рокайльный — это… Что такое рокайльный?

Рокайльный —    Характерный для асимметричного архитектурного декора рококо (например, диагональные переплетения с крупным просветом, ребристые завитки морских раковин, прихотливо изогнутые, разветвленные и сплетенные побеги плодовых растений).    (Термины… …   Архитектурный словарь

Португалия — (Portugal)         Португальская Республика (República Portuguêsa).          I. Общие сведения          П. государство на крайнем Ю. З. Европы. Расположено в западной части Пиренейского полуострова, а также на островах Азорских и Мадейра в… …   Большая советская энциклопедия

Потсдам (город в ГДР) — Потсдам (Potsdam), город в ГДР, на р. Хафель, близ юго западной окраины Западного Берлина. Административный центр округа Потсдам. 115,5 тыс. жителей (1973). Узел железных и автомобильных дорог, речной порт. Тепловозостроение и ремонт подвижного ж …   Большая советская энциклопедия

Потсдам — I Потсдам (Potsdam)         округ в центральной части ГДР, преимущественно в бассейне р. Хафель. Административный центр г. Потсдам. Площадь 12,6 тыс. км2. Население 1128,6 тыс. чел. (1973). Экономика П. имеет индустриально аграрный характер; на… …   Большая советская энциклопедия

МАРАТТА Карло — МАРАТТА (Maratta) (собств. Maratti) Карло (15 мая 1625, Камерино, Папская область 15 декабря 1713, Рим), итальянский живописец и скульптор. Был самым известным, признанным авторитетом в области живописи во второй пол. 17 в. нач. 18 в. в Риме. С… …   Энциклопедический словарь

САН-СУСИ — (нем. Sanssouci, от французского sans souci «без забот»), дворцово парковый ансамбль в Германии, в г. Потсдам (см. ПОТСДАМ) (к западу от городского центра). Построен по инициативе прусского короля Фридриха Великого (см. ФРИДРИХ II Великий),… …   Энциклопедический словарь

Галле, Эмиль — Эмиль Галле фр. Émile Gallé Эмиль Галле, фото 1889 года. Дата рождения: 8  …   Википедия

Эмиль Галле — (фр. Gallé, Emil) (8 мая 1846(18460508), Нанси – 1904), французский дизайнер, представитель модерна, реформатор художественного стекла. Родился в Нанси 8 мая 1846, сын Ш.Галле Рейнемера, видного предпринимателя, производившего арт стекло и… …   Википедия

Маратти — Карло (Maratti, Carlo), прозв. Маратта (Maratta) 1625, пров. Марки 1713, Рим. Итальянский живописец. С 1736 работал в Риме. Сначала учился у А. Сакки (ученика Ф. Альбани), известного живописца, последователя традиций мастеров болонской школы,… …   Европейское искусство: Живопись. Скульптура. Графика: Энциклопедия

История архитектуры — Предположительно, эта страница или раздел нарушает авторские права. Её содержимое, вероятно, скопировано с http://nestudent.ru/show.php?id=80519 p=4 практически без изменений. Пожалуйста, проверьте …   Википедия

Рококо РОКОКО, ИЛИ СТИЛЬ РОКАЙЛЯ (франц. Rococo — «вычурный, прихотливый, извилистый», от Rocaille — «скальный»; Roc — «скала, гора, утес») — истор…

Рококо

РОКОКО, ИЛИ СТИЛЬ РОКАЙЛЯ (франц. Rococo — «вычурный, прихотливый, извилистый», от Rocaille — «скальный»; Roc — «скала, гора, утес») — исторический художественный стиль, распространенный в западноевропейском искусстве второй четверти и середины XVIII в.

В 1736 г. французский ювелир, рисовальщик-орнаменталист и резчик по дереву Жан Мондон «Сын» (J. Mondon Le fils) опубликовал альбом гравированных рисунков под названием «Первая книга форм рокайль и картель» («Premier livre Les formes Rocaille et Cartelle»). Картель (франц. Cartelle, от итал. Carta — «бумага, сверток») — элемент орнамента, близкий бандероли, картушу, кнорпелю, ролльверку. Однако слово «рокайль» было в то время новым.

В 1754 г. рисовальщик и гравер Шарль-Николя Кошен Младший опубликовал памфлет, адресованный парижской гильдии ювелиров, в котором призывал отказаться от вычурных форм «rocaille». Существуют сведения о том, что в XVIII в. на профессиональном жаргоне резчиков по кости слово «рокайль» означало: выпуклый рисунок, рельеф. Это же слово встречается в «Карманном словаре изящных искусств» аббата А. Булье (1759). Архитектор французского Неоклассицизма Ж.Ф. Блондель Младший употреблял слово «rocaille» в 1770-х гг. для обозначения причудливых форм предшествующей его творчеству эпохи. Термин «рококо» в ироничном смысле (добавив к слову «рокайль» двойное окончание, наподобие: «обезьянничанье») использовал Ж.Ж. Руссо, когда высмеивал вкусы и нравы «эпохи маркиз». Однако до середины XIX в. слово «рококо» не являлось названием художественного стиля, его употребляли исключительно в негативном значении, иногда в качестве синонима слова «барокко» (которое тоже считали наименованием дурного вкуса). С 1759 г. в Германии встречается синоним «рокайля» — «Grillenwerk» (вычурная работа).

