики, как, например, Афины, заимствовали технику коринфского вазописного стиля. К 570 г. до н. э. Афины даже превзошли Коринф по качеству своих ваз и размаху производства. Эти афинские вазы получили в искусствоведении название «аттическая чернофигурная керамика».

Впервые мастера гончарного дела и художники-вазописцы стали с гордостью подписывать свои произведения, благодаря чему их имена сохранились в истории искусства. Самым знаменитым художником этого периода является Эксекий. Кроме него широко известны имена мастеров вазописи Пасиада и Хареса. Начиная с 530 года до н. э. с появлением краснофигурного стиля чернофигурная вазопись теряет свою популярность. Но и в V веке до н. э. победителям спортивных состязаний на так называемых Панафинеях вручались панафинейские амфоры, которые выполнялись в чернофигурной технике. В конце IV века до н. э. даже наступил короткий период ренессанса чернофигурной вазописи в вазописи этрусков.

Краснофигурная вазопись[править | править код]

Краснофигурные вазы впервые появились около 530 г. до н. э. Считается, что эту технику впервые применил живописец Андокид. В отличие от уже существовавшего распределения цветов основы и изображения в чернофигурной вазописи, чёрным цветом стали красить не силуэты фигур, а наоборот фон, оставляя фигуры незакрашенными. Отдельными щетинками на неокрашенных фигурах прорисовывались тончайшие детали изображений. Разные составы шликера позволяли получать любые оттенки коричневого. С появлением краснофигурной вазописи противопоставление двух цветов стало обыгрываться на вазах-билингвах, на одной стороне которых фигуры были чёрными, а на другой — красными.

Краснофигурный стиль обогатил вазопись большим количеством мифологических сюжетов, кроме них на краснофигурных вазах встречаются зарисовки из повседневной жизни, женские образы и интерьеры гончарных мастерских. Невиданный прежде для вазописи реализм достигался сложными в исполнении изображениями конных упряжек, архитектурных сооружений, человеческих образов в три четверти и со спины.

Вазописцы стали чаще использовать подписи, хотя по-прежнему на вазах преобладают автографы гончаров. Гончары оставляли подпись в виде своего имени в сочетании с глаголом др.-греч. ἐποίησεν (epóiesen — он сделал), а вазописцы — др.-греч. ἔγραψεν (égrapsen — он нарисовал). Если вазописец сам изготовлял сосуд для росписи, то он ставил оба «штампа». Благодаря подписям удалось атрибутировать многие произведения гончарного искусства конкретным мастерам, одновременно составив представление об их творческом развитии.

Уже в V в. до н. э. в нижней Италии возникли знаменитые мастерские, работавшие с этим стилем вазописи и конкурировавшие с вазописными мастерскими в Аттике. Краснофигурный стиль копировался и в других регионах, где однако не получил особого признания.

Вазопись по белому фону[править | править код]

Для росписи ваз в этом стиле в качестве основы использовалась белая краска, на которую наносились чёрные, красные либо многоцветные фигуры. Эта техника вазописи применялась преимущественно в росписи лекифов, арибалов и алабастронов.

Вазы-гнафии[править | править код]

Вазы-гнафии, названные по месту первого их обнаружения в Гнафии (Апулия), появились в 370—360 гг. до н. э. Эти вазы родом из нижней Италии получили широкое распространение в греческих метрополиях и за их пределами. В росписи гнафий по чёрному лаковому фону использовались белый, жёлтый, оранжевый, красный, коричневый, зелёный и другие цвета. На вазах встречаются символы счастья, культовые изображения и растительные мотивы. С конца IV в. до н. э. роспись в стиле гнафии стала исполняться исключительно белой краской. Производство гнафий продолжалось до середины III в. до н. э.

Вазы из Канозы[править | править код]

Около 300 г. до н. э. в апулийской Канозе возник регионально ограниченный центр гончарного производства, где керамические изделия расписывались водорастворимыми, не требующими обжига красками по белому фону. Эти произведения вазописи получили название «канозских ваз» и использовались в погребальных обрядах, а также вкладывались в захоронения. Помимо своеобразного стиля вазописи, для канозской керамики характерны крупные лепные изображения фигур, устанавливаемые на вазы. Канозские вазы изготовлялись в течение III и II вв. до н. э.

Вазы из Чентурипе[править | править код]

Как и в случае с каносскими вазами, чентурипские вазы получили лишь местное распространение в Сицилии. Керамические сосуды составлялись воедино из нескольких частей и не использовались по своему прямому предназначению, а лишь вкладывались в захоронения. Для росписи чентурипских ваз использовались пастельные тона по нежно-розовому фону, вазы украшались крупными скульптурными изображениями людей в одеждах разных цветов и великолепными аппликативными рельефами. На чентурипских вазах изображались сцены жертвоприношения, прощания и погребальных обрядов.

Наиболее значимыми центрами гончарного искусства — и соответственно вазописи — в Греции считаются Афины и Коринф в Аттике. Получили известность также вазы из Беотии и Лаконии.

Благодаря греческим колониям в нижней Италии их гончарное искусство и вазопись распространились и в этом регионе. Начиная с VIII в. до н. э. греческая керамика имитировалась итальянскими мастерами, возможно, благодаря осевшим в Италии греческим мастерам. Начиная с IV в. до н. э. в Италии получает развитие собственный стиль, отличный от греческих образцов. Вазопись нижней Италии отличается своими размерами и богатством декора, в котором в дополнение к традиционным цветам использовались белая и красная краска.

Вазы расписывались преимущественно на мотивы из жизни греческих богов и героев, однако присутствуют и бытовые сцены. На многочисленных сохранившихся вазах, к примеру, изображены свадебные пиршества или сцены из жизни атлетов. Часто на вазах встречаются и эротические сцены. Особой формой нижне-итальянского стиля вазописи считаются «наисковые вазы», получившие своё название соответственно по изображённым на них наискам и предназначавшиеся для погребальных ритуалов.

Технология изготовления и гончарные мастерские[править | править код]

Процесс изготовления керамики в античные времена восстанавливается учёными на основе анализа глины, результатов раскопок античных гончарных мастерских, сравнения их с современными аналогами и результатов искусствоведческих исследований вазовой росписи. Источниками информации служат также сцены из жизни гончаров и вазописцев с коринфских глиняных табличек. Изображения гончарных мастерских сохранились на 16 аттических вазах и на одном беотийском скифосе.

Материал[править | править код]

Для успеха в гончарном искусстве решающее значение имеет качество добываемой глины. Горная порода должна быть выветренной. Исходный материал часто размачивался на месте добычи и смешивался с другими добавками, придававшими глине желаемый цвет после обжига. Глина в Коринфе имела желтоватый оттенок, в Аттике — красноватый, а в нижней Италии — бурый цвет. Перед обработкой глина подвергалась очистке. Для этого в гончарной мастерской глину размачивали или промывали в большой ёмкости. При этом крупные частицы глинозёма опускались на дно, а оставшиеся органические примеси поднимались к поверхности воды. Глиняная масса помещалась затем во второй бак, где из неё удалялись излишки воды. Далее глину вынимали и долгое время выдерживали во влажном состоянии. Во время такого созревания глина старела и становилась эластичнее. Излишне жирные (мягкие) сорта глины перед обработкой смешивали с песком или размолотым керамическим боем для того, чтобы обезжирить их, сделать глину прочнее. Поскольку на украшенных росписью афинских вазах отсутствуют следы обезжиривания глины, можно сделать вывод, что они были изготовлены из очень хорошо состаренной глины.

Формы[править | править код]

После того, как глина приобрела необходимую консистенцию, её тщательно вымешивали ногами (Геродот II 36) и разделяли на куски. Глину помещали на гончарный круг и центрировали для того, чтобы при вращении не возникало колебаний. Вращающийся гончарный круг был известен в Греции ещё во втором тысячелетия до н. э., он описан в Илиаде (XVII 599—601). Встречаются также античные изображения, где гончарный круг приводился в движение подмастерьем гончара, сидящим на стуле или на корточках.

После центрирования на гончарном круге создавалось тулово будущего сосуда. Если высота будущего сосуда превышала длину руки мастера, то его собирали из нескольких деталей. Готовые детали срезались с гончарного круга с помощью верёвки, следы которой можно обнаружить на готовых вазах. Ножки и ручки сосудов, а также накладные украшения (например, рельефные маски) вылепливались отдельно и прикреплялись к тулову с помощью жидкой глины. Готовые сосуды помещались в сухое и тёмное место для медленной сушки в естественных условиях, чтобы избежать появления трещин. После того, как глина немного затвердевала, сосуд «откручивался» от гончарного круга. Далее гончар срезал излишки глины и формировал на венчике и ножках сосуда типичные для античной керамики острые канты.

Роспись[править | править код]

Роспись керамики производилась до обжига. Сосуд сначала протирали влажной тряпкой, а затем покрывали разведённым раствором шликера или минеральными красками, которые придавали вазе после обжига красноватый оттенок. Вазописцы расписывали сосуды прямо на гончарном круге либо осторожно держа их на коленях. Об этом свидетельствуют многочисленные изображения на готовых вазах, а также отбракованных после обжига и незаконченных изделиях.

Изображения на вазах в геометрическом, ориентализирующем и чернофигурном стиле скорее всего наносились кистью. В период поздней геометрики в росписи ваз использовалась белая фоновая краска, которая, отколовшись в некоторых местах, приоткрывает детали, которые вазописцы пытались скрыть от посторонних глаз. Насечки на сосудах были характерны для чернофигурной вазописи, и скорее всего эта техника была заимствована у ремесленников-гравёров. Для этих работ вазописцы использовали острый металлический стиль. Ещё в эпоху протогеометрики вазописцам был известен циркуль, которым они наносили на вазы концентрические круги и полукруги. Начиная со среднего протокоринфского периода обнаруживаются наброски, которые вазописцы наносили на расписываемую керамику острой деревянной палочкой или металлическим инструментом. Эти насечки во время обжига исчезали. Вазопись в краснофигурном стиле часто предваряли эскизы. Их можно обнаружить на некоторых сосудах, где они проглядывают через конечное изображение. Примером может служить амфора Клеофрада, на которой изображён сатир с копьём, который по изначальному замыслу должен был быть одет в нагрудные доспехи. На незаконченных краснофигурных изображениях видно, что вазописцы часто обводили свои наброски полосой шириной до 4 мм, которая иногда видна и на готовых изделиях. Для контуров тела использовалась выступающая рельефная линия, которая отчётливо видна на чернофигурных сосудах. Прочие детали прорисовывались насыщенной чёрной краской либо разведённой до коричневого оттенка фоновой краской. В заключение фон сосуда либо лицевая сторона чаши закрашивались большой кистью в чёрный цвет.

На сосуды наносились различные надписи: подписи гончаров и вазописцев, подписи к изображениям и хвалебные надписи-посвящения. Иногда на дне сосудов высекались обозначения цены изделия либо клеймо изготовителя.

Гончарные мастерские[править | править код]

Античные гончарные мастерские существенно отличались друг от друга размерами и оснащением. Некоторые гончары не имели мастерских и переезжали с места на место, обслуживая нужды небольших поселений. Им требовалась только подходящая глина, инструменты и переносной гончарный круг. Непритязательные керамические изделия часто обжигались на открытом огне.

Самый известный гончарный квартал Коринфа находился к западу от Агоры в некотором отдалении от центра города. По керамическому бою, обнаруженному при раскопках, установлено, что несколько гончарных мастерских функционировало на окраинах города и на форуме Коринфа. Гончары не ограничивались производством ваз и выполняли заказы на изготовление глиняных скульптур и кровельной черепицы. Глина добывалась в непосредственной близости от мастерских на склонах горы Акрокоринф. Выбор места для гончарной мастерской зависел не только от расположения залежей глины, но и от наличия дров для печей и близости рынка для сбыта готовой продукции. Коринфские гончарные мастерские часто располагались вблизи пахотных земель, поэтому предполагается, что гончары владели этой землей и следовательно занимались также сельским хозяйством.

В Афинах самый известный квартал гончаров находился в районе Керамик, получившем своё название по имени покровителя гончаров. Афинские гончары не добывали глину самостоятельно и зависели от поставщиков. Места залегания глины находились в Кап Колиасе в 15 км от Афин, в районе реки Илисс и в нынешнем пригороде Афин Марусси. Судя по найденному керамическому бою, украшенная росписью керамика более низкого качества производилась за пределами центра города (например, в Академии).

Устройство мастерской[править | править код]

Гончарная мастерская представляла собой жилой дом с большим двором, обустроенным навесами от дождя и полками для сохнущей керамики и инструментов. Во дворе также хранились инструменты, дрова, глина, гончарные круги, стояли печи и баки для замачивания глины. Во двор также была подведена вода. Гончарные мастерские пользовались печами, источниками воды и цистернами совместно. Не сохранилось сведений о количестве работников гончарной мастерской. Платон упоминает, что гончары обучали своему ремеслу детей, то есть гончарные мастерские были семейными предприятиями.

Об этом факте свидетельствуют подписи на античных сосудах: гончары Тлесон и Эрготел подписывались «Сын Неарха». Неарх же ставил свою подпись и как гончар, и как вазописец. Однако подписи на расписанных вазах встречаются очень редко. Подписано лишь 900 из 70 000 известных ваз. Наиболее известными по именам гончарами являются Никосфен и Эксекий. Иногда встречаются вазы, подписанные дважды, если над ними работало два мастера: гончар и вазописец.

• На Викискладе есть медиафайлы по теме Вазопись Древней Греции
• Античное стекло в собрании Эрмитажа / Сост. Н. З. Кунина. СПб., 1997.
• Блаватский В. Д. История античной расписной керамики. М., 1953.
• Горбунова К. С. Чернофигурные аттические вазы в Эрмитаже. Л., 1983.
• Горбунова К.С, Передольская А. А. Мастера греческих расписных ваз. Л., 1961.
• Максимова М. И. Античные фигурные вазы. М., 1916.
• Передольская А. А. Краснофигурные аттические вазы в Эрмитаже. Л., 1967.
• Сидорова Н. А., Тугушева О. В., Забелина В. С. Античная расписная керамика из собрания ГМИИ им. А. С. Пушкина. М., 1985.
• Beazley J.D. Attic black-figure vase-painters. Oxford, 1956.
• Beazley J.D. Attic red-figure vase-painters. Oxford, 1963.
• Cook R.M. Greek painted pottery. 2nd ed. London, 1972.
• Pfuhl E. Malerei und Zeichnung der Griechen. Bd.1-3. Munchen, 1923.
• Robertson M. The art of vase-painting in Classical Athens. Cambridge, 1992.
• Villard F. Les vases grecs. Paris, 1959.
• Waldhauer O. Die antiken Tonlampen. St.Petersburg, 1913.

Ориентализирующий стиль — Википедия

Ориентализирующий стиль, иначе протокоринфский стиль — художественное направление в вазописи Древней Греции VII века до н. э.

Для этого стиля чернофигурной вазописи характерны заимствованные с Ближнего Востока мотивы с изображением грифов, сфинксов и львов. Характерен так называемый «страх пустого пространства», когда любой свободный промежуток заполнялся рисунком. Основным центром изготовления керамики в этом стиле был Коринф. Этот стиль был также популярен и у мастеров гончарного дела в Аттике.

Ранний протокоринфский стиль[править | править код]

Именно в Коринфе зародился стиль искусства, в том числе и вазописи, который позже исследователи назовут коринфским, или ориентализирующим, под влиянием импортированных из Востока тканей с красочными причудливыми узорами. Около 100 лет Коринф оставался единственным эллинским полисом, который доминировал на рынке керамики. Ранний период развития коринфской керамики называется протокоринфским и охватывает период 720—690 гг. до н. э. Основными мотивами росписи были животные, например птицы и львы.

Зрелый протокоринфский стиль[править | править код]

Начало VII века до н. э. стало настоящим прорывом в керамике, этот период называют зрелым протокоринфским стилем. Он развился в период 690—650 гг. до н. э. Коринфские гончары основали технику чернофигурной керамики, что, несомненно, стало важным шагом вперед. Новый способ изготовления керамики заключался в нанесении силуэтов лаком, в точном моделировании фигур специальным инструментарием и обжиге вазы. Цветовые эффекты проявлялись только после обжига и извлечения сосуды из печи. Изначально рисунок был достаточно простым и выполнялся буквально несколькими штрихами, но со временем техника вазописи все более совершенствовалась. Примером прогресса вазописи является арибалл «Борьба гоплитов». Отделка вазы характеризуется отлично продуманной композицией, фигуры воинов выглядят действительно натуралистично, прогресс заметен не только в изображении фигур в движении, но и учете перспективы. Ковровый протокоринфский стиль распространяется и на миниатюрную керамику, теперь она также покрывается сплошным причудливым узором с изображением животных, а наполнение пустых мест происходит за счет привнесения цветочных мотивов.

Поздний протокоринфский стиль[править | править код]

Еще одним шагом в развитии коринфского стиля керамического искусства стал позднепротокоринфский стиль (650—640 гг. до н. э.). Мастера этого периода переходят от выполнения фигурных сцен к технике их массового производства. Совершенствуются сами формы керамики, увеличиваются и размеры, чтобы изобразить крупных животных. Расширение рисунка ведёт к сокращению незаполненных участков на корпусе вазы, при этом возрастает и тщательность выполнения рисунка. Иногда всю композицию составляла детально прорисованное одно-единственное животное. Акцент делался на демонстрации природных особенностей животных. Так, пантера, которая от природы имеет удлиненное, грациозное тело, заменяет на вазах достаточно жесткого величественного льва, характерного для ранних периодов ориентализирующего стиля. Эти тенденции коснулись также архитектуры, когда на фризах кроме львов и быков также изображались пантеры и другие животные. Такая композиция стала почти стереотипной, а подобные орнаменты можно найти везде в скульптуре и архитектуре того периода.

Раннекоринфский стиль[править | править код]

Некоторые исследователи склонны выделять еще один период коринфской керамики — раннекоринфский стиль, или так называемый стиль «взрослого животного» (625—550 гг. до н. э.). Развитие этого стиля было вызвано дальнейшим увеличением прямых контактов с Востоком, и как следствие, влияния восточной культуры на искусство Эллады. Этот период характеризуется созданием широких фризов, оформленных неестественно удлиненными фигурами животных, а также заполненных орнаментом. Гиперболизация декоративных элементов ведет к некоторой потере натуралистичности изображаемых фигур, впрочем сама техника выполнения рисунка чрезвычайно тщательная. Влияние на развитие этого вида керамики совершили ассирийские ткани с обильными узорами, а также, несомненно, изобретательность коринфских мастеров керамики. Среди изображаемых животных популярными были львы, барсы, дикие кабаны, быки, козы, впервые появились сирены (птица с человеческой головой) и другие гибриды (человек-дракон, человек-рыба). Определенный упадок Коринфской техники приходится на VI век до нашей эры, он состоялся в связи с потерей конкуренции с гончарами Аттики, где ориентализирующий стиль уже был вытеснен чернофигурной вазописью.

Протоаттическая чаша из терракоты

Протоаттическая керамика[править | править код]

Период протоаттической керамики продолжался в период 710—675 годов до н. э., при этом переход от позднегеометрического стиля к протоаттичному прошел достаточно плавно. На начальном этапе эти стили даже сосуществовали друг с другом: среди чисто геометрических элементов — линий и зигзагов — появлялись примитивные фигуры мифологических животных, а также цветочные мотивы. Первый представитель переходного периода — вазописец Аналата, он первым предпринял попытку отойти от строгой симметрии геометрики.

Позже изображаемые фигуры животных и мифических существ становились все более натуралистичными, постепенно вытесняя геометрические элементы. Расширяется ряд изображаемых существ: львы появляются рядом с сфинксами, пегасами, кентаврами, собаками, лошадьми, петухами, орлами. Изображаются также пары колесниц. В дополнение к животным появляются растительные мотивы, которые теперь оформляются в пальметты (орнаментальная растительная фигура). Орнамент заполняет всю поверхность вазы.

Чёрно-белый стиль[править | править код]

Этот период охватывает 675—650 гг. до н. э. Уже упоминавшийся вазописец Аналата стал творцом новой техники чернофигурной вазописи, внимание которой было приковано к человеку. Таким образом, возникло совершенно новое поколение художников, и сами гончары отказывались от старой техники. Вырисовывая контуры фигур, художники в поисках средств достижения большей натуралистичности сознательно начинают использовать прорисовки чёрным по светлому фону. Хотя, как и раньше, техника оставляла в себе переплетение с предыдущими периодами, художникам чёрно-белой вазописи удалось добиться гораздо большего мастерства по сравнению с протоаттическими.

Расширилась и тематика росписи: появились сцены гонок на колесницах, батальные сцены и, как и раньше, мифологические существа. Постепенно техника чернофигурной вазописи становилась всё популярнее. Оригинальность аттической керамики этого периода состоит в умении не столько изобразить ориенталистические элементы, сколько разместить их на корпусе сосуда. Несмотря на некоторое сходство с коринфской керамикой этого периода, исследователи всё же исключают определяющее влияние Коринфской техники на аттическую. Всего за 20-30 лет аттические вазописцы настолько освоили технику чернофигурной вазописи, что смогли значительно повысить качество своих изделий.

Позднепротоаттический период[править | править код]

Позднепротоаттический период древнегреческой керамики длился с 650 по 610 годы до н. э. В это время оформление сосудов становится чрезвычайно изобретательным в сочетании с точностью вазописи. Впрочем красочность рисунка полностью исчезает, керамика становится черно-белой. Это связано с первыми попытками использовать вместо чернофигурной технику краснофигурной вазописи.

Начало этих преобразований ознаменовала собой амфора вазописцы Несса, найденная в Афинах и датируется 615 до н. э. Это монументальная ваза, изображающая сцену убийства кентавра Несса Гераклом и Персея, который прогоняет Горгону. Амфора Несса выполнена полностью в технике чернофигурной вазописи. Основной композиции вазы подчинены второстепенные растительные мотивы и фигуры птиц. В целом в технике этого периода также отмечается влияние коринфского стиля, однако он не является доминирующим.

На острове Родос благодаря развитому производству и экспорту вина развился свой тип керамики. Её расцвет приходится на VII века до н. э. Наряду с вином родосская керамика была распространена во всем греческом мире. Характерными чертами родосской вазописи было заполнение пространства корпуса вазы поясами, различными по тематике наполнениями — псевдогеометрическими элементами и животными, среди последних были распространены олени, сфинксы, птицы. Шеи ваз покрывались тесьмой орнаментов, внизу — в основном цветочными мотивами, остальная часть вазы покрывалась глазурью. Однако со временем, под влиянием коринфской керамики, однообразный фон занимал всё меньше и меньше площади, уступая животному узору.