Романтизм в искусстве (XVIII – XIX вв)

Искусство периода романтизма в основе своей идеи имеет духовно-творческую ценность личности, как главную тему для философии и размышлений. Он появился в конце XVIII и характеризуется романтичными мотивами, связанными с разнообразными странностями и живописными событиями или пейзажами. По своей сути появление этого направления было противопоставлением классицизму, и предвестником его появления стал сентиментализм, который был достаточно ярко выражен в литературе этого времени.

К началу XIX века романтизм расцвел и полностью погрузился в чувственные и эмоциональные образы. Кроме того, очень важным фактом явилось переосмысление в данную эпоху отношения к религии, а также появления выраженного в творчестве атеизма. Во главу ставятся ценности чувств и сердечных переживаний, а также происходит постепенное прилюдное признание наличия у человека интуиции.

Романтизм в живописи

Для направления характерно выделение возвышенной тематики, которая является основной для этого стиля в любых творческих деятельностях. Чувственность выражается любыми возможными и допустимыми способами, и это наиболее важное отличие этого направления.

(Кристиано Банти «Галилей перед римской инквизицией»)

Среди основателей философского романтизма можно выделить Новалиса и Шлейермахера, а вот в живописи отличился в этом плане Теодор Жерико. В литературе можно отметить особенно ярких писателей периода романтизма — братьев Гримм, Гофмана и Гейне. Во многих европейских странах этот стиль развивался под сильным германским влиянием.

Основными чертами можно назвать:

• явно выраженные в творчестве романтичные нотки;
• сказочные и мифологические нотки даже в совершенно несказочной прозе;
• философские размышления, посвященные смыслу жизни человека;
• углубление в тематику развития личности.

(Фридрих Каспар Давид «Восход луны над морем»)

Можно сказать, что романтизму свойственны нотки культивирования природы и естественности человеческой натуры, и природной чувственности. Прославляется и единение человека с природой, а также очень востребованными являются образы рыцарской эпохи, окруженные аурой благородности и чести, а также путешественники, легко пускающиеся в романтические путешествия.

(Джон Мартин «Макбет»)

События в литературе или живописи развиваются вокруг сильнейших страстей, которые испытывают персонажи. Героями всегда становились личности, склонные к авантюризму, играющие с роком и предопределенностью судьбы. В живописи романтизм прекрасно характеризуется фантастическими явлениями, которые демонстрируют процесс становления личности и духовное развитие человека.

Романтизм в русском искусстве

В русской культуре романтизм особенно ярко проявился в литературе, и считается, что первые проявления этого направления выражены в романтической поэзии Жуковского, хотя некоторые специалисты считают, что его произведения близки к классическому сентиментализму.

(В. М. Васнецов «Алёнушка»

)

Русский романтизм характеризуется свободой от классический условностей, и для этого направления характерны романтические драматические сюжеты и длинные баллады. По сути, это новейшее представление о сущности человека, а также о значении поэзии и творчества в жизни людей. В этом плане та же поэзия приобретает более серьезное, осмысленное значение, хотя ранее написание стихов считалось обычной пустой забавой.

(Федор Александрович Васильев «Оттепель»)

Наиболее часто в российском романтизме создается образ главного героя, как одинокого и глубоко страдающего человека. Именно страданиям и душевным переживаниям уделяется наиболее большое внимание авторов как в литературе, так и в живописи. По сути, это вечное передвижение попутно с различными мыслями и размышлениями, и борьба человека с постоянными изменениями в мире, который его окружает.

(Орест Кипренский «Портрет лейб-гусарского полковника Е.В. Давыдова»)

Герой обычно достаточно эгоцентричный и постоянно бунтует против пошлых и материальных целей и ценностей людей. Пропагандируется избавление от материальных ценностей в пользу духовных и личностных. Среди российских наиболее популярных и ярких персонажей, созданных в рамках этого творческого направления, можно выделить главного героя из романа «Герой нашего времени». Именно этот роман очень ярко демонстрирует мотивы и ноты романтизма в тот период.

(Иван Константинович Айвазовский «Рыбаки на берегу моря»)

Для живописи характерны сказочные и фольклорные мотивы, романтичные и полные разнообразных мечтаний. Все произведения максимально эстетичны и имеют правильные, красивые построения и формы. В этом направлении нет места жестким линиям и геометрическим фигурам, а также чрезмерно ярким и контрастным оттенкам. При этом используются сложные конструкции и множество мелких, очень важных деталей на картине.

Романтизм в архитектуре

Архитектура эпохи романтизма похожа сама по себе на сказочные замки, и отличаются невероятной роскошью.

(Бленхеймский дворец, Англия)

Для наиболее ярких и известных построек этого времени характерно:

• применение металлоконструкций, которые были новым изобретением в этот период, и представляли собой достаточно уникальное новшество;
• сложные силуэты и конструкции, которые предполагают невероятные сочетания красивых элементов, включая башенки и эркеры;
• богатство и разнообразие архитектурных форм, обилие различных сочетаний технологий применения железных сплавов с камнем и стеклом;
• здание приобретает визуальную легкость, тонкие формы позволяют создавать даже очень большие здания с минимальной громоздкостью.

(Чугунный мост через Северн, Англия)

Наиболее известный мост этого периода был создан в 1779 году в Англии, и был перекинут через реку Северн. У него достаточно небольшая длина, чуть более 30 метров, но это было первое подобное сооружение. В дальнейшем были созданы мосты более 70 метров, а уже через несколько лет чугунные конструкции начали применять при строительстве зданий.

Строения имели до 4-5 этажей, а для планировок внутренних помещений характерны ассиметричные формы. Ассиметрия просматривает и в фасадах этой эпохи, а кованые решетки на окнах позволяют подчеркнуть соответствующее настроение. Можно также использовать витражные окна, что особенно актуально для церквей и соборов.

романтизм, боз-ар в интерьере, в архитектуре, стиль

 Эклектика – стиль в архитектуре, изобразительном искусстве, культуре и философии европейских стран. Доминирующее направление приобрело популярность в начале 19-го столетия, однако термин возник еще во 2-м веке. Определение «эклектика» было введено Потамоном – родоначальником философской школы этого движения. Эклетический стиль характеризуется соединением нескольких различных направлений, несовместимых концепций, идей и взглядов.

История возникновения

Создание нового стиля для сторонников авангарда 19-го века стало настоящим испытанием. Неумолимое стремление придумать невиданное ранее направление приводило к плачевному результату. В работах современников того времени наблюдалось лишь отражение древней культуры Индии, Рима или Китая. И поэтому было решено прибегнуть к необычному совмещению нескольких стилей. А в начале 20-го столетия эклектика получила еще одно определение — историзм.

Резиденция президента в Екатеринбурге

Основные признаки

Направление в искусстве и культуре под названием эклектика не относится самостоятельным стилям. Ее особенность состоит в том, что она состоит из смешений нескольких направлений, причем на различной основе.

Отличительной чертой эклектики в российской практике является гармоничное комбинирование различных стилей:

• Необарокко и неоренессанс.
• Готика и неорококо.
• Неовизантийское и неомавританское направления.
• Индо-сарацинский и псевдорусский стиль.
• Романский стиль.

В искусствоведении стран европейских стан употребляются такие термины, как:

• Романтизм (конец 19-го века). Его еще относят к позднему классицизму, как к раннему романтизму.

Романтизм – художественное, идейное и литературное направление в американской и европейской культуре (конец 18-го — первая половина 19-го века). Характеризуется олицетворением бунтарских характеров и страстей, а также утверждением высокой ценности творческой и духовной жизни человека.

• Боз-ар (2-я половина 19-го столетия).

Боз-ар – стиль эклектической архитектуры, продолжающей традиции ренессанса и барокко. Обрел популярность и широкое распространение к концу 19-го века.

• Конструктивизм в архитектуре.

Стиль конструктивизм возник в начале прошлого столетия в рамках авангардистского направления искусства.

Архитектура

Архитектурным строениям в стиле эклектика присущи черты европейского зодчества периода 15-18 веков. Он сохраняет архитектурный ордер, однако он теряет особенность исключительных композиций.

Архитектурный ордер – вид архитектурной композиции, в котором определенная архитектурно-стилевая обработка подчиняет определенные элементы.

Это стоечно-барочкая система пропорций, предписывающая взаиморасположение элементов, их форм и состава. Состоит из колонн и пилястров (вертикальные элементы), а также антаблементов (горизонтальные детали).

Стилевая направленность и форма зданий соответствует непосредственно их функциям. «Многостильность» эклектики показана на постройках одного времени, на базе которых используются различные стилевые школы. Кроме того, в архитектуре наблюдаются элементы романтизма.

На примере фото четко выражены детали романтизма в эклектическом стиле архитектуры.

Эклектическое зодчество разделяется на два основных этапа (1830-60 гг, и 1870-90 гг). Это разделение произошло по причине социальной эволюции в обществе европейских стран и России, а также возникновении новых функций архитектурных строений.

Знаменитые архитектурные постройки

• Опера (или Дворец) Гарнье – образец эклектической архитектуры, выполненный в стиле баз-ар французским зодчим по имени Жан Луи Шарль Гарнье.
• Полтавский Дом земства – пример архитектурного модерна, автор – Кричевский Василь Григорьевич.
• Королевский павильон (Брайтон). Джон Нэш — британский зодчий, представитель «регентского стиля».

Регентский стиль – переходный этап в развитии архитектуры от направления барокко к стилю рококо.

Хронологические рамки этого направления совпадают со временами правления несовершеннолетнего Людовика XV, при котором был регент по имени Филлип Орлеанский.

• Мариинский дворец (Исаакиевская площадь, Санкт-Петербург) – Штакеншнейдер Андрей Иванович.
• Вестминстерский дворец (Лондон). Чарльз Бэрри – известный архитектор, создававший свои творения в духе Возрождения.
• Храм Христа Спасителя (Москва). Тон Константин Андреевич – русский архитектор, служил ректором Имперской Академии художеств, а также занимал должность придворного архитектора при Николае I.

Мариинский дворец в Киеве

Эклетический интерьер

Для эклектики в интерьере свойственно комбинирование нескольких схожих стилей в архитектуре (ампир, рококо и барокко). Как и направление фьюжн, этот стиль пользуется высокой популярностью в интерьере построек 18-19 столетий.

Пример стиля эклектики в интерьере показан на фото. В отличие от фьюжна, эклектическое направление характеризуется гармоничным сочетанием мебели и различных деталей, представляющих разные стили.

Интерьер с элементами в стиле романтизма представлен на фото.

В качестве фона использовались светлые тона. Особое внимание уделялось мелким деталям – полки и камины украшали всевозможные фигурки и небольшие статуэтки из золота или серебра. На стенах размещались работы известных художников прошлых эпох и картины современников.

Во внутренней обстановке применяется невероятное количество деталей из текстиля, используются изогнутые формы и закругленные части, этнические мотивы и изобилие элементов декора. Это можно наблюдать на фото в интерьере зала, выполненного в стиле эклектика с добавлением деталей романтизма.

Живопись

В области становления живописи для эклектического направления характерно салонное искусство. Тенденции этого стиля приобрели значительную популярность в американской и западноевропейской культуре лишь к середине 20-го века. В связи с входившими в моду тенденциями «ретроспективизма», художники 20-го столетия копировали те или иные направления в живописи прошлых эпох.

Литература

Александр Сергеевич Пушкин

Во времена становления эклектического стиля произошло возникновение нового направления в литературе под названием романтизм.

Основоположниками литературного романтизма считаются представители немецкой йенской школы –браться Шлегели, Людвиг Тик, В.Г. Ваккенродер и Новалис. Развиваясь и набирая популярность, романтизм в Германии отличается повышенным интересом к мифологии и сказочным мотивам.

Возникновению русского романтизма поспособствовало поэтическое творчество В.А. Жуковского. Также яркими представителями этого стиля относятся: А.С. Пушкин (раннее творчество), Е.А. Баратынский, К.Н. Батюшков и М.Ю. Лермонтов.

Примеры современного дизайна угловой кухни площадью 9 кв.м.

Зачем нужен порожек для ламината и плитки и как правильно соединить этот стык читайте в данной статье.

Декоративная штукатурка фирмы Сан-Марко: http://trendsdesign.ru/materialy/shtukaturka/otlichitelnye-osobennosti-dekorativnoj.html

Эклектика в современном мире

Выводы

Эклектическое направление является одним из движений в культуре, искусстве и архитектуре европейских стран и России. Не являясь самостоятельным стилем, эклектика воплощает в себе гармоничное соединение нескольких направлений. Она положила начало развитию современных модных тенденций в современном интерьере и одежде в стиле эклектики. Так стиль модернизм в искусстве спальни и других комнат стал воплощением современного романтизма, а отголоски стиля барокко до сих пор сохранились в интерьерах нынешних домов.

Глава I. Памятники архитектуры в эпоху романтизма (1)

Во Франции того периода также широко практиковались произвольные, порой фантастические достройки и различные «улучшения» древних архитектурных памятников в романтическом духе. Примером такой «романтической» реставрации явилась надстройка новых крыш над портиком церкви XI в. в Урселе (департамент Эсн). Это сильно раздражающее добавление, совершенно искажавшее общий характер простоты, присущей зданиям романского периода, было удалено при вторичной реставрации в начале XX в. Существенную роль в неудачах такого рода играло, разумеется, не только стремление свободно фантазировать в различных достройках и надстройках, на древних архитектурных монументах, но порой просто недостаточная еще осведомленность о подлинных особенностях древней архитектуры соответствующего периода. В 1811 г. Наполеон отпустил средства для восстановления церкви аббатства Сен Дени в Париже. Это аббатство привлекало к себе всеобщее внимание живописностью своих руинированных памятников XIII — XIV вв. Оно вызвало даже романтические строки у известного в свое время писателя А. Коцебу в его «Воспоминаниях о Париже». Расположение аббатства в столице Франции, как и другие соображения, придавали особую ответственность работам по намечавшейся реставрации. Она была поручена одному из выдающихся архитекторов того времени — главе официального направления французской архитектуры той поры — Франсуа Дебрэ. Все же и этот выдающийся мастер оказался недостаточно знакомым с деталями, формами и самой спецификой архитектуры периода, к которому относилась церковь аббатства, и выполненные им работы были явной неудачей. Не говоря уже о чисто технических промахах (архитектор не учел здесь особенностей древних конструкций и степень их изношенности, что привело к обрушению в процессе реставрации отдельных частей здания), Дебрэ исказил в процессе работ древние черты церкви, обскоблил ее со всех сторон для придания ей «блестящего» вида, а части, которые не поддавались полировке, покрыл цементом, который тогда только входил в употребление. Церковь аббатства приобрела жесткость и сухость построек XIX в., а во многих своих деталях произвольно — фантастический, романтический характер. После этого базилика подвергалась многим попыткам реставраторов вернуть ей первоначальные особенности и характерные древние черты. Но после такой «реставрации» спасти памятник было уже невозможно.

Столь же раздражающими, как и в портике церкви в Урселе, оказались произвольные добавления реставратора (Брюнетт) к церкви XII в. Сен Реми в Реймсе, где была достроена галерея верхнего яруса, фантастичный в своем рисунке щипец и т. п.

Реставрацией вполне «романтического» толка может быть признана и достройка колокольни церкви Сен Мишель в Бордо, которая при всех причиненных ей временем и обстоятельствами разрушениях все еще выглядела значительным и интересным архитектурным памятником позднего средневековья (рис. 9), а после проведенной реставрации стала типичным продуктом архитектуры эпохи романтизма XIX в.

Рис. 9. Колокольня церкви Сен Мишель в Бордо. Общий вид до реставрации первой половины XIX в.

Особенно плачевным для архитектурных памятников в тот период оказалось то, что реставраторы — романтики, ценя в древних зданиях лишь мемориальное их значение и полагая себя способными путем произвольных добавлений и «улучшений» значительно увеличить в процессе реставрации также и художественное значение, не очень считались с такими «мелочами», как особенности планового, конструктивного и других замыслов древнего сооружения. В процессе реставрации нередко разбирались значительные части древней постройки, иногда просто для получения необходимого для реставрационных работ на оставшейся части здания материала. При реставрации в 1811 г. церкви аббатства Серизи ла Форэ длина нефа церкви была уменьшена почти вдвое. Аналогичный случай произошел в 1830 г. при реставрации церкви аббатства Сент Ив де Брейн, где архитектор не поколебался устранить четыре травеи, а перед оставшейся частью здания возвел совершенно новый фасад. В связи с этим ему пришлось разобрать три древних портала, украшенных ценной по художественному значению скульптурой. Таких примеров можно было бы привести немало.

Насколько широко был распространен романтизм в архитектуре европейских стран во всех видах нового строительства, настолько широко были распространены и реставрации «романтического» толка. В тот период не осталось, пожалуй, ни одной страны на территории Европы, в которой реставрации «романтического» толка не затронули бы значительного количества построек, сохранившихся от прошлых столетий. В первую очередь опасностям «романтических» реставраций подвергались наиболее прославленные, широко известные архитектурные памятники.

Особенно много внимания было уделено в тот период реставрации древних замков на Рейне. Так, был «реставрирован» замок раннего средневековья Штольценфельс в 30 — 40- х годах, вернее вновь построен по указанию Фридриха Вильгельма IV. При этих работах сооружению были приданы особенности стиля уже зрелого средневековья, в той их «романтической» трактовке, жесткость, сухость и все детали которой сразу выдают типичный продукт XIX в.

Интересен пример с еще более известным средневековым замком Вартбург в Тюрингии, от которого к моменту реставрации сохранились еще постройки XII — XVI вв. Реставрация была проведена в 1847 — 1867 гг. под руководством архитекторов Зельтцера и Ритгена, вначале в соответствии с господствовавшими тенденциями романтизма, а под конец уже согласно несколько изменившимся требованиям следующего этапа «художественных» реставраций—стилизма, что, однако, ничуть не улучшило окончательного результата.

В конце 30- х — начале 40- х годов XIX в. постройки Вартбурга уже несколько изменили свой первоначальный характер. Вместе с тем общий облик уцелевших построек сохранял еще очарование древности — на здании дворца легко различались особенности еще первого периода его строительства (конца XII в.), подлинные черты архитектуры средневековья и эпохи Возрождения. После проведенной реставрации все коренным образом изменилось. Одна из древнейших и интересных построек замка — Рыцарский дом, служивший до 1227 г. жилищем графа, была полностью изменена Ритгеном для придания ей «романтичности». К дворцу, впрочем освобожденному от позднейших закладок, была сделана пристройка с произвольно скомпонованной лестницей. Сухость деталей этой пристройки вызывает разочарование. Весь наружный облик замка стал безжизненным, он кажется целиком относящимся к архитектурным произведениям романтизма. Центральный донжон замка просто построен Ритгеном в 1847 — 1849 гг., и даже без исследования древних фундаментов, причем он стал значительно уже первоначального.

Вартбург был рассчитан на то, чтобы стать после реставрации музеем средневекового искусства Германии, но он стал лишь музеем искусства эпохи романтизма. Позднее, уже в наши дни, новый цикл реставрационных работ, проведенных в соответствии с современными научными требованиями к ним, отчасти вернул некоторым постройкам и интерьерам Вартбурга их подлинно древний характер.

Такого же рода «романтические» реставрации проводились и в Италии, где продуктом такой свободной компиляции явился реставрированный замок Винчильята возле Фьезоле, палаццо делла Раджоне в Ферраре и верхняя, позднее разрушенная, часть собора в Мессине. Одной из характерных реставраций такого рода в Италии, правда уже значительно более сдержанной и ориентированной на более обоснованные и точные аналогии, что, впрочем, не делает ее менее сухой и безжизненной, явилась достройка незаконченного в свое время западного фасада церкви Санта Кроче во Флоренции, произведенная Мутасом в середине XIX в.

В России реставрационные работы по укреплению пришедших в ветхость архитектурных памятников проводились уже давно. Реставрации, ставившие своей целью восстановление художественного значения древнего здания, могут быть отмечены в нашей стране только с начала XIX в. При этом на первом этапе — этапе романтизма — восстановление художественного значения памятника архитектуры и в нашей стране было не основной целью, а лишь средством усиления мемориального и общественно — культурного значения здания.

Чрезвычайно своеобразным примером таких реставраций «романтического» толка в России явилось «восстановление» Десятинной церкви в городе Киеве.

Десятинная церковь считалась одним из значительных в художественном отношении зданий Киева и имела немалое архитектурное и общественно — культурное значение. Она была своеобразным символом расцвета древнерусской культуры и искусства (заложена в 989 г.). В 1240 г. церковь разрушили татаро — монгольские орды. В 1635 г. она была восстановлена Петром Могилой. Восстановление это — типичный пример реставраций того времени, когда учитывалось лишь историко — мемориальное значение памятника. П. Могила, сохранив уцелевшие части древней постройки, сделал пристройку к ним в стиле своего времени и снова превратил сооружение в действующую церковь.

В начале XIX в. нашелся жертвователь, предложивший восстановить здание Десятинной церкви. Вначале это восстановление предполагалось как реставрация только мемориального значения. После вмешательства Академии художеств составление проекта реставрации было поручено одному из выдающихся русских архитекторов того времени В. П. Стасову. Исследования выявили фундаменты церкви и остатки древних стен. Впрочем исследования были проведены крайне поверхностно и не дали ясного представления о первоначальном здании X в.

В. П. Стасов был представителем классицизма в русской архитектуре. Однако в соответствии с особенностями новой эпохи—эпохи романтизма, предъявлявшей к реставрационным работам свои требования, он не стал строить на месте Десятинной церкви новое здание в стиле классицизма, а дал чрезвычайно характерную для времени компиляцию из форм древнерусской архитектуры, не привязав их к какой — либо эпохе или к стилю прошлых веков, как это в большинстве случаев делали реставраторы — романтики и в других странах Европы. В ней наличествуют и закомары русских построек, и стрельчатые порталы вместе с романским аркатурным пояском средних веков, и луковичные главы, характерные для русских церквей XVII в., и т. д.

В. П. Стасов, несомненно, рассматривал восстановление Десятинной церкви именно как реставрацию ее былого художественного значения, иначе такой проект был бы необъясним в общей картине творческой деятельности этого замечательного мастера строгого классицизма начала XIX в. Именно такое его отношение к поставленной перед ним задаче подтверждается и тем, что он настаивал на включении в строящееся новое здание сохранившихся частей древних стен Десятинной церкви¹. Что же касается отмеченного выше смешения в проекте деталей и форм разных периодов развития древнерусской архитектуры, то, во — первых, такое свободное истолкование древних художественных особенностей реставрируемого архитектурного памятника было характерным для метода «романтических» реставраций во всех европейских странах даже в середине XIX в. (реставрация Десятинной церкви была начата в 1828 г.), а во — вторых, в то время особенности древнерусской архитектуры еще не были достаточно хорошо изучены. В частности, представление об эволюции луковичной формы церковных глав начало складываться только в 80- х годах прошлого века ².

В сущности почти такую же, свободно трактованную перекомпоновку древних форм реставрируемого памятника архитектуры использовал при реставрации здания древней типографии XVII в. Государева Печатного двора на Никольской улице в Москве архитектор Мироновский (1820 г.). Фактически им было заново построено, взамен разобранного, здание в псевдоготическом стиле, в котором приблизительно использовались общие особенности древней постройки и было сделано довольно свободное подражание ее древним украшениям на белокаменных колоннах (рис. 10).

Рис. 10. Государев Печатный двор в Москве Центральная часть после реставрации середины XIX в.

Присущий, как указывалось выше, реставрационным работам эпохи романтизма прием разборки реставрируемого здания и возведения его вновь в «улучшенном» виде использовался в России и в последующие годы. Даже в 60- х годах XIX в. мы встречаемся с такого рода «реставрацией» в Рождественском монастыре в городе Владимире, где обветшавший собор XII в. был разобран до основания и затем сложен вновь «в прежнем виде», с тем, однако, «улучшением», что в нем были устранены угловые лестничные башни, которые были сочтены пристроенными к собору позднее, так как были возведены в XII в. не из белого камня, как весь собор, а из кирпича. Производивший эту реставрацию известный русский реставратор И. А. Артлебен, принадлежавший уже к следующему поколению реставраторов, которые отказались от приемов реставрации, свойственных эпохе романтизма, протестовал против этой разборки, но под давлением местного начальства вынужден был провести реставрационные работы в указанном выше порядке

Известной реставрацией «романтического» толка в России было также восстановление дома бояр Романовых на Варварской улице в Москве (ныне музей древнерусского искусства и быта). Здесь над уцелевшим нижним этажом постройки, возведенной в XVII в., архитектор Ф. Рихтер надстроил еще один этаж, являющийся в сущности произвольной композицией. Кроме того, он пристроил к дому уже отсутствовавшее крыльцо и придал фасаду дома новую, им придуманную отделку, так что подлинные особенности этого еще не потерявшего к моменту реставрации своих оригинальных черт здания XVII в. уже фактически перестали восприниматься. Все же в этой реставрации, произведенной в 1853 г., можно отметить уже существенный шаг вперед по сравнению с методами реставрации начала века. Здесь свою в сущности компилятивную работу Рихтер проводил не без разбора источников, но ограничив круг использованных аналогий XVII в. (рис. 11). Кстати, для этого периода можно было найти данные не только на сохранившихся зданиях, но и в различных миниатюрах и рисунках, выполненных с различных построек XVII в., вроде рисунков в известном альбоме Мейерберга и т. п.

Рис. 11. Дом бояр Романовых в Москве Общий вид после реставрации середины XIX в.

Представляет интерес, среди прочих русских реставраций романтического периода, также восстановление Никольской башни московского кремля³. Первоначальная постройка XV в. с надстроенным над ней в XVII в. шатром была взорвана во время Отечественной войны 1812 г. войсками Наполеона. Архитектор А. Бакарев (под руководством знаменитого тогда архитектора О. Бове) использовал для придания башне древнего вида характерные детали архитектурных сооружений романтизма — построек так называемой псевдоготики, которая в России во многом исходила из русских построек XVII в Бакареву удалось в новой башне отразить общие черты древних сооружений кремля в такой мере, что эта произвольная, фантастическая композиция хорошо вписалась в общий ансамбль кремлевских сооружений и для человека, мало знакомого с историей архитектуры и с различными ее стилями, она практически неотличима от остальных башен.

Отдельные случаи ошибочных приемов романтического этапа реставрации архитектурных памятников можно отметить в России, как впрочем и в других странах, даже в конце XIX в., но преодолеваться они стали в нашей стране, может быть, раньше или во всяком случае одновременно с другими европейскими странами.

В этом отношении интересен, например, текст изданного в 1838 г. указа, направленного всем губернаторам, «О доставлении сведений об остатках древних зданий в городах и о воспрещении разрушать оные»⁴. В этом указе, наряду с запрещением разрушать и искажать древние здания и сооружения, говорилось : «… отыскать в архивах подробные сведения о всех вышеупомянутых зданиях… а) когда и кем строено и перестроено ; б) для какой цели ; г) из какого материала строено ; д) какие в них вещи или части… находятся ; е) в каком они теперь положении, в чьем ведении и для чего употребляются ; ж) можно ли их поддержать починкою, не переменяя их плана и фасада» ⁵.

Этот документ очень интересен, во — первых, тем, что в нем впервые в нашей стране в официальном правительственном распоряжении значение архитектурного памятника было признано за эксплуатируемыми и неруинированными зданиями. Но наиболее важным является указание на то, что эти архитектурные монументы должны реставрироваться так, чтобы их «план и фасад» не изменялись, т. е. сохраняли свои древние особенности и отличительные черты. Это было прямым выступлением против типичного для романтического этапа реставраций улучшения стиля, против произвольных, основанных на личном вкусе реставратора компиляций при восстановлениях фасадов этих памятников.

Еще более интересен следующий указ, изданный в декабре 1839 г., «О сохранении древних зданий по губерниям»⁶. Если в предыдущем указе лишь сквозило опасение о возможности искажения архитектурных памятников в процессе их реставрации, которая могла «переменить их план и фасад», то в новом указе уже открыто проявляется воля к спасению древних зданий от возможной порчи их ремонтами и реставрациями. «Разрушать их (древние здания) не должно, — говорится в новом указе, — но и чинить их не нужно, не надобно… » Далее в этом указе предлагается присылать в Министерство внутренних дел на утверждение планы, фасады и сметы на ремонты древних зданий с обстоятельным описанием их, с указанием причин, по которым предполагается производить те или иные работы.

Около середины XIX в. во всех европейских странах уже определился переход к следующему этапу периода «художественных реставраций» — этапу стилистических реставраций, который продлился вплоть до конца века.

Оценивая общий итог реставрационных работ, проведенных в эпоху романтизма, мы должны признать, что эти работы принесли большой вред памятникам архитектуры. Многие здания и сооружения, в которых еще сохранились к началу XIX в. их древние, подлинные черты, были в результате проведенных реставрационных работ превращены в произведения архитектуры нового времени. Такой процесс перестройки старых зданий в новые совершался, разумеется, и раньше, во все века. Теперь, однако, под предлогом заботы об этих древних зданиях такой процесс перестройки принял массовый характер. Особенно печально было то, что этот процесс коснулся прежде всего наиболее известных и значительных архитектурных памятников в каждой стране.

Стало очевидным, что в реставрационной практике одни добрые намерения и уверенность в своей правоте (а они, бесспорно, были у всех реставраторов эпохи романтизма) не могут обеспечить успеха. Вместе с тем такие работы, как реставрация базилики аббатства Сен Дени или восстановление Десятинной церкви, которые вели выдающиеся архитекторы страны, показали, что для успеха реставрации недостаточно признанных способностей, знаний и опыта обыкновенной архитектурной практики. Здесь требовались специфические способности исследователя, глубокое знание истории архитектуры, ее древних форм и конструкций вместе с тонким художественным вкусом и широтой кругозора, позволяющими с равным искусством выявлять и восстанавливать характерные особенности зданий прошедшего времени.

Все ошибки реставрационной практики эпохи романтизма целиком зависели от основного метода, принятого в тот период реставраторами при работах на памятниках архитектуры.

Каждая эпоха в развитии реставрационных работ имела свой основной метод. При обновлении архитектурных памятников основным методом работ до XIX в. был метод подстановки. Вместо пришедшего в ветхость древнего здания подставлялось новое, которому присваивались не только функции древнего памятника архитектуры, но и его мемориальное и общекультурное значение. При этом в задачу реставратора входило лишь создать в итоге своей работы здание, не уступающее по своим художественным достоинствам древнему.

По мере расширения представлений об общественной ценности памятников архитектуры и приближения к современному пониманию их значения метод подстановки все чаще уступает место эмпирическому методу, при котором реставратор, уже осознав в какой — то мере подлинную основу общественного значения древних зданий, пытался, не мудрствуя лукаво, поддержать здание посильным ремонтом, идя в каждом отдельном случае чисто опытным путем. Мы приводили выше примеры реставраций, основанных на эмпирическом методе в XV, XVII вв. и т. д. Этот метод использовался в простейших случаях и в первой половине XIX в. Он приводил, в общем, к неплохим результатам, если использовался со знанием дела, а главное — при наличии кадров мастеров — строителей, хорошо знакомых со строительными и отделочными работами, не утерявших еще традиций мастеров средневековья, которые в отдельных местностях сохранились чуть ли не до середины XIX в.

Эпоха романтизма привела реставраторов к осознанию художественного значения памятников архитектуры, к пониманию необходимости сохранения их историко — мемориального значения путем восстановления их древнего художественного облика. Коль скоро такая задача была поставлена — все средства стали хороши. Вместе с тем недостаточное на тот период развитие искусствоведения, в том числе и истории архитектуры, а кроме того, и отсутствие ясного представления о существе и принципах научного исследования, которое могло бы дать в руки реставратора данные из самой натуры — все это невольно толкало архитектора, восстанавливавшего здание, на путь совершенно произвольных композиций. Основным методом реставрации архитектурных монументов эпохи романтизма стал метод компиляции.

Этот метод стал широко распространенным в ту эпоху отчасти и потому, что и в архитектурной практике архитекторы — романтики не создавали собственного стиля, а подражали архитектурным стилям прошлых веков. Но если в других видах архитектурной деятельности компиляция могла снизить качество архитектурного произведения, но не наносила ему смертельного удара, то в реставрации архитектурных памятников она, как правило, полностью уничтожала их подлинные древние черты. Недаром поэтому известный английский искусствовед того времени Джон Рёскин выступил с заявлением, многим казавшимся совершенно парадоксальным : «Реставрация — есть наиболее полный вид разрушения, которое здание может претерпеть»⁷.

Из всех приведенных выше наиболее значительных реставрационных работ эпохи романтизма мы могли бы выделить, с известными оговорками, лишь две : реставрацию Никольской башни московского кремля и реставрацию фасада церкви Санта Кроче во Флоренции.

Реставрация Никольской башни московского кремля в общем удовлетворяет зрителя. Она стоит на полпути между архитектурным творчеством и собственно реставрацией. При всей недопустимости такого подхода к реставрации вообще в данном случае он был применен с успехом, потому что Никольская башня являлась лишь частью очень большого ансамбля, и если ей не было возвращено ее собственное художественное и историческое значение, то восстановление ее с соблюдением общего характера кремлевских построек значительно улучшило восприятие кремлевского ансамбля в целом. Выполненная корректно, без стремления выделиться, но со стремлением, наоборот, подчинить возведенное сооружение общему ансамблю, эта реставрация играла роль того своеобразного «нейтрального фона», создание которого является существенной особенностью уже современных научных методов реставрации.

Реставрацию фасада церкви Санта Кроче во Флоренции можно выделить тоже потому, что и она не относится целиком к реставрациям «романтического» толка, но стоит на полпути между ними и реставрациями следующего периода — периода стилизаций. При всех недостатках реставраций этапа стилизаций они все же были значительно более совершенными, чем романтические реставрации начала XIX в. В частности, в реставрации фасада церкви Санте Кроче мы не встречаем уже совершенно произвольной компиляции из разных эпох и стилей. Архитектор Мутас детально исследовал архитектурные формы эпохи и заимствовал их отчасти из сохранившихся деталей самой реставрируемой церкви, отчасти из фасадов других зданий Флоренции соответствовавшего периода.

При всем бесспорно отрицательном значении практики реставрационных работ этапа романтизма объективно он был полезен — он был необходим как начало пути прогресса и развития подлинно научных методов реставрации.

Именно этап романтических реставраций научил и реставраторов и вообще всех лиц, причастных к вопросам охраны памятников архитектуры, не только учитывать, но и ценить, и выделять как одну из основных особенностей древних памятников их художественные достоинства и значение, без чего, разумеется, были бы невозможными современные научные методы реставрации. Чтобы дать представление о том, с какими трудностями давалось освоение, а главное, применение на практике этого, тогда еще нового понимания общественного значения памятников архитектуры, приведем один пример из практики их охраны и реставрации в России первой половины XIX в. — переписку по вопросу реставрации Китайгородской стены XVI в. в Москве.

Московский генерал — губернатор подал в правительство в 1833 г. докладную записку с предложениями, касающимися указанной стены. Ее собирались разобрать еще в начале 20- х годов XIX в., но Александр I предложил «оставить сии стены, дозволяя разобрать разве только те места, кои развалились, а прочее оставить»⁸. Стена была тогда отремонтирована, а на северной стороне — от Красной площади до площади Лубянской — переложена вновь. В 1833 г. генерал — губернатор, надеясь на новые, как ему казалось, веяния, подал снова докладную записку с предложением о разборке древней стены. В качестве крайней меры, если уже нельзя все сломать, он предлагал оставить лишь часть Китайгородской стены от Варварских ворот до Москворецкого моста и советовал «рационализировать» ее реставрацию, а именно : «произвести опыт исправления оной, с уменьшением толщины ее, уничтожением бывших на ней хода и парапета и сделанием контрфорсов». Одновременно он предлагал сломать и перестроить угловую (возле Китайского проезда) башню, с «отодвиганием назад части стены» в этом месте⁹.

Таким образом, здесь в самой идее предлагаемой реставрации полностью отсутствовало представление о какой — либо художественной, исторической или археологической ценности подлинных частей древнего архитектурного памятника, в лучшем случае, учитывалось лишь мемориальное значение всего сооружения в целом. Конечно, для 20 — 30- х годов XIX в. взгляды, выраженные в указанной докладной записке, являются крайне отсталыми, но все же такие существовали, их приходилось оспаривать, с ними приходилось бороться, и вдохновенные компиляции реставраторов эпохи романтизма выполнили эту задачу. Они пробили брешь в стене скудоумия и невежества и показали, что придолжной заботе об архитектурных памятниках прошлых веков они могут быть интересными, могут привлекать внимание самых широких слоев народа, могут быть ими любимы и почитаемы. В этом была огромная заслуга реставраторов — романтиков, которую мы никогда не перестанем ценить.

___________

¹Сементовский Н. Киев, его святыня, древности, достопамятности Киев, 1864, стр. 41.

²См, напр. Суслов В. В. Материалы к истории древней Новгородской, Псковской архитектуры. Спб., 1888, стр. 28

³См ЦГИАЛ, фонд Синода, ф 409, оп 1, за 1816 г, д № 1756

⁴Там же, ф 796, оп. 119, за 1838 г., д. № 711/432.

⁵Подчеркнуто нами. — Е. М.

⁶ЦГИАЛ, фонд Синода, ф. 796, оп. 123, за 1842 г., д. № 1379.

⁷ Ruskin J. The seven lamps of architecture. London, 1849, p. 179.

⁸ЦГИАЛ, ф. 1409, оп. 14, за 1830 г., д. 5455.

⁹На указанную докладную записку, к счастью, была наложена резолюция : «Отныне впредь начать исправление с худшей части, приводя в первоначальный вид». В резолюции, следовательно, учитывалось уже и художественное значение сооружения. См.: там же.

Первоисточник: 

РЕСТАВРАЦИЯ ПАМЯТНИКОВ АРХИТЕКТУРЫ (развитие теоретических концепций). Е. В. МИХАЙЛОВСКИЙ, М., 1971

Своеобразие романтизма в России (стр. 2 из 5)

Русский романтизм, в отличие от европейского с его ярко выраженным антибуржуазным характером, сохранял большую связь с идеями Просвещения и воспринял часть из них — осуждение крепостного права, пропаганду и защиту просвещения, отстаивание народных интересов. Отечественная война вызвала не только рост гражданского и национального самосознания передовых слоев русского общества, но и признание особой роли народа в жизни национального государства. Тема народа стала очень значительной для. русских литераторов-романтиков. Им казалось, что постигая дух народа, они приобщались к идеальным началам жизни. Стремлением к народности отмечено творчество всех русских романтиков, хотя понимание «народной души» у них было различным.

Так, для Жуковского народность — это прежде всего гуманное отношение к крестьянству и вообще к бедным людям. Сущность ее он видел в поэзии народных обрядов, лирических песен, народных примет и суеверий.

В творчестве романтиков-декабристов представление о народной душе связывалось с другими чертами. Для них народный характер — это характер героический, национально-самобытный. Он коренится в национальных традициях народа. Наиболее яркими выразителями народной души они считали таких деятелей, как князь Олег, Иван Сусанин, Ермак, Наливайко, Минин и Пожарский.

Интерес к отечественной истории у поэтов-романтиков порождался чувством высокого патриотизма. Расцветший в период Отечественной войны 1812 года русский романтизм воспринял его как одну из своих идейных основ. В художественном плане романтизм, подобно сентиментализму, уделял большое внимание изображению внутреннего мира человека. Но в отличие от писателей-сентименталистов, которые воспевали «тихую чувствительность» как выражение «томно-горестного сердца», романтики предпочитали изображение необыкновенных приключений и бурных страстей. Вместе с тем безусловной заслугой романтизма, прежде всего его прогрессивного направления, стало выявление действенного, волевого начала в человеке, стремления к высоким целям и идеалам, которые поднимали людей над повседневностью. Такой характер носило, например, творчество английского поэта Дж. Байрона, влияние которого испытали многие русские писатели начала XIX века.

Глубокий интерес к внутреннему миру человека вызывал у романтиков равнодушие к внешней красивости героев. В этом романтизм так же кардинально отличался от классицизма с его обязательной гармонией между внешностью и внутренним содержанием персонажей. Романтики же, наоборот, стремились обнаружить контрастность внешнего облика и духовного мира героя.

Одним из важных достижений романтизма является создание лирического пейзажа. Он служит у романтиков своего рода декорацией, которая подчеркивает эмоциональную напряженность действия. В описаниях природы отмечалась ее «духовность», ее соотношение с судьбой и участью человека. Ярким мастером лирического пейзажа являлся Александр Бестужев, уже в ранних повестях которого пейзаж выражает эмоциональный подтекст произведения. В повести «Ревельский турнир» он так изображал живописный вид Ревеля, соответствовавший настроению персонажей: «Это было в мае месяце; яркое солнце катилось к полудню в прозрачном эфире, и только вдали серебристой облачной бахромой касался воды полог небосклона. Светлые спицы колоколен ревельских горели по заливу, и серые бойницы Вышгорода, опершись на утес, казалось, росли в небо и, будто опрокинутые, вонзались в глубь зеркальных вод».

Своеобразие тематики романтических произведений способствовало использованию специфического словарного выражения — обилию метафор, поэтических эпитетов и символов. Так, романтическим символом свободы представало море, ветер; счастья — солнце, любви — огонь или розы; вообще розовый цвет символизировал любовные чувства, черный — печаль. Ночь олицетворяла зло, преступления, вражду. Символ вечной изменчивости — волна морская, бесчувственности — камень; образы куклы или маскарада означали фальшь, лицемерие, двуличность.

Итак, особенности русского романтизма:

— Романтизм не противостоял Просвещению. Просветительская идеология ослабла, но не потерпела краха, как в Европе. Идеал просвещенного монарха не исчерпал себя.

— Романтизм развивался параллельно с классицизмом, нередко переплетаясь с ним.

— Романтизм в России в разных видах искусства проявил себя по-разному. В архитектуре он не читался вообще. В живописи — иссяк к середине 19 века. В музыке проявился лишь частично. Только в литературе романтизм проявился последовательно.

3. Искусство романтизма.

Архитектура.

Русская архитектура в основных чертах повторила путь западноевропейской. С 1830-х гг. классицизм начинает вытесняться ретроспективными подражаниями. В отличие от западной архитектуры в России не создавались крупные сооружения с применением новых металлических конструкций, а если применялись, то тщательно маскировались архитектурно-декоративным убранством. Каноны классицизма вытеснялись эклектикой.

Черты ренессанса и барокко заметны в последнем сооружении классицизма в Исаакиевском соборе в Петербурге архитектора О. Монферрана. В этом величавом здании широко использованы средства изобразительного искусства — скульптура и живопись выдающихся мастеров — ваятелей И. Витали, Н. Пименова, П. Клодта, живописцев К. Брюллова, Ф. Бруни, П. Басина и других.

Ретроспективные настроения есть и у А. Брюллова в Лютеранской церкви Петра на Невском проспекте, во внутренних отделках Зимнего дворца после пожара 1837 г.

Ренессанс, барокко и рококо встречаются в зданиях и их убранстве построенных А. Штакеншнейдером (Новониколаевский дворец и др). В 1830-х гг. архитектура обращается и к мотивам древнерусского зодчества (К. Тон, Большой Кремлевский дворец, 1838-1849).

Для этого переходного времени характерно творчество архитекторов А. Кавоса (Мариинский и Михайловский театры в Петербурге, оформление большого театра в Москве после пожара) и Н. Бенуа (в Петергофе: железнодорожный вокзал и Придворные конюшни — в готическом стиле и фрейлинские корпуса около Большого дворца — в формах барокко). Несмотря на ретроспективный характер архитектуры, профессиональная убедительность очень высока.

С середины века в архитектуре растут эклектические начала. Псевдостили господствуют в убранстве фасадов и оформлении интерьеров.

В это время много строится фабрик, заводов, железных дорог, портов, в городах доходных домов, банков, кредиторных и акционерных обществ, специальных учебных заведений, торговых пассажей, универсальных магазинов, вокзалов. Количество сооружений резко возрастает, но качество их архитектурных решений резко снижается. Наблюдается хаотичность городской застройки и крайняя запущенность рабочих окраин.

Ансамблевые принципы застройки утрачиваются, архитекторы не имели возможности в полной мере раскрыть свои дарования. Они выполняют лишь отдельные заказы частных лиц, промышленных и коммерческих организаций, не заинтересованных в решении архитектурного единства улиц и площадей. В большинстве случаев облик фасадов зданий и внутренней отделки определялся вкусом заказчиков и их материальными возможностями.

Наиболее значительными архитекторами середины и 2-й половины 19 в. являются Г. Боссе, А. Резанов, А. Кракау, М. Месмахер, В.Шретер.

Интерьер и предметы внутреннего убранства. Особым распространением в 1830-1840-е гг. пользовался псевдоготический стиль. Увлечение средневековьем отразилось на мебели, посуде, художественном стекле, бронзе.

В это же время распространен стиль неогрек, это было одно из последних обращений к античности. Он использовался главным образом в отделках дворцов и особняков. Использовался также мавританский стиль. С 1840-х гг. получил большое распространение стиль Возрождения. В этом стиле оформлялись стены и потолки. Мебель и декоративно-прикладное убранство мало изменилось.

Мощную конкуренцию Ренессансу составила барочно-рокайльная архитектура. Псевдорококо держалось до 1870-х годов. Стиль рококо повлиял и на мебель и ее обивку, и на фарфор, и на бронзу. Такую мебель выпускали петербургские мастерские братьев Гамбс и А. Тура или ее привозили из-за границы. В середине 19 в. в убранстве интерьеров были очень популярны антаблесеманы, гарнитурные комплекты предметов — диванов, кресел, стульев, объединяемых центрально поставленным столом. Модными были ширмы, трельяжи и зелень.

Интерьеры 1870-1880-х гг. дают уже в вещах полное смешение разных стилей. Интерьеры насыщают и перегружают самыми различными предметами: диванами, софами, оттоманками; тяжелыми портьерами над дверьми и окнами; скатертями и коврами. Мебель многообразна, встречаются и массивные и мелкие изделия (этажерки, полочки, столики). Модной была мебель из ореха и дуба.

Живопись.

Лучшие стремления человеческой души, взлеты и парения духа выразила романтическая живопись XIXвека. В портретном жанре ведущее место должно быть отведено Оресту Кипренскому (1782–1836).

Кипренский родился в Петербургской губернии и был сыном помещика А.С. Дьяконова и крепостной. С 1788 по 1803 г. он учился, начав с Воспитательного училища, в Академии художеств, где занимался в классе исторической живописи у профессора Г.И. Угрюмова и французского живописца Г.-Ф. Дуайена. В 1809–1811 гг. Кипренский жил в Москве, где помогал Мартосу в работе над памятником Минину и Пожарскому, затем в Твери, а в 1812 г. возвратился в Петербург. Годы после окончания Академии и до отъезда за границу, овеянные романтическими чувствами,– наивысший расцвет творчества Кипренского.

Открывая различные грани человеческого характера и духовного мира человека, Кипренский всякий раз использовал разные возможности живописи. Каждый портрет отмечен живописной маэстрией. Живопись свободная, построенная то, как в портрете Хвостовой, на тончайших переходах одного тона в другой, на разной светосиле цвета, то на гармонии контрастных чистых крупных световых пятен, как в изображении мальчика Челищева. Художник использует смелые цветовые эффекты, влияющие на моделировку формы; пастозная живопись споспешествует выражению энергии, усиливает эмоциональность образа. По справедливому замечанию Д.В. Сарабьянова, русский романтизм никогда не был столь мощным художественным движением, как во Франции или Германии. В нем нет ни крайнего возбуждения, ни трагической безысходности. В романтизме Кипренского еще много от гармонии классицизма, от тонкого анализа «извивов» человеческой души, столь свойственного сентиментализму. «Век нынешний и век минувший», столкнувшись в творчестве раннего Кипренского, слагавшегося как творческая личность в лучшие годы военных побед и радужных надежд русского общества, и составили своеобразие и невыразимое обаяние его ранних романтических портретов.

Романтики против «классиков». Архитектура Петербурга середины XIX века

Романтики против «классиков»

Кризис классицизма стал закономерным следствием той исторической ситуации, которая сложилась в Европе в первых десятилетиях XIX века. В начале века в Европе полыхали войны, вызывая прилив высоких патриотических чувств. Победа над наполеоновской Францией не принесла успокоения: подъем национально-освободительных движений, чередующиеся периоды революций и реставраций способствовали повсеместному брожению умов.

«Нынешний век, — писал декабрист П. И. Пестель, — ознаменовывается революционными мыслями от одного конца Европы до другого, от Португалии до России, не исключая ни единого государства… Дух преобразования заставляет, так сказать, везде умы клокотать»[24].

Разбуженный революциями и подогретый войнами накал страстей в условиях реакционных политических режимов, установившихся в итоге реставраций монархии, не мог найти достойного общественного применения. К тому же в воцарившемся правопорядке уже достаточно отчетливо обозначилась его буржуазная сущность. Между ней и теми высокими идеалами, которые были провозглашены философами-просветителями XVIII века и начертаны на знаменах Французской революции, пролегла пропасть. Это вызвало критический пересмотр существа многих идей и принципов просветительства и их художественного отображения. Поэтому вполне закономерно, что коль скоро провозглашенное рационалистической философией просветителей «царства разума потерпело крушение»^[25], то были подвергнуты сомнению и художественные принципы классицизма, во многих аспектах связанные, как отмечалось выше, с просветительством XVIII века.

Вызванный огромным потрясением в общественной и духовной жизни Европы, романтизм отразил сложное, неустойчивое состояние той переходной эпохи, когда развернулась борьба двух общественных формаций — умирающего феодализма и молодого, крепнущего капитализма. Отсюда — свойственное романтизму «сложное и всегда более или менее неясное отражение всех оттенков, чувствований и настроений, охватывающих общество в переходные эпохи, но его основная нота — ожидание чего-то нового, тревога перед новым, торопливое, нервозное стремление познать это новое»^[26].

Классицизм тяготел к выражению «вечных истин», «вечной красоты», к равновесию и гармонии. В противовес ему искусство эпохи романтизма стремилось познать мир и человека во всем их многообразии, уловить и передать изменчивость мира, переходность состояний природы, тончайшие оттенки движений души. Романтизм намного расширял и тематические границы искусства, и круг средств художественной выразительности. Изменялась установленная классицизмом иерархия искусств и художественных жанров, при этом особенно бурно стали развиваться те из них, в которых эстетика романтизма находила свое наиболее полное выражение. Многообразие жанров, поиск новых, более разнообразных, гибких и эмоционально насыщенных художественных форм стали важнейшими чертами творческого кредо романтизма.

Романтизм представлял собой мощное идейно-художественное течение, которое охватило все области духовной жизни Европы, отразилось в религии, философии, политике. Особенно полно и ярко это движение воплотилось в литературе, музыке и живописи, составив целую «эпоху романтизма» в их истории. Развернувшийся в литературно-художественной критике 1820-1830-х годов спор «романтиков» с «классиками» играл важную роль в судьбах литературы и искусства, способствуя преодолению устаревших эстетических норм классицизма и прокладывая дорогу новым, прогрессивным явлениям художественной жизни.

В различных областях художественного творчества романтические тенденции проявились по-разному. Но общий, свойственный романтизму, «дух преобразования» выразился в настойчивом стремлении преодолеть каноническую жесткость художественных приемов классицизма и создать более разнообразную и более гибкую систему средств эстетической выразительности. Этот воинствующий «антиканонизм» романтиков отразился и в тех новых архитектурных воззрениях, которые стали формироваться в 1830-х годах.

Выдвинутая романтизмом эстетическая программа по своей эмоциональной и идейной направленности была уже совершенно иной, чем та, которую исповедовал классицизм. Идеалы «спокойствия» и «благородной простоты», программную унифицированность архитектурного языка классицизма романтики воспринимали как «схоластицизм, предписывающий строения ранжировать под одну мерку и строить по одному вкусу».

«Архитектура, — утверждал Гоголь, — должна быть как можно своенравнее: принимать суровую наружность, показывать веселое выражение, дышать древностью, блистать новостью, обдавать ужасом, сверкать красотою, быть то мрачной, как день, охваченный грозою с громовыми облаками, то ясною, как утро в солнечном сиянии»^[27].

Развивая романтическую концепцию духовной и эмоциональной наполненности архитектуры, Гоголь противопоставляет «однообразию» и «схоластике» классицизма «вдохновенную мрачную» готическую архитектуру, которая «более дает разгула художнику», и архитектуру Востока, «которая создана одним только воображением, воображением восточным, горячим, чудесным». Отдавая должное произведениям зодчих Древней Греции, исполненным «стройности и простоты», он осуждал архитекторов-классицистов за то, что они исказили сущность аттического зодчества, превратив его приемы в моду.

Аналогичные мысли высказал и П. Я. Чаадаев. В одном из своих «философических писем», опубликованном в 1832 году в журнале «Телескоп», он противопоставил «греческому стилю» «стиль египетский и готический». По мнению Чаадаева, первый «относится к материальным нуждам человека», два других — «к его нуждам нравственным», ибо они имеют «общий идеальный характер, весьма ясно проявляющийся в какой-то бесполезности или, лучше, в исключительной идее монумента, которая особенно в них господствует». Чаадаева как и Гоголя, привлекала особая одухотворенность эмоциональная напряженность готики. «Мне кажется, что готическая башня достойна особенного внимания, как одно из прекраснейших созданий воображения, — писал автор „Философических писем“, — (…) она, как мысль могучая и прекрасная, одна стремится к небу, уносит вас с земли и ничего от земли не берет, принадлежит особенному чину идей и не проистекает от земного: видение чудеснейшее, без начала и причины на земле»^[28].

Противопоставление «духовного» «земному», так ясно ощущаемое в этом отрывке из чаадаевского «философского письма», очень характерно для эстетики романтизма, особенно на заключительном этапе его развития. По словам одного из идеологов романтизма, немецкого философа Ф.-В. Шеллинга, то были годы, когда «человеческий дух был раскован, считал себя вправе всему существующему противополагать свою действительную свободу и спрашивать не о том, что есть, но что возможно» ^[29].

Раскованность человеческого духа и в то же время стремление углубиться в «тайны души», обостренное внимание к человеческой личности, к неповторимому, индивидуальному и в человеческом характере, и в явлениях жизни — важнейшие черты эстетической программы романтизма. Герои Бетховена, Байрона, Пушкина, Лермонтова страстно утверждают свою человеческую индивидуальность, свое право и способность противостоять обществу, «толпе», самой судьбе. В. С. Турчин в книге «Эпоха романтизма в России» отмечает, что «если поздний классицизм приобретал все более государственный характер, то молодой романтизм апеллировал к индивидуальному сознанию, интересуясь судьбой человека, вошедшего в новый век»^[30].

Романтики-поэты болезненно ощущали «тесноту пределов поэзии классицистической» и видели в «свободе выбора и изложения — первейшую цель поэзии романтической»^[31]. Аналогичные высказывания звучат в 1830-х годах и в устах архитекторов и эстетиков, которые, задумываясь над судьбами архитектуры, пришли к выводу о необходимости критического пересмотра «пяти правил Виньоловых» и прочих канонов классицизма.

Пафос романтического индивидуализма отразился и в архитектуре, но очень опосредствованно, в соответствии с особенностями ее художественно-образного строя. Проблема соотношения общего и индивидуального, переведенная на язык архитектурных форм, обернулась соотношением канонической нормы и своеобразия. В противовес нормативности классицизма романтизм выдвинул принцип свободного выбора художественных приемов.

В том же 1834 году, когда вышли в свет гоголевские «Арабески», 8 мая на торжественном акте Московского дворцового архитектурного училища выступил молодой архитектор М. Д. Быковский с речью «О неосновательности мнения, что архитектура греческая или греко-римская может быть всеобщею и что красота архитектуры основывается на пяти известных чиноположениях»^[32], то есть на канонах пяти ордеров, разработанных зодчими античности и Ренессанса. Сущность тех новых взглядов, которые Быковский высказал в своей речи, ясна уже из самого ее названия. Его теоретическая позиция соответствует эстетике романтизма, считавшей недопустимым стеснять свободу художественного творчества системой канонических правил. «Всякому покажется странно, — утверждал Быковский, — что изящное можно подчинить одинаковым, повсеместным и ни в коем случае неизменным формулам», хотя, отмечал он, подобное мнение, «столь ложное в своих началах… укоренилось уже и торжественно тяготеет над прекраснейшими произведениями духа человеческого». Причину такого нетворческого, механического повторения канонических форм архитектуры прошлого Быковский видел в непонимании того, что «история архитектуры какого-либо народа сопряжена теснейшим образом с историею его же философии». Каждая эпоха вырабатывает свой архитектурный стиль, отвечающий ее духовным запросам и обычаям данной нации, поэтому повторение композиционных приемов «одного избранного века» — это, по мнению Быковского, «безрассудное намерение подавлять изящные искусства». По его словам, «столь же несообразна с здравым рассудком оценка достоинства красоты художества посредством линейной меры и та мысль, что одни только колонны того или другого ордера должны определять все размеры здания, всю силу его характера».

Важнейшей особенностью общественного сознания первых десятилетий XIX века стал историзм: многовековой путь развития общества и культуры начал рассматриваться как единый процесс, в котором каждое звено имело свое определенное историческое значение. Отдавая должное античной эпохе, создавшей памятники, исключительные по своему художественному совершенству, историки и искусствоведы нового поколения стремились исследовать и осознать значение последующих эпох в общем процессе развития мировой культуры. Соединяя мировоззренческие принципы историзма с романтическим увлечением стариной и экзотикой, эстетика тех лет призывала современников стать духовными наследниками всех богатств человеческой культуры, созданных и Западом, и Востоком.

«Утомленные однообразием классицизма, — писал в 1825 году журнал „Московский телеграф“, — смелые умы европейцев отваживаются на полеты во всех других направлениях… Дух всего человечества хотим мы познать и осмыслить»^[33].

Растущий интерес к древностям, к средневековью привел к появлению целого ряда построек «в готическом вкусе». В русской архитектуре наряду с романтической неоготикой возникли и иные направления, связанные с обращением к архитектурным традициям древнего русского зодчества и к опыту народной, фольклорной архитектуры. Характерный для художественной жизни России и всей Европы начала XIX века растущий интерес к искусству Древнего Египта и к экзотике Востока вызывал появление разного рода «ориентальных» направлений в архитектуре.

Подобно тому как в литературе, музыке, живописи романтизм резко расширил тематические границы, «ввел средневековую тематику, экзотическую тематику, фольклорную тематику»^[34], в архитектуре он привел к возникновению ряда стилистических направлений, существенно отличных по своим художественным установкам от архитектуры классицизма.

Новое художественное мировоззрение, рожденное романтизмом, стремление познать и осмыслить «дух всего человечества», крепнущее сознание того, что современная культура должна стать наследницей культуры всех предыдущих эпох, приводили к выводу о том, что и в архитектуре могут и должны найти применение «все роды зодчества, все стили».

Формулируя новые архитектурные принципы с позиций романтической эстетики, Н. В. Гоголь в цитированной выше статье утверждал, что «город должен состоять из разнообразных масс, если хотим, чтобы он доставлял удовольствие взорам. Пусть в нем совокупится более разнообразных вкусов. Пусть в одной и той же улице возвышается: и мрачное готическое, и обремененное роскошью украшений восточное, и колоссальное египетское, и проникнутое стройным размером греческое»^[35].

Романтизм сыграл очень важную роль в общем процессе художественной эволюции архитектуры. Выступив идейным противником стареющего классицизма, романтизм активно способствовал отходу архитектуры от того творческого метода, который лежал в основе классицизма. С другой стороны, программный «антиканонизм» романтиков и выдвинутая ими новая архитектурная концепция, основанная на обращении к наследию «всех стилей», способствовали выработке нового творческого метода, который стал ведущим в архитектуре середины и второй половины XIX века, и определили художественно-стилистические особенности эклектики.

Результатом развития этого нового творческого метода было формирование в архитектуре 1820-1830-х годов ряда стилевых направлений. Одним из них стала стилизаторская неоготика, оказавшаяся едва ли не самым последовательным воплощением художественных идеалов романтизма в архитектуре того периода.

Поделитесь на страничке

Следующая глава >