Появление же самого слова «рокайль» связано с эстетикой «Большого стиля» эпохи «Короля Солнце» Людовика XIV (вторая половина XVII в.). Во французских парках «регулярного стиля», в частности в Версале, было принято устраивать потайные павильоны среди зеленых боскетов. Павильоны стилизовали под естественные пещеры — гроты, внутри их оформляли как морское царство Нептуна. В жаркое лето кавалеру с дамой было приятно зайти в прохладный полумрак пещеры, где бил небольшой фонтан, бежал ручеек, а на стенах среди грубо обработанных, поросших мхом камней виднелись искусно сделанные лепные украшения в виде раковин (атрибутов морского бога) и переплетающихся растений. Постепенно форма раковины действительно стала одним из основных мотивов стиля Рококо. Однако происхождение термина связано не со словом «раковина», а со словом «грот, камень, скала» (франц. Roc).

Стилю Рококо 1730—1740-х гг. предшествовал французский стиль Регентства (1715—1722). Его рассматривают в качестве этапа, связующего эпохи Людовика XIV («Большой стиль») и Людовика XV, но в истории искусства Франции «стиль Людовика XV» («Le style de Louis Quinze»), совпадающий по времени с годами правления этого короля (1715—1774), не отождествляют с Рококо. «Стиль Луи XV» трактуют в качестве переходного к «стилю рокайля». Последний в этом случае понимается шире в хронологическом и географическом отношениях, поскольку он был распространен и в других странах помимо Франции. В таком случае «стиль Людовика XV» является историко-региональным, а стиль Рококо — историческим.

Предыдущий стиль в истории искусства Франции — стиль Людовика XIV — соединял элементы Классицизма и Барокко. На этом основании Рококо иногда представляют как естественное развитие Барокко. Однако в отношении французского искусства подобная трактовка неприемлема. Принципиальное различие обоих стилей можно рассмотреть на примере их типичных мотивов. Ренессансная раковина морского гребешка, характерная для искусства Итальянского Возрождения и французского Ренессанса XVI в., к концу XVII в. трансформировалась в «Большом стиле» в эмблему «Короля Солнце», но оставалась классически симметричной.

Стиль Барокко в полной мере во Франции не был принят, поскольку в этой стране сильна классическая традиция. В искусстве итальянского, испанского, немецкого и фламандского Барокко, напротив, раковина трансформируется в причудливые, асимметричные формы кнорпеля и ормушля. Аналогичное сравнение можно провести в отношении двух других форм: барочной волюты и рокайля. Волюта — завиток с двойным S-образным изгибом — происходит от античной гелики, или консоли, — элемента, имеющего конструктивное значение, поэтому в форме волюты идеально выражено конструктивное усилие, напряжение.

Когда в эпоху Итальянского Возрождения Ф. Брунеллески перевернул античные кронштейны на 90° и превратил их в декоративные завитки, венчающие аркбутаны фонаря купола Флорентийского собора, они не потеряли своей выразительной силы. И в дальнейшем, в архитектуре Барокко, волюты выражали динамику, напряженное движение от горизонтали к вертикали. Завиток рокайля иного происхождения, он представляет собой поверхностный, орнаментальный мотив, лишь отчасти связанный с формой раковины и в большей степени — с флореальными элементами, и не имеет отношения к архитектурной конструкции. Поэтому рокайль не несет в себе конструктивного смысла и качеств тектоничности. Он деструктивен и атектоничен, это объясняет тот факт, что стиль Рококо не получил распространения в композиции архитектурного экстерьера (внешнего вида зданий).

Стилистика Рококо не связана с традицией классической архитектуры, в то время как итальянское Барокко «выросло» из архитектуры римского классицизма начала XVI в. и является его естественным продолжением, усложнением приемов формообразования (хотя выглядит отрицанием архитектуры Классицизма). Барочная пышность напряжена, динамична, рокайльная — нежна и расслаблена.

Стиль Рококо (исключая его разновидности в других странах) является истинно французским изобретением, не связанным с тенденцией перерастания архитектуры Классицизма в Барокко. Он возник в камерном искусстве периода Регентства, в интерьерах аристократических гостиных, салонах и будуарах. Если другие исторические стили рождались в архитектуре и даже более того — на основе кардинальных изменений архитектурной конструкции, как, например, Готика, Классицизм, Барокко, Неоклассицизм, и лишь затем распространялись на другие виды искусства, то стиль Рококо является исключением. Он возник не в результате преображения архитектурных форм, а из орнаментального мотива, получил развитие в оформлении интерьера, мебели, в фарфоре, декоративной лепке и резьбе, в искусстве костюма и ювелирных изделий. В тех же случаях, когда орнаментика рокайля затрагивает архитектурную композицию, она действует на нее атектоничным образом.

Швейцарский историк культуры Якоб Буркхардт (1818—1897), автор знаменитой книги «Культура Возрождения в Италии» (1860), использовал термин «рококо» для обозначения деструктивной стадии развития любого художественного стиля, в частности поздней Готики.

В Германии стиль Рококо долгое время сравнивали с поздней Готикой (нем. Sptgotik) и считали возвратом от Барокко к Классицизму, но сопровождающимся деструктивными тенденциями.

Французский историк искусства Луи Откёр (1884—1973) в третьем томе «Истории классической архитектуры во Франции» (1952) показал, что классическая традиция в искусстве Франции никогда не прерывалась и, в частности, стиль Рококо был связан не только с новыми орнаментальными мотивами, а с дальнейшим развитием классицистического стиля с преобладанием изогнутой линии и криволинейных поверхностей. Этот тезис возвращает нас к связи стиля Рококо с эстетикой садово-паркового искусства.

Для Франции второй четверти XVIII в., по определению А. Брюнинга, характерно стремление придавать интерьерам «вид палатки или древесного шатра. Тяжелые пилястры вдоль стен времен Барокко сменяются тонкими воздушными колонками, обвитыми гирляндами цветов. Потолок белоснежный, точно полотно, раскинутое на легких кольях палатки, или голубой, как будто само ласковое небо заглядывает в дом».

Обращение к природе и формальная изысканность стиля объясняют присутствие в Рококо экзотических флореальных мотивов. В этом отношении Рококо действительно имеет общие черты с Готикой.

В растительных мотивах декора тканей еще в период Регентства сложился прием двух параллельных и волнообразно изгибающихся осей симметрии, похожих на плетение ветвей. Эти ветви обвивают гирлянды, букеты, вокруг них — мелкие цветы и букетики, размещенные наклонно, по диагональным осям.

Еще одна черта века Рококо: академическое искусство не уступает своих позиций. Как остроумно заметил С. Рейнак, «картина Куапеля на библейскую тему, исполненная в громадных размерах, имеет вид живописи для веера, но чрезмерно увеличенной». Девизом галантного века Людовика XV стала фраза, которую приписывают фаворитке короля маркизе де Помпадур: «После нас хоть потоп!» («Aprs nous Le dluge!» — так маркиза утешала короля после поражения его войск при Росбахе).

После пышного и помпезного века Людовика XIV центром формирования новой культуры стал не парадный дворцовый интерьер или просторы Версальских садов, а салон, быт частного дома. Заправляли французскими салонами женщины, именно они создавали среду, в которой формировалась новая аристократическая культура с собственным языком — изящным, галантным и ироничным. Женщина стала главным объектом искусства. Огромная армия портных, парикмахеров, декораторов, ювелиров, живописцев, ткачей, мебельщиков создавала удивительные вещи. Уподобленная маскараду жизнь светских салонов французской столицы была поставлена в зависимость от моды и капризов королевы Марии Лещинской (1725—1768) и фавориток короля: герцогини де Шатору (с 1743 г.), маркизы де Помпадур (с 1745 г.), графини Дю Барри (с 1769 г.). Фигура женщины, алчной, но образованной, — средоточие нового стиля. «Маркиза Помпадур была творцом эпохи Рококо. Графиня Дю Барри была созданием этой эпохи». Полстолетия спустя живописец французского Неоклассицизма Ж.Л. Давид презрительно назвал стиль Рококо «эротическим маньеризмом», русский поэт В. Я. Брюсов — «веком суетных маркиз».

В искусстве стиля Рококо эстетизировали материальное, телесное, но этому, парадоксальным образом, придавали возвышенное значение, отчего возникало ощущение легкости, изящества, непринужденности, эфемерности бытия.

В эпоху французского Рококо завершались процессы, начавшиеся в XVII в., в «Большом стиле» Людовика XIV: отрабатывались понятия этикета, вкуса; культивировались не цель, а средства искусства, не художественный образ как целое, а отдельные способы и приемы композиции, манеры, техники выполнения. С этим связан и необычный, изощренный эротизм новой культуры.

Традиционная французская куртуазность, культ Прекрасной Дамы, воспетый средневековыми трубадурами, принимают иной характер. Место недосягаемого идеала красоты занимает доступное и пикантное. При этом категории прекрасного и идеального, так волновавшие художников эпохи Возрождения и теоретиков Классицизма, теряют свое значение. Любимыми темами художников Рококо были не сила и страсть, а нежность и игра. Философские темы ванитас, «суеты сует», «пляски смерти», распространенные в эпоху Возрождения и Барокко (XVI—XVII вв.), исчезают вместе с ощущением времени, которое будто бы останавливается. Есть только настоящее, без прошлого и будущего.

Эстетизируется мгновение, а не жизнь. Формулой культуры Рококо стал «счастливый миг». Идейной и эмоциональной основой — гедонизм, индивидуализм (формировавшиеся еще в период Регентства), а формой выражения этой идеологии — интимные сюжеты, игривая грация, «дух мелочей прелестных и воздушных», как определил эту особенность русский поэт М. А. Кузмин.

Эстетика мимолетного, неуловимого нашла выражение в жанре каприза, блестяще воплощенного в картинах А. Ватто, отличающегося от барочного каприччьо легкостью, