9 главных представителей русского авангарда

24 октября в Москве в Еврейском музее и Центре толерантности начинает работу выставка «Союз молодежи», посвященная творческому объединению ключевых художников-авангардистов первой трети ХХ века. Проект, подготовленный совместно с «Энциклопедией русского авангарда» и Государственным Русским музеем, представит работы Казимира Малевича, Ольги Розановой, Елены Гуро, Михаила Митюшина, Владимира Татлина, Павла Филонова, Иосифа Школьника, Михаила Ларионова и других — всего порядка 80 произведений 35 художников.

Петербургское общество «Союз молодежи» — первое официально зарегистрированное объединение художников авангарда, на полгода опередившее московский «Бубновый валет». С 1910 по 1914 они устроили семь выставок, продемонстрировавших широкий спектр художественных идей и стилей — от символизма до кубофутуризма.

Давид Бурлюк

Давид Бурлюк, «отец русского футуризма», был участником четырех выставок «Союза молодежи». На двух последних выставках общества (зимы 1912/13 и 1913/14 годов) он представил свои наиболее новаторские работы — «композиции с четырех точек зрения». Замысел художника заключался в том, что картина, при каждом повороте на 90 градусов, сохраняла соотношение «верха» и «низа» («Мост. Пейзаж с четырех точек зрения»).

Д. Д. Бурлюк. «Весна». Начало 1910-х. Источник: Государственный Русский музей

Д. Д. Бурлюк. «Мост», 1911 год. Источник: Государственный Русский музей

Картина «Лошадь-молния» из собрания ГРМ с большой долей вероятности может быть идентифицирована с «Бегущей лошадью (примитив)», показанной Бурлюком на 5-й выставке «Союза молодежи». Сам автор, через несколько десятилетий, ошибочно датировал картину 1907 годом. Написанная в стилистике кубофутуризма, картина была написана художником в 1912—1913 годах.

Елена Гуро

Елена Гуро, как свидетельствовал ее муж художник Михаил Матюшин, была «столько же поэт, сколько художник». Оба стоят у истоков «Союза молодежи», хотя в само общество не вошли. Картина «Скандинавская царевна» — яркое проявление неопримитивизма, стиля, который наиболее характерен для раннего русского авангарда.

Е. Гуро. «Скандинавская царевна», 1910 год. Источник: wikipedia.com

Михаил Ларионов

Михаил Ларионов не состоял членом «Союза молодежи», но был тесно связан с объединением и экспонировал свои картины на всех, кроме последней, выставках. «Продавщица вод» — одна из ранних картин Ларионова (1907) — была им экспонирована на 1-й и 2-й выставках «Союза молодежи». Ларионов эту картину ценил. Сюжет взят художником из провинциальной жизни родного Тирасполя.

М. Ларионов. «Продавщица вод», 1907 год. Источник: wikipedia.com

Казимир Малевич

«Усовершенствованный портрет И. В. Клюна» — самая знаменитая кубофутуристическая картина Казимира Малевича. Она написана в 1913 году и впервые экспонировалась на последней выставке «Союза молодежи». Моделью к портрету послужил Иван Клюн — художник, друг и соратник Малевича. Поэт-футурист Алексей Крученых написал об этой картине следующие строки: «Казни-мир, /влюбленный в мирозданье, /узревший сквозь лицо друга бревенчатый сруб, — / просторнейший портрет Ивана Клюна».

К.С. Малевич. «Усовершенствованный портрет Ивана Клюна», 1913 год. Источник: Государственный Русский музей

В 1913 году Малевич принял участие в постановке «заумной» футуристической оперы «Победа над солнцем». Малевич создал декорации и костюмы, музыку написал Михаил Матюшин, пролог — Велимир Хлебников, а остальные тексты — Алексей Крученых. Спектакль стал новым словом в театральном искусстве. Позднее Малевич говорил, что именно эта работа вдохновила его посетила на создание «Черного квадрата.

Волдемар Матвей

Волдемар (Владимир) Матвей — один из лидеров «Союза молодежи». Он организовывал выставки, редактировал сборники объединения, писал теоретические статьи о современном искусстве. Он изучал искусство примитивных народов, в частности африканскую скульптуру. Матвей был новатором и в живописи («Красная и черные». 1913). Его многосторонняя деятельность была прервана ранней смертью (1914).

В. Матвей. «Красная и черные», 1913 год. Источник: wikipedia.com

Ольга Розанова

Ольга Розанова играла ключевую роль в «Союзе молодежи» — была экспонентом почти всех выставок, участвовала в общественных собраниях и диспутах объединения. В 1913 году ее избрали членом Правления и в том же года она написала Манифест «Союза молодежи».

О.В. Розанова. «Кузница», 1912 год. Источник: Государственный Русский музей

Картина Розановой «Кузница» (1912), показанная на 5-й выставке объединения, — один из шедевров неопримитивистского периода ее творчества.

Павел Филонов

На 5-й выставке «Союза молодежи» Павел Филонов, один из важнейших членов объединения, показал «Пир королей» (1913). Картина написана вскоре после возвращения художника из шестимесячного путешествия по Италии и Франции. Филонов, под впечатлением от скульптуры средневековых соборов, в своей многофигурной композиции создает подобие древних рельефов. Он наделяет их собственной мифологией, символикой и загадочным смыслом.

П.Н. Филонов. «Пир королей», 1913 год. Источник: Государственный Русский музей

Иосиф Школьник

Иосиф Школьник состоял в «Союзе молодежи» с момента образования объединения. Он был не только участником всех выставок объединения и его театральных простановок, но занимался финансовыми делами, налаживал связи с европейскими художниками, вел всю организационную работу.

И.С. Школьник. «Натюрморт с вазами», 1912 год. Источник: Государственный Русский музей

Любимый жанр Школьника — большие натюрморты («Натюрморт с вазами». 1919). В них он демонстрирует свой талант мастера цвета и декоратора.

Русский авангард: все, что нужно знать

Что такое авангардное искусство? За что авангардисты так презирали «общественные вкусы»? Почему они считали, что классика «уже не та»? Зачем авангардисты создавали такие странные картины? И все же, русский авангард – это богоборчество или богоискательство?

Об этом мы беседуем с искусствоведом, культурологом Ириной Языковой.

 

Зачем XX веку понадобилось авангардное искусство?

Казимир Малевич. Атлеты. 1932

— Что такое авангард?

— То, что мы объединяем одним словом «авангард», включает в себя очень разнообразные течения (например, кубизм, футуризм, примитивизм, супрематизм, дадаизм), разные имена и идеи. Но для всех них было характерно одно — революционное восприятие действительности.

Авангард обычно связывают с революционными процессами начала XX века, и многие художники авангарда приветствовали революцию. Конечно, понимали они под ней скорее не какой-то социальный взрыв, а революцию духа, прежде всего — революцию в искусстве. В чем она заключалась? В радикальном разрыве с мировой традицией, с предыдущими поисками в искусстве. В отказе от отражения физического мира — вместо этого авангардисты стремились разработать новый язык для описания мира метафизического, невидимого. В этом краеугольная идея авангарда — выход за пределы известного в неизвестное и даже непознаваемое. Неслучайно созданный «новый язык» поэзии Велимир Хлебников называл «заумь».

Однако чрезвычайно важно понимать, что когда мы начинаем погружаться в искусство авангарда, то должны быть готовы к диалогу и взаимодействию с глубокой философской системой. Этим оно отличалось от предшествующих ему направлений и настроений в искусстве. Сам Казимир Малевич, например, был метафизиком и через свои образы стремился выразить смыслы безусловно философского масштаба.

Почему же вдруг потребовалась такая кардинальная переработка в искусстве? Потому что этого требовала эпоха XX века со всеми ее катастрофами, трагедиями, разломами. Всем стало очевидно, что после того, как мир пережил такие потрясения — Первую мировую войну, две революции в России, Гражданскую войну, немыслимо дальше беспечно рисовать «амуров» на лазурном небе Европы. Язык прежнего искусства оказался неспособен осмыслить тот кризис, который поразил все человечество. Как сказал позднее философ Теодор Адорно: «Писать стихи после Освенцима — это варварство». Старое умерло, распалось в хаос, и в нем еще только проглядывались очертания нового, которые нужно было разглядеть и понять через призму философии. Потому все авангардисты так ею и увлекались.

— Сам авангард как течение в искусстве был совершенно неожиданным явлением или же у него была какая-то историческая почва?

— Безусловно, авангард как культурное явление начала XX века отвечал или, правильнее сказать, вписывался в те процессы, которые зарождались на заре столетия. Это было грандиозное время. Время, которое в России называют Серебряным веком. Время открытия древнерусской иконы, время больших экспериментов в искусстве, время великих надежд.

Если обратиться к истории западного искусства, то она в каком-то смысле всегда развивалась по принципу авангарда. Каждое зарождающееся течение обращалось к совершенно новым проблемам. Импрессионизм, например, переместил свой фокус с «фотографического» описания окружающего мира (максимально точного, всесторонне приближенного к натуре, к чему стремился предшествующий ему реализм) на тот эмоциональный отклик и впечатление, которые в момент созерцания рождаются в душе художника. За импрессионистами появляются символисты, которые идут уже другим путем — начинают вырабатывать особый словарь символов, с помощью которого надеются достигнуть совершенного и исчерпывающего описания мира. Примеров подобных кардинальных изменений в художественном поиске — множество, учитывая, что развитие искусства чрезвычайно ускорилось к концу XIX — началу XX веков, буквально каждое десятилетие рождало одно, а то и несколько новых направлений. Но самое главное — каждое новое течение в искусстве пыталось забежать вперед, запрыгнуть за горизонт событий настоящего, предвосхищая само будущее.

Авангард — безусловно, взрыв, но взрыв предсказуемый. К этой бомбе были протянуты свои «фитили». Один из них — системный кризис культуры. По мнению многих современников, ее несущие основания были расшатаны, содержательный посыл оказался исчерпан. Кроме того, это еще и технический прогресс, вместе с которым в искусство буквально врывается идея скорости. Появляются фотография и кинематограф, на фоне которых простое копирование действительности кистью и красками стало уже ненужным. Об этом очень ярко писал Малевич: «Можно, конечно, трактовать сюжеты прошлого и показывать их современному миру, но от этого не свернет бег сегодняшняя жизнь и автомобили не обратятся в двуколки, телефоны не исчезнут и подводные лодки не превратятся в корабли классических греков».

Стремительно меняется и научно-философская картина мира: то, что вчера было традиционным и неоспоримым, сегодня уже пылится на полке. Кроме того, начался грандиозный процесс экономической глобализации в масштабах всего мира. В конце концов и общество — его структура, движущие силы — трансформировалось. Все это скопилось и сцепилось в огромный клубок не решенных для искусства проблем. Взрыв был неизбежен. И он произошел.

Прочитать расшифровку лекции на сайте Академии «Фомы»

 

— Авангард чаще всего ассоциируется с яркой манифестацией. Это был, как они говорили, плевок традиционному, пощечина общественному вкусу. Что же так раздражало авангардистов? Против чего они подняли свой «художественный бунт» и что предлагали взамен разрушенному?

— Больше всего их раздражали буржуазная сытость с ее мещанской моралью, равнодушие и забитость бедных слоев, всевластие бюрократии.

Авангардисты декларировали создание нового путем радикального эстетического эксперимента. При этом они уничтожали классическую эстетику, потому что, по их мнению, она была абсолютно ложной. Обычный художник, изображая, например, красивую девушку на фоне прекрасного пейзажа, врет, потому что в реальности девушка не так красива и пейзаж за ней не так прекрасен. И все вместе это не отражает реальной жизни, а просто выдумано. Так думали авангардисты и выдвигали идею принципиально новой эстетики для создаваемого ими мира. Для него требовались новое восприятие, иные вкусы, категории, описательный язык. И в самом творчестве авангардисты, как бы странно это ни звучало, постоянно обращались к Богу. В Священном Писании сказано, что Создатель творил мир «из ничего», а значит, и настоящее грандиозное искусство должно созидать новый мир таким же образом, разрушив все до основания (до «ничто») и построив взамен нечто совершенно новое. Эстетика авангарда — это радикальная эстетика, которая по своей задаче «божественна» потому, что должна создать нечто совершенно новое.

 

Во что верили и чему поклонялись авангардисты?

Кузьма Петров-Водкин. 1918 год в Петрограде. 1920

— Если авангардисты выступали против любых форм традиционности, если они хотели разрушить весь существующий мир искусства и идей, значит, и религия — такая, какой она была, — их также не устраивала. Или я ошибаюсь?

— Однозначно на этот вопрос ответить не получится, ведь, как я уже говорила, все авангардисты были очень разными. Например, Наталья Гончарова (1881–1962), судя по всему, была человеком верующим. Она даже писала иконы в авангардном стиле. А вот Казимир Малевич, хоть и не был человеком религиозным в традиционном смысле этого слова, но творческий стимул получил, когда увидел, как художники из Петербурга расписывают в Киеве собор. Казимиру было пятнадцать лет, но это так его поразило, что он упросил мать купить ему кисти и краски и с тех пор уже никогда с ними не расставался. Огромное впечатление на него произвело открытие древнерусской иконы, когда в начале XX века реставратор Василий Гурьянов нашел способ снимать слой олифы с потемневших икон. До этого они были совершенно почерневшими из-за пыли и копоти, которая веками наслаивалась на них. И тут вдруг стали открываться истинные цвета и краски образов и это стало настоящей сенсацией. Особенным событием было открытие рублевских икон, например его знаменитой «Троицы». Конечно, для самого Малевича икона была интересна только как эстетический объект.

Многие из тех, кого мы сегодня считаем авангардистами, часто обращались к христианским образам и размышляли над евангельскими сюжетами. Кузьма Петров-Водкин (1878–1939), например, воспитывался в православных традициях и потому всю жизнь оставался человеком религиозным. Известно, что в городе Хвалынске, где он венчался, был храм, для которого он написал «Распятие» (к сожалению, сама церковь не сохранилась до наших дней). Была у Петрова-Водкина и серия картин, посвященных теме Богоматери, где (например, в «Петроградской Мадонне») была предпринята попытка осмыслить женщину его времени через религиозный образ. Интересно, что даже в его революционных картинах присутствует характерная для икон сферическая перспектива.

Известны религиозные искания Николая Рериха (1874–1947), который долгое время увлекался темой русских святых. Можно вспомнить его знаменитый цикл о преподобном Сергии Радонежском. Да и сам Малевич, хоть формально и был далек от религии, но серию своих «Квадратов» называл «новыми иконами». Знаменитый художник говорил, что его картины — это дорожные знаки, которые должны ориентировать человека на пути искусства. Он верил в Бога, но воспринимал Его не как личность, а как некоторый первопринцип.

Но все же я думаю, что вопрос о том, были ли авангардисты верующими или нет, второстепенен. Важнее то, что общий порыв авангарда был по духу религиозным. Он был пропитан отчетливым религиозным пафосом, собственно говоря, как и любое революционное движение. Об этом писал, между прочим, Николай Бердяев в книге «Религиозные истоки русского коммунизма». Философ, в частности, отмечал, что русский человек даже через богоборчество приходит к богоискательству. И эта мысль Бердяева, мне кажется, многое объясняет в самом авангарде.

Мы встречаем богоборческий пафос, например, у Малевича, когда он вместе с художником Михаилом Матюшиным (1861–1934) и поэтом-футуристом Алексеем Крученых (1886–1968) создал грандиозную оперу-мистерию — «Победа над солнцем». Малевич в связи с постановкой писал позднее в статье «Театр» очень характерно: «Звук Матюшина расшибал налипшую, засаленную аплодисментами кору звуков старой музыки, слова и буквозвуки Алексея Крученых распылили вещевое слово. Завеса разорвалась, разорвав одновременно вопль сознания старого мозга, раскрыла перед глазами дикой толпы дороги, торчащие и в землю, и в небо. Мы открыли новую дорогу театру». Это была попытка через отрицание прийти к новым творческим вершинам, и в этом скрывалось свое, быть может очень сложное, в каком-то смысле драматичное, не линейное, богоискательство.

Интересно, что похожие мотивы мы находим и у знаменитого композитора Александра Скрябина (1872–1915), который в своей музыке пытался соединить звук с цветом, то есть как бы «раскрасить» нотные станы, дать слушателю увидеть и ощутить за звучанием цветовую перспективу. Музыкант пытался воссоздать акт божественного творения Вселенной или хотя бы прикоснуться к нему. И такие космические проекты в искусстве мы встречаем в начале XX века постоянно. Это было характерно для духа времени. Все они перекликались между собой, влияли друг на друга, создавая единый революционный лейтмотив — безусловно богоборческий, но сквозь который, так или иначе, просвечивалось богоискательство.

Наталья Гончарова. Богоматерь с Младенцем. 1911

— Если авангард стремился к такому грандиозному творчеству, если он радикально отказывался от старых традиций и «избитых» образов, почему художники этого направления так часто обращались к христианским идеям и сюжетам? Почему им был так важен диалог с христианской культурой?

— В первую очередь это связано с теми реалиями, в которых они формировались. Русские авангардисты во многом были воспитаны внутри христианской культуры, и это предопределило их обращение к ее основным темам. Кроме того, христианское искусство само по себе очень сильное. Авангардисты чувствовали это.

Не просто так известный французский художник и скульптор Анри Матисс (1869–1954), приехав в Россию и впервые увидев древние иконы, сказал: «Вот истинное большое искусство. Я влюблен в их трогательную простоту, которая для меня ближе и дороже картин Фра Анджелико. В этих иконах, как мистический цветок, раскрывается душа художников. И у них нам нужно учиться пониманию искусства».

В иконе было то, что так искали авангардисты: свобода от натуры, господство линий и плоскостей, иные пространство и время. Они понимали, что диалог с христианской культурой может быть очень плодотворен, что религиозная традиция не утратила понимания сверхзадачи искусства — прикосновение к метафизическому. Такое понимание было свойственно, например, Средним векам и уже менее заметно в поствозрожденческую эпоху. Кроме того, христианское искусство очень знаково, а авангардисты ценили знак за его емкость и в то же время бездонность. И здесь снова вспоминается Малевич, который «знаково» воспринимал свои картины.

 

Зачем Малевич написал «Черный квадрат»? И что искал Кандинский в Раю?

Казимир Малевич. Чёрный супрематический квадрат. 1915

— Говорят, что Малевич называл свой «Черный квадрат» антииконой. Что это значит?

— Для того, чтобы дешифровать значение этого высказывания художника, нужно помнить, что писал он эту картину в момент колоссальной исторической катастрофы — в разгар Первой мировой войны (1914–1918). Через «Черный квадрат» он попытался показать ту бездну, в которую катилось тогда человечество. Сам Малевич повесил ее в «красном углу» своей мастерской — действительно, будто бы как икону. Но «Черный квадрат» — это антиикона не в том смысле, что здесь скрыто нечто противоречащее иконе, дьявольское. В этой картине, по замыслу Малевича, был заключен такой же по силе символизм. В ней, если хотите, есть апофатическое начало*.

Взяв форму иконы, близкую к квадрату, делая поля белыми, а средник черным, художник явно отталкивается от иконографического канона. Квадрат всегда был символом, который втягивает в себя весь мир — все четыре конца света. Потому и икона четырехугольна. Она как бы вбирает в себя масштаб всей вселенной. Все многоцветие иконы Малевич сводит к двум цветам: черному и белому — свету и тьме. Именно эти начала борются в мире — свет и тьма, бытие и небытие, Бог и Его противник. И здесь небытие, то есть черный цвет, как бы вытесняет, выталкивает свет на поля, занимая собой все пространство квадрата в середине. Там, где должен быть лик — мрак, который глухо предупреждает: дальше дороги нет! В этом смысле Малевич как бы ставит точку в искусстве, потому как мир разрушается мировой войной. Но это только одна из интерпретаций. Существует мнение, что «Черный квадрат» символизирует, наоборот, начало Вселенной, которая вот-вот должна появиться, или, наоборот, уже исчезла, а за ней родится новое небо и новая земля. Картина изображает и начало, и конец одновременно.

В этом смысле «Черный квадрат» — это антиикона, которая символизировала и крах привычных форм выразительности, и начало нового творческого поиска. Интересно, что впоследствии Малевич написал «Белый квадрат на белом фоне», а затем «Красный квадрат». Сам художник продолжил движение дальше, перешагнул «точку» «Черного квадрата», силясь постичь и выразить новые горизонты искусства.

Василий Кандинский. Последовательность. 1935

— В истории русского авангарда есть, пожалуй, две самые главные и узнаваемые фигуры — это Казимир Малевич и Василий Кандинский. Кандинский шел тем же путем, что и Малевич?

— Нет, они совсем разные. Мне кажется, что Малевич по духу больше апокалиптик. Он как художник обращен к концу этого мира, пытается обозначить его гибель. При этом, всматриваясь в бездну «Черного квадрата», художник улавливает за чернотой вселенского «Апокалипсиса» проблески нового искусства, то, что он и назвал «супрематизмом» или беспредметным искусством.

Василий Кандинский (1866–1944) уходит в совершенно другое направление — к началам мира. Его можно назвать «райским» художником. Он как бы рассекает все формы искусства до первоэлементов — точки, линии, пятна — из которых складывается художественный образ. Кандинский стремится показать мир таким, каким он был на самой начальной стадии. Художник соприкасается с бытием разворачивающимся. Искусство Кандинского возвращает нас в то райское состояние, когда Адам в первый раз вдохнул воздуха и увидел мир вокруг себя в становлении — пока еще только всплески, неоформленные цвета, ощущения. Он видит линию, которой еще не проведен контур, видит точку, из которой еще не разлетелись звезды и планеты. У Кандинского все «первобытно», а потому — абстрактно, без законченных форм.

И Кандинский, и Малевич были теоретиками авангарда. Василий Васильевич оставил нам небольшую, но очень емкую книгу — «О духовном в искусстве», в которой объяснил, почему для своего творчества он использовал язык абстракций. Художник сравнивал искусство живописи с музыкой.

Сама по себе музыка — абстрактна, но человек всегда слышит в ней что-то конкретное и личное. И для того, чтобы, например, музыкально изобразить утро, необязательно тащить в оркестровую яму петуха.

Клоду Дебюсси или Петру Чайковскому было достаточно всего лишь гармонии семи нот, чтобы «изобразить» слушателю утро. Точно так же и в картинах Кандинского, используя сочетание семи цветов и освобождая свои картины от предметности, художник стремился погрузить своего зрителя в «музыку света». Использование абстрактной живописи обосновывалось художником психофизически. И ведь правда, когда мы смотрим на пейзаж за окном, то в первую очередь на уровне эмоций видим его или солнечным, или пасмурным. И художнику, для того чтобы передать это ощущение, совершенно необязательно дотошно копировать весь пейзаж. Достаточно лишь абстрагировать его от конкретных очертаний и передать само настроение, придать ему музыкальное звучание.

Тем не менее, мне кажется, что религиозные поиски, осмысление сакрального, божественного у Малевича и у Кандинского до сих пор до конца не поняты и не оценены.

 

Чем закончился авангард?

Казимир Малевич. Белое на белом. 1918

— Любой творческий эпатаж, любая продуманная и спланированная бутафория в искусстве сегодня, как правило, ассоциируется с авангардом. Если живопись шокирует нас, если мы видим неожиданный эксперимент, то, как правило, определяем увиденное как искусство. Может и непонятное, странное, но — искусство, причем авангардное. Авангардисты ведь шокировали тогдашнее общество своими выставками. Насколько правомочно сопоставлять современное искусство с авангардом?

— Внешнее сходство действительно заметно. И авангардисты, и многие деятели современного искусства использовали и используют эпатаж как инструмент творческой трансляции. Но радикальное различие заключается в том, что когда ты начинаешь анализировать живопись первой половины XX века, то понимаешь, что за внешней, безусловно яркой и шокирующей, формой всегда скрывается очень глубокая и сложная философия. Внешняя эффектность искусства авангарда завлекала зрителя вглубь — к смыслу того, что пытался сказать художник. И каждый раз зритель сталкивался с колоссальной по своему масштабу продуманной философской системой. Пример «Черного квадрата», о котором мы говорили выше, — яркое тому подтверждение. То же ощущаешь, когда читаешь работы Кандинского. Понимаешь насколько мощная интеллектуальная база стояла за его творческой системой.

К сожалению, современное искусство необычностью форм завоевывает внимание ради внимания. Это хорошо отработанный способ пиара и только. Конечно, и в современном искусстве есть немало интересного, глубокого, художники нередко поднимают философские темы, но так называемое актуальное искусство главным образом строит свою стратегию на скандале, который часто входит в замысел художника, кажется, что такое высказывание автора быстрей заметят. Но, кстати, в современном искусстве, мало и собственно нового, все в той или иной степени уже было. Например, так называемый «акционизм» (явление середины XX века, когда само по себе искусство приближается к действию, приобретает черты публичной акции) был и в искусстве начала XX века, когда художники, поэты, мыслители проводили свои яркие, особенные, странные для обывателя выставки, писали грандиозные и дерзкие манифесты, устраивали целые шествия. Но делалось все это не только ради того, что привлечь внимание публики к своему мировоззрению, а чтобы заставить человека задуматься над тем, что ими заявлялось, задать ему те вопросы, о которых он никогда бы не подумал.

Сегодняшний акционизм в искусстве превратился не только в самоцель, но и в средство политической пропаганды. Это может быть яркая оболочка, но, как правило, с пустым содержанием. Современное искусство, на мой взгляд, философски проработано очень слабо. Хотя, конечно, можно найти и положительные примеры, но их меньше.

— Сегодня идет грандиозный спор между приверженцами классического и авангардного искусства. При этом разрыв между оппонентами громаден, язык общения порой бывает грубым. В чем Вы видите причину такого ярого неприятия друг друга этих двух позиций?

— Искусство — это сфера, где человек раскрывается прежде всего эмоционально, поэтому вокруг искусства и споры ведутся с повышенными эмоциями. И к тому же тут вопрос языка и вопрос контекста. Как мы с вами говорили, авангард стремился создать новый язык, отличный от классического, он хотел порвать со всей предыдущей традицией, создать новое искусство. И создал язык, который приверженцам традиции непонятен. Но я думаю, что при желании можно научиться понимать любой язык и услышать, что хотел сказать художник.

Тут и контекст важно учитывать, потому что авангард рождался в атмосфере крушения не только классического искусства, но и классического представления о вселенной и о человеке. Сегодня уже нельзя сказать, что опыт ХХ века не изменил человека, и что он так же, как и двести, и триста, и пятьсот лет назад ощущает себя во вселенной. Мы стали другими, а искусство — это своего рода наше зеркало, и потому оно тоже меняется. Но тут нет и не может быть противопоставления. Классика хороша по-своему, авангард — по-своему.

Павел Филонов. Ударники (Мастера аналитического искусства). 1934-1935

— Авангард заявил, что классика отжила, что она недееспособна и лжива. Выдержала ли эта позиция испытание временем? Действительно ли классика так бессильна?

— Нет, конечно, классика не отжила, на то она и классика. Сколько веков прошло со времен античности, а она все равно питает европейскую и мировую культуру. Точно также и византийская и древнерусская икона. «Сбросить Пушкина с корабля современности» не удалось — и слава Богу! Юношеский порыв авангарда (а этот был бунт детей против отцов) разрушить все до основания не удался. Но удалось воздвигнуть свое здание рядом с классикой. И в этом ценность авангарда, по крайней мере, начала ХХ века, что он не только разрушал, но и строил. И его достижениями питалось искусство на протяжении всего ХХ века и сегодня питается. В какой-то мере мы можем говорить о «классике авангарда». Авангард тоже стал классикой. Вопрос: что идет ему на замену? Ответить очень трудно.

— С момента зарождения авангардного искусства прошел уже целый век. Насколько реализовались планы и программы этих художников? Не получается ли, что они закончились провалом, ведь сегодня авангардом интересуется узкий круг специалистов и любителей?

— Прошло сто лет, и мы с уверенностью можем сказать, что русский авангард — великое явление, он глубоко повлиял на ход развития мирового искусства. Как мы знаем, Василий Кандинский уехал в Германию и стал основателем двух объединений «Синий всадник» и «Мост», и стал значительной фигурой в немецком искусстве ХХ века. А Марк Шагал — во французском. Казимир Малевич никуда не уезжал, но стал одним из самых популярных и влиятельных художников ХХ века, его творчеством до сих пор вдохновляются художники по всему миру.

К сожалению, судьбы многих художников авангарда сложились трагически. Одни вынуждены были покинуть Россию, как Кандинский, Шагал, Бурлюк, Гончарова, Ларионов и другие, а кто-то не смог или не захотел уехать на Запад. И здесь одни вписались в советскую систему, а другие нет. Один из учеников Малевича, Стерлигов, в 1930-х годах сидел. Александр Древин был расстрелян в 1938 году на Бутовском полигоне. Павел Филонов умер в 1941 году в блокадном Ленинграде от голода, а Эль Лисицкий в том же году в Москве — от туберкулеза. Малевич, Петров-Водкин, отчасти Владимир Татлин и Роберт Фальк смогли вписаться в советскую систему, но уже в 1930-е годы авангард был заклеймен как вредный формализм, и было сделано все, чтобы все разнообразие художественных течений свести к одному: в стране утвердился социалистический реализм. Но в послевоенные годы, особенно в 60-70-е, семена, посеянные художниками-бунтарями, взошли. И мы можем говорить о так называемом «втором авангарде». Он, конечно, не был столь масштабным и глубоким. Но он был, а значит, усилия художников начала ХХ века не оказались напрасными. Кстати, интересный факт: один из учеников Малевича, Владимир Стерлигов, в 1960-х годах основал группу художников, которые работали над созданием религиозного искусства. В основу творчества этой группы легла стерлиговская теория «Чашно-купольного сознания», которая, как он считал, развивает супрематические идеи Малевича.

К сожалению, вы правы, об искусстве авангарда знают в основном знатоки и любители, авангард очень ценят коллекционеры, он стоит довольно дорого. А вот широкая публика — не очень им интересуется, потому что не понимает. И это если и провал, то провал в том смысле, что мы не учим по-настоящему наших детей смотреть и понимать искусство, и, вырастая, они дальше Шишкина и Васнецова подняться не могут. Я думаю, что нужно больше рассказывать людям об искусстве, у которого столько много разных и интересных языков, направлений, имен, идей.

— Что бы Вы посоветовали читать тем, кто захочет познакомиться с авангардом поближе?

— В первую очередь стоит прочитать манифесты самих авангардистов. Например, первый манифест футуризма итальянского поэта Филиппо Маринетти или текст русских авангардистов — «Пощечина общественному вкусу».

Программный манифест Малевича «От кубизма и футуризма к супрематизму».

Есть интересная книга Елены Сидориной «Конструктивизм без берегов. Исследования и этюды о русском авангарде» (Москва, 2012).

У Андрея Крусанова есть исследование в трех томах «Русский авнгард» (Москва, 2010).

Но все же непосредственное прикосновение к этому искусству возможно только в галерее. Эти картины нужно видеть вживую, при этом осознавая, что для их понимания потребуется выучить определенный язык, на котором они были написаны.

«Заумный» ТЕСТ про авангардное искусство. Испытай себя на знание искусства авангарда! Малевич называл «Черные квадрат» антииконой, потому что ненавидел христианство? А правда ли, что Василий Кандинский сравнивал свои картины с молитвой? И неужели авангардисты призывали раз и навсегда порвать с классической литературой?

* — Апофатическое богословие (или негативная теология) строится на том, что сущность Бога поясняется путем отрицания всех возможных определений, как несопоставимых с Его природой. — Прим. ред.

Беседовал Тихон Сысоев

 

Читайте также:

Чем закончилось купание красного коня?

Созерцая «Троицу»

На заставке фрагмент фото: Россия. Санкт-Петербург. 2 декабря. Посетитель на выставке «Малевич. До и после квадрата» в корпусе Бенуа Русского музея. Фото ИТАР-ТАСС/ Руслан Шамуков

Русский авангард в искусстве XX века.: jenya_ogon — LiveJournal

Нет сомнения, что путь искусства в XX в. был противоречив. Модерн принадлежал как к прошлому, так и к будущему. Как и предварившее направление модернизма, авангард был нацелен на радикальное преобразование человеческого сознания средствами искусства, на эстетическую революцию, которая разрушила бы духовную косность существующего общества, при этом его художественно-утопические стратегия и тактика были гораздо более решительными и даже бунтарскими.

Серов Валентин Александрович. «Солдатушки, браво ребятушки. где же ваша слава?..» 1905г.

Мастера постимпрессионизма предопределили важнейшие тенденции авангарда: его ранний фронт наметился групповыми выступлениями представителей абстракционизма, включающего в себя такие направления, как супрематизм, кубофутуризм (кубизм, футуризм), и появившийся в конце 1920 гг. конструктивизм – метод советского авангарда.

Подвижники революционного на тот период течения – абстракционизма, отказались в своих работах от приближенного к действительности изображения форм в живописи и скульптуре. Рисуя простейшие разноцветные геометрические фигуры, размещенные на плоскости, абстракционисты старались вызвать у созерцателя картины разнообразные ассоциации.

Кандинский Василий Васильевич. «Композиция 321»

Конструктивизм зародился в результате индустриализации, и стал художественным выражением мысли о преобразовании природы человеком. Конструктивизм принято считать русским (точнее говоря, советским) явлением, возникшим после Октябрьской революции в качестве одного из направлений нового, авангардного, пролетарского искусства, хотя, как и любое явление в искусстве, он не может быть ограничен рамками одной страны. Так, провозвестником этого стиля в архитектуре явилась ещё Эйфелева башня, сочетающая в себе элементы, как модерна, так и оголённого конструктивизма.

Попова Любовь Сергеевна. «Портрет философа». 1915г.

Как писал Владимир Маяковский в своём очерке о французской живописи: «Впервые не из Франции, а из России прилетело новое слово искусства — конструктивизм…». Сторонники конструктивизма в художественной культуре изображают человека как творца, создателя окружающей среды. Один из теоретиков «производственного искусства» Борис Арватов писал, что «…будут не изображать красивое тело, а воспитывать настоящего живого гармоничного человека; не рисовать лес, а выращивать парки и сады; не украшать стены картинами, а окрашивать эти стены…».

Итак, в 1900-10-е годы новые направления рождаются одно за другим в широком географическом диапазоне от России до Нового Света (с Москвой, Берлином, Нью-Йорком и другими центрами, которые все решительнее оспаривают ведущую роль Парижа как законодателя художественных мод). Экспрессионизм, дадаизм, сюрреализм с их чуткостью к бессознательному в человеческой психике обозначили иррациональную линию авангарда, в конструктивизме же, напротив, проявилась его рациональная, строительная воля.

Позднее, в период войн и революций 1910-х годов политический и художественный авангарды активно взаимодействуют. В условиях мирового политического либерализма авангард с 1920-х годов утрачивает прежний пафос противостояния, вступает в союз с модерном, устанавливает контакт с массовой культурой. Кризис авангарда, к середине 20 века в значительной мере растратившего свою былую революционную энергию, явился стимулом для формирования постмодернизма как основной ему альтернативы.

Одни из самых ярких представителей постмодернизма в художественной литературе, Василий Кандинский и Казимир Малевич, принадлежат к числу открывателей нового художественного языка XX столетия. Они сумели придать абстрактному искусству масштаб, популярность, обосновали его цель и смысл.

Творения русских художников – авангардистов-постмодернистов начала века «взорвало» художественное сознание. И в то же время супрематизм Малевича появился как закономерная стадия в развитии русского и мирового искусства. Сам Казимир Малевич выводил супрематизм из кубизма.

Малевич Казимир Северинович. «Крестьянки с ведрами». 1912г.

Яркими и ярыми последователями абстрактного искусства Кандинского и Малевича считаются И.А. Пуни, И.В. Клюн, М. Ларионов. Сторонником супрематизма является П.Н. Филонов, российский живописец и график. В символических, драматически напряженных произведениях стремился к выражению общих духовно-материальных закономерностей хода мировой истории. Тема современной городской цивилизации, в противовес героизации ее европейскими футуристами, была представлена русским мастером как источник зла, уродующий людей. Антиурбанистический пафос определял смысловое звучание многих картин.

Филонов Павел Николаевич. «Симфония Шостаковича». 1935г.

В 1920-е гг. возникают многочисленные новые группировки, объединяющие как художественную молодежь, так и маститых мастеров. Многие из живописцев старших поколений переживают своеобразную смену приоритетов. Так, П.В. Кузнецов, ведущий мастер «Голубой розы», отходит от отрешенной, почти надмирной гармонии ранних полотен, но не изменяет своему стремлению к поэтизации сцен простого труда.

Кузнецов Павел Варфоломеевич. «Женщина в Бухаре». 1912г.

В их декларации было заявлено: «В социалистическом обществе не найдет себе места искусство, лишенное лучших традиций и культурных завоеваний». Новой чертой в творчество Кончаловского, Лентулова, Куприна, не порывающих с былым «сезанизмом», входит классическое наследие русской и европейской культуры.

Лентулов Аристарх Васильевич. «Солнце над крышами. Закат». 1928г.

В 1921 была создана рабочая группа конструктивистов (К.К. Медунецкий, А.М. Родченко, В.Ф. Степанова, В.А. и Г.А. Стенберги). В первые годы конструктивизм формировался в тесном взаимодействии с левыми течениями в изобразительном искусстве (супрематизмом, кубофутуризмом), формально-эстетические поиски его приверженцев протекали на стыке живописи, дизайна и архитектуры. Главным лозунгом конструктивистов стало революционное преобразование жизни, поиск новых принципов конструирования жизненной среды. Они утверждали эстетические идеалы простоты, утилитарной целесообразности предметного мира.

А.Н. Самохвалов, ученик К.С. Петрова-Водкина, пришел в искусство уже после революции, активно включившись в художественную жизнь. В середине 1920-х годов он был занят поисками собственного творческого почерка, в котором живописная система его наставника обогащалась бы уроками древнерусской монументальной живописи.

Самохвалов Александр Николаевич. «Метростроевка у бетоньерки». 1937г.

По картинам Самохвалова, воспевающего созидательный, направленный на преобразование жизни, труд, написана интереснейшея статья. Ознакомиться с ней можно тут http://timgud.livejournal.com/288715.html.

Источники: www.bibliotekar.ru / art.rin.ru / 3ys.ru

СОВРЕМЕННЫЙ АВАНГАРД -ВЫСТАВКИ В РОССИИ

Выбрать категорию   ВЫСТАВКИ В АЗИИ   ВЫСТАВКИ В ЕВРОПЕ   ВЫСТАВКИ В РОССИИ   КОНГРЕССЫ И СИМПОЗИУМЫ

Выбрать местоБеларусь, Минск / Государственный центр современного искусства Минск, пл.Независимости ,47.Венгрия, Будапешт / 1062 Budapest, 120 Andrássy avenue, HungaryГреция, Салоники / Thessaloniki International Exhibition & Congress Center (TIF) Εγνατίας 154, ΔΕΘ, Thessaloniki 546 36, ГрецияИзраиль, Тель-Авив / Российский культурный центр в Тель-Авиве / ул. Геула, д. 38 Индия, Нью-Дели / Индия, г. Нью-Дели, ул. Ферозешах, 24Италия, г.Анцио / Anzio Villa Corsini SarsinaИталия, Рим / Piazza Benedetto Cairoli, 6, 00186 Roma, ItaliaИталия, Сардиния / Largo Carlo Felice, 2, 09124 Cagliari CA)Италия, Сицилия / Кальтаджироне, CaltagironeКазань, Выставочный зал «Манеж» (Казань, территория Кремль, 11).КИПР, НИКОСИЯ, 1075, ул.Аласиас 16.Китай, Пекин, район Дунчэн, ул. Дунчжимэньнэй, дом 9 (НАГА), корпус 2 (北京市东城区东直门内大街9号院 （NAGA上院）2号)Липецк / Липецк, ул. Ленина, 9 (Липецкий областной выставочный зал).Магнитогорск / Магнитогорская картинная галерея Музей и Выставочный центрМинск, Художественная галерея Михаила Савицкого филиал ГУ Музей Истории Города Минска Монголия, Улан-Батор (Выставочные залы Российского Центра культуры и науки в Улан-Баторе (Монголия, Улан-Батор, 12 микрорайон, ул. Токио, д.39)Москва / Конгресс-Холл Даниловский, Дубининская ул., 71 строение 5, Москва, Россия, 115054Россия, Москва / Арт-Галерея ДРЕЗДЕНРоссия, Москва / Выставочный центр МАХЛ Российской Академии Художеств (ул.Крымский вал, д.8/2)Россия, Москва / Государственный геологический музей им. В.И. Вернадского РАН (ул. Моховая, 11, стр. 11, Москва)Россия, Москва / КВЦ Сокольники, павильон 2 (5-й Лучевой просек, 5А, Москва)Россия, Москва / Конгресс-холл Московского Финансово-Юридического Университета (Москва, ул.Введенского, д.1)Россия, Москва / Международный центр дизайна Art-Play (Нижняя Сыромятническая ул., д.10)Россия, Москва / Московский Государственный Университет им.М.В.Ломоносова (Москва, ул. Ленинские Горы, д.1)Россия, Москва / Московский Дом Художника (Кузнецкий Мост, д.11)Россия, Москва / Музей «Арт-Деко»Россия, Москва / Музей Арт-ДекоРоссия, Москва / Наукоград Московского Финансово-Юридического Университета (Москва, ул.Введенского, д.1) (2)Россия, Москва / Центральный Дом Художника (Москва, ул.Крымский вал, д.10)Россия, Москва, Большой Гостиный Двор / Ильинка, 4Россия, Москва, Московский зоопарк, Большая Грузинская ул., 1, стр. 1, МоскваРоссия, Москва, Центр искусств Арт-Коробка — Москва, ул. Автозаводская, 18Россия, Орёл / Орловский музей изобразительных искусств (ул.Октябрьская, д.29)Россия, Санкт-Петербург / Выставочный центр Санкт-Петербургского союза художников (ул.Большая Морская, д.38)Франция, Мирамас / Галерея Мольер, La Galerie des Molières – 11 avenue de GrèceЧебоксары, Чувашский государственный художественный музей (улица Калинина, 60, Чебоксары)

Русский авангард. Самый авангардный авангардизм в истории

Не, вы как хотите, а я горжусь своей страной. Не все у нас нехорошо и отвратительно. Не все у нас «Жигули», рубероид, пельмени «Любительские» и Стас Михайлов. Все-таки могуч народ, исторгший из таинственных глубин своих человека, способного нарисовать простую геометрическую фигуру одного цвета, которая во всем нашем круглом мире стала общепризнанным символом великого Ничто. И одним из самых радикальных произведений, толкующих о смерти искусства.

Казимир Малевич. Черный квадрат

Могуч народ, который в гробу видит этот символ со всей его общепризнанностью и радикальностью и, вместо того, чтобы им гордиться, считает его дешевой квазиинтеллектуальной разводкой на смыслы, которых нет. И это тоже по-нашему радикально.

Все-таки – с чего вдруг в наших довольно патриархальных пенатах взорвалось такое мощное явление, известное теперь как «русский авангард»? Вот из-за этой патриархальности, в частности. Авангардизм – он же себя позиционирует не как еще один способ делать искусство, вроде барокко или школы реки Гудзон. Он себя позиционирует как способ менять мозги и менять жизнь в целом. А менять было что. Причем, это касалось не вечной отсталости России от развитых стран – это слишком утилитарная и мелкая задача, а мира в целом. Русский авангард был предельно утопичен и предельно планетарен – так нищий мечтает не о скромной ренте, а сразу о месте в списке Forbes, чтоб не терять времени попусту на промежуточных стадиях. Это же так по-нашему – осчастливить весь мир, сразу и быстро. И тяжкие думы в этом направлении в России одолевали не только деятелей авангардизма. Достаточно вспомнить Циолковского с его фантазиями о пыльных тропинках далеких планет или Николая Федорова с идеей воскрешения всех когда-либо живших людей. И этот разрыв, скажем так, мечты и действительности, масштаба утопии и обстоятельств, в которых она сочиняется* – это опять очень по-нашему.

Вера же в то, что искусство может изменить жизнь, была крепкая. Она родилась еще в романтизме, потом перекочевала в модерн. Но там эта идея носила локальный характер – предполагалось, что в прекрасной, художественно преобразованной среде вырастут прекрасные люди. Авангардизм же уподобил жизнь художественному проекту, а художника поставил на место демиурга, креативной воли которого достаточно, чтобы изменить даже Вселенную. Авангардизм, таким образом, занял ту же позицию, что и религия, и были авангардисты-мессии, авангардисты-апостолы, авангардисты-еретики, пророки, фанатики и т.д. А его утопические прожекты до боли напоминали вполне знакомую христианскую эсхатологию. И даже центральную работу русского авангарда —  «Черный квадрат» – называли иконой нового искусства. Она, кстати, структурно и выглядит как икона: черное – это ковчег, белое – поля.

Т.е. русский авангард по большей части, в отличие от западного авангардизма, решал вопросы не искусства, а жизнестроительства. Именно поэтому у нас не появился, скажем, дюшановский писсуар – он все-таки больше обращен к внутренней проблематике искусства. Нет, конечно, наши авангардисты тоже решали подобные задачи, но главное для них была – утопия.

Самыми крупными утопистами были абстракционисты и, прежде всего, супрематисты во главе с Малевичем. Они выстраивали неведомые Вселенные, которые должны были заменить эту уже надоевшую нашу. У Малевича это — другой космос, у Кандинского – другое духовное пространство; систем было много, я еще напишу отдельные тексты о наших авангардистах. Здесь я лишь покажу, насколько все они были разными даже внешне. На Западе, к примеру, из крупных систем беспредметного искусства 10-20 гг. можно вспомнить Делоне, Мондриана и дадаистов-сюрреалистов. И все. И было это в разных странах. У нас:

Василий Кандинский. Композиция VIII

«духовная» абстракция;

Михаил Ларионов. Лучистская композиция

вариант «космической» абстракции;

Ольга Розанова. Зеленая полоса

еще один «космический» вариант;

Михаил Матюшин. Цветок человека

биоморфная абстракция;

Александр Родченко. Побеждающее красное

конструктивистская абстракция;

Эль Лисицкий. Проун 5а

супрематизм. Все это разнообразие – от желания охватить все, от так понятого универсализма. Ларионов и Зданевич придумали даже такое направление – «всёчество» — которое предполагало, что художник не может замыкаться в чем-то одном, а должен быть открыт любым направлениям, всей культуре. Так и тянет сказать банальность про всемирную отзывчивость русской души. Вот, сказал.

Жажда утопии и страсть, с которой она строилась, породили еще одно характерное качество русского авангарда – его радикализм и стремление дойти до последней логической точки. Впрочем, как и все другие перечисленные качества, это – тоже национальное, а не только авангардистское. Точки ставили жирные – как Малевич «Квадратом» — «я убил живопись». В самом деле, если мы занимаемся построением утопий – при чем тут искусство? А если оно к утопии не относится, так с ним вообще кончать надо – только отвлекает своими эффектами. И наш авангард убивал искусство. Искусство в традиционном, конечно, смысле. То, что он создавал взамен, для него искусством не было – это были чертежи, наброски утопий. Или же, после революции, это были совершенно прикладные вещи – дизайн, архитектура. Ну, там-то, после революции, понятно – настало время не чертить, а строить утопию, пока еще – на Земле. В этом смысле характерен путь Эля Лисицкого.

Эль Лисицкий. Агитационный плакат

Так он перенес формальные принципы супрематизма в пропаганду.

Эль Лисицкий. Небоскребы в районе Никитской площади. Проект

А так пытался перенести их в городскую среду. Такими домами должно было быть уставлено все бульварное кольцо. Вообще, если бы были реализованы все проекты авангардистов, мы бы имели сейчас другой город. Выглядел бы он диковато. Красную площадь посещали бы одни специалисты по истории архитектуры, другие бы там не выдержали.

Владимир Татлин. Махолет «Летатлин»

Или вот еще – тоже выход из искусства в утилитарность.

Конечно, все эти качества: утопизм, радикальность, религиозность и т.д. были и у западного авангардизма. Тут важна степень их горячности. Все-таки западная жизнь была более структурирована – этим занимается философия, этим – политика, этим – религия. Поэтому на Западе авангардизм всегда помнил, что появился в нише, где жило искусство, и всеми этими сопутствующими вещами занимался в меру. Одной из постоянно решаемых им задач было – определить границы этой ниши и выйти за них. У нас же структурированность как-то до сих пор не живет. У нас поэт – больше, чем поэт, философ – больше чем философ. В начале ХХ века художник стал больше, чем художник. Он решал вопросы философские, политические, религиозные, эстетические, этические и т.д. Продолжая, в общем-то, традицию XIX века, когда всем этим занималась русская литература. Ну, передвижники еще в искусстве, в какой-то степени.

Продолжим дальше печальное для западного авангардизма сравнение его с нашим авангардом. У нас был гораздо более разнообразный авангардизм. Скажем, Франция – это фовизм, кубизм, дадаизм, сюрреализм. Германия - экспрессионизм. Голландия – один из вариантов абстракционизма – неопластицизм (Мондриан с группой De Stijl), Италия – футуризм. У нас же было это все, кроме дадаизма и сюрреализма**.

Марк Шагал. Я и деревня

Наш отечественный футуризм.

Павел Филонов. Формула весны

Наш отечественный синтетический экспрессионизм.***

Естественно, столь напряженное создание утопий с практически религиозной страстью быстро породило в мире авангарда догматизм, ортодоксию и дикую вражду с конкурентами, особенно обострившуюся после революции. Новая власть тоже ведь строила утопию, и каждая авангардистская группировка, грубо говоря, предлагала ей свой проект. Плохо отзываясь при этом о коллегах по цеху и их проектах. Еще наши авангардисты, занимаясь активной внутривидовой борьбой, стали привлекать в качестве верховного арбитра все ту же власть, т.е. попросту – ябедничать ей друг на друга. Типа, это только мы – истинно пролетарское искусство, а все остальные – буржуазные художники. Кончилось все печально – в 1932 году власть отменила и запретила любые группировки и согнала всех в союз художников, где отныне должен был быть один творческий метод – социалистический реализм. Не потому власть сделала это, что устала от борьбы группировок и их кляуз – это ей было до фени. А потому, что она оказалась круче самых крутых авангардистов и утопию строила самую крутую.

Необходимое добавление. Этот текст ни в коем случае не надо воспринимать как патриотический. Да будь я негром преклонных годов и живи я в Африке даже — я бы написал то же самое.

*Циолковский работал в Калуге школьным учителем. Федоров работал библиотекарем, правда, в столицах. Жили оба довольно убого, иногда – совсем убого. Можно вспомнить еще Хлебникова с его планетарными идеями справедливого обустройства жизни и поисками числовых закономерностей хода истории – он их искал, чтобы на их основе спрогнозировать правильно устроенную жизнь. При этом рукописи он хранил в наволочке, в ней же носил их читать. Иногда еще брал с собой кастрюльку с манной кашей – есть в гостях было нечего, шла революция.

** Дадаизм у нас как течение оформиться не успел, но многие из его практик были в арсенале кубофутуристов, в основном – поэтов. Желтые кофты, розовые пиджаки, расписные ложки или пучки редиски в петлицах, скандальные поэтические вечера, эпатаж как искусство, стихи типа бессмертного —
Дыр бул щыл убешшур
скум вы со бу
р л эз – (Алексей Крученыx) –
все это было бы очень органично в кабаре Вольтер. После революции один наш протодадаист – Илья Зданевич – уехал в Париж и хорошо себя чувствовал среди дадаистов. Сюрреализм же появился там в начале 20-х и нам не подходил уже чисто идеологически – пролетарскую утопию строить он никак не помогал.

*** Повышенная степень радикальности нашего авангарда дала один своеобразный эффект – феминистский. У нас было много авангардисток. Надежда Удальцова, Любовь Попова, Ольга Розанова, Наталья Гончарова, Александра Экстер, Варвара Степанова – они не были на первых позициях, там царствовали Малевич, Кандинский, Татлин, Шагал, Ларионов. Но они уверенно существовали на второй ступени. В Европе ничего подобного и близко не было.

 

Автор: Вадим Кругликов

Наследие: авангард и современный дизайн

«Национальная идентичность перестает существовать сама по себе, но обогащает единое информационное поле, и дизайн превращается в живую материю, которая постоянно совершенствуется», – считает Екатерина Елизарова, приглашенный редактор Design Mate в сентябре. В этом месяце мы говорим про «Дизайн без границ», а в этом материале – про то, какую роль в мире современного дизайна играет авангард.

Авангард и конструктивизм, как направление авангарда, связанное непосредственно с понятием дизайна, признаны во всем мире. В прошлом году выставки, посвященные 100-летию революции, прошли во всех крупных музеях Европы. Но если в России акцент обычно делают на политике, за границей вспоминают влияние революции на искусство. Впрочем, об авангарде там и не забывали, более того, им вдохновлялись некоторые выдающиеся архитекторы, на которых сейчас равняется весь мир. Заха Хадид, например, всегда проявляла особенный интерес к абстрактной живописи, любила работы Казимира Малевича и часто использовала работы художников-авангардистов в качестве визуализации своих идей. А притцеровский лауреат Рем Колхас признавался, что захотел стать архитектором после того, как увидел чертежи русского архитектора, представителя русского авангарда и мастера «бумажной архитектуры», Ивана Леонидова.

Ранняя живопись Захи Хадид

Современные российские дизайнеры тоже активно обращаются к идеям авангарда и конструктивизма. Санкт-петербургский бренд 52 factory начал с органайзера и канцелярского набора по мотивам русского авангарда, потом выпустил набор деревянных детских игрушек «Красные куклы» с принтами, созданными по мотивам текстильных и графических работ художников-авангардистов Варвары Степановой, Любови Поповой, Александра Родченко, Ильи Чашника и Казимира Малевича. У одного из основателей проекта, Саши Браулова, есть, кроме прочего, и еще один интересный проект – он вышивает важные здания, построенные в стиле конструктивизм.

«Красные куклы», 52 factory

Кинотеатр «Металлист» в Новосибирске, Саша Браулов

Супрематические столики Екатерины Елизаровой B&W были спроектированы специально к 100-летнему юбилею картины Малевича «Черный квадрат» и впервые презентованы в Нью-Йорке в 2015 году. Они сделаны из мрамора и древесины и воплощают собой энергию глубокой тени и яркого света, слитых воедино.

Столики B&W, Екатерина Елизарова

Максим Щербаков из Supaform смог воплотить идеи авангарда в образе стула Apart. Предмет был разработан специально для нью-йоркской выставки SightUnseen Offsite. Тезка Щербакова, Максим Максимов тоже вдохновляется авангардом. Его минималистичные предметы мебели Asketik (в том числе запоминающийся «Красный угол») отличаются геометрическими формами и яркими цветами, и каждый из них воплощает собой саму идею авангарда – революционное восприятие действительности и выход за пределы известного.

Apart Chair, Максим Щербаков

«Красный угол», Максим Максимов

Один из последних проектов в области предметного дизайна, который посвящен авангарду и активно ссылается на его наследие – коллекция мебели дизайнера Анны Титовой. Анна использовала иллюстрации Казимира Малевича, а точнее его рисунки для пьесы «Победа над солнцем». «Победу над солнцем» художник придумал в 1915 году вместе с соратником, поэтом Велимиром Хлебниковым. Хлебников написал к ней пролог, а Малевич нарисовал костюмы для актеров. Анна воплотила эти наряды в образе стульев, которые заимствовали не только внешний вид одежд, но и имена персонажей. В коллекцию войдут стулья «Рабочий», «Неприятель», «Злонамеренный», «Трус», «Новый человек», «Толстяк», «Забияка», «Многие и один».

Эскиз стула по рисункам Малевича, Анна Титова.

Среди проектов интерьеров с отсылкой к авангарду главный – ресторан «Dr. Живаго» архитектора Анастасии Панибратовой. Авангард для Анастасии – это любимое направление в искусстве, и она активно использует его в своих проектах. Так, зал петербургского проекта архитектора, ресторана «Блок», украшают работы некоторых авангардистов: Лентулова, Альтмана, Гончаровой, даже Кандинского и Малевича.

Весь интерьер московского «Dr. Живаго» построен на сочетании двух цветов – белого и красного – и тоже дополнен картинами и мини-скульптурами художников начала XX века: Малевича, Петрова-Водкина, Дейнеки и Самохвалова. Специально для ресторана Анастасия придумала клатчи в стилистике авангарда – их покупают забежавшие пообедать иностранцы и везут домой в качестве нестыдного сувенира из Москвы.

«Dr. Живаго», Анастасия Панибратова

Белые скатерти, красные и белые кресла, бокалы из красного стекла, белые стены, красные гвоздики и белые розы — весь интерьер построен на сочетании двух цветов и картин художников XX века: Малевича, Петрова-Водкина, Дейнеки и Самохвалова; плюс мини-скульптуры советского дизайна из парка Горького. Всё это сдабривают песни Марка Бернеса и других советских исполнителей в таком же духе о любимом городе. Выглядит вживую интерьер, придуманный архитектором Анастасией Панибратовой, по сравнению с пересказом и даже самыми лучшими фотографиями, лёгким и очень праздничным. Идеальное место для приехавших в гости туристов, чинного ужина со строгими родителями или любого другого особенного случая.

Дарья Зиноватная работает в Санкт-Петербурге и считает авангард, наравне с «Мемфисом», одним из главных источников вдохновения. Так, проект квартиры для семейной пары Supremus отсылает к творчеству супрематистов. Интерьер построен на сочетании базовых форм – круга и квадрата – и дополнен яркими цветами, визитной карточкой дизайнера. Лиловый пол контрастирует со столешницей цвета охры, а кухонные блоки, как кубики, собраны из красного и желтого.

Supremus, Дарья Зиноватная

Авангард (Avant-Garde) | Культурный обозреватель

Авангард (фр. avant-garde – передовой отряд) – направление в изобразительном искусстве, в основе которого лежит отказ от классических канонов и традиций и эксперименты с новыми формами и образами. Авангард возник в начале XX века и был тесно связан с модерном и модернизмом, в рамках которых зародилось начало пересмотра классических традиций. Идеи авангардизма получили развитие практически во всех направлениях искусства отличающихся стремлением к новым решениям в реализации творческих идей: футуризме, сюрреализме, абстракционизме, экспрессионизме, кубизме, супрематизме, конструктивизме, фовизме и пр.

Изначальное значение французского слова «авангард» на удивление мало имеет общего с искусством и уж тем более с изобразительным. «Передовой отряд», термин, скорее военный, нежели художественный, однако такое определение как нельзя лучше отражает настроения живописцев-экспериментаторов. Отказ от условностей классической живописи, создание новых форм и нахождение нестандартных решений – вот основной лейтмотив новаторских творений в духе авангардизма.

Авангард как направление искусства не имеет стилистического единства. Признаком принадлежности отдельного художника к передовому отряду экспериментаторов является неклассическая реализация творческих идей и непримиримое отношение к сложившимся стереотипам. Истинный авангардист создает не просто объект искусства, а красноречивое противопоставление с нескрываемым настроем в русле активной полемики.

Существует мнение, что художественное мышление в стиле авангард является типичным для прогрессивного века и логическим следствием развития цивилизации. В рамках такого мышления на смену гуманистическим идеалам приходят сугубо прагматические ценности. Эта точка зрения была сформулирована и описана Шпенглером в его работе «Закат Европы».

Произведения авангардного творчества отличает идеологический замысел художника. Если не вдумываться в смысл этих эпатажных творений, то увидеть что-либо, кроме откровенной бессмыслицы довольно сложно. К примеру, дадаист и сюрреалист Марсель Дюшан (Marcel Duchamp) под звучным и образным названием «Фонтан» представил публике картину, изображающую писсуар с собственным автографом. Другой авангардист Франсис Пикабиа (Francisco Picabia), упростил воплощение картины «Святая дева» до малопривлекательной кляксы. Однако, принимая во внимание время создание столь неоднозначных шедевров – финал Первой мировой войны и абсолютное нежелание общества того времени мириться с подобной ничем не обоснованной дикостью, нетрудно догадаться, что специфика таких авангардистских картин обусловлена как раз желанием обнажить реальный, а не кажущийся порядок вещей.

Интересно, что авангардисты сравнительно всеядны. Отдельные направления авангарда могут вдохновляться народным африканским искусством или искусством древних мировых цивилизаций, в то время как другие – черпать вдохновение в инновационных научных разработках или собственном подсознании.

Несмотря на то, что художественные творения в стиле авангард вызывают совершенно непредсказуемую реакцию зрителя, многие из них давно включены в сокровищницу величайших мировых произведений искусства. Среди признанных мастеров «передового отряда» можно отметить Казимира Малевича, Сальвадора Дали (Salvador Dali), Марка Шагала, Пита Мондриана (Piet Mondriaan), Пабло Пикассо (Pablo Picasso), Василия Кандинского и др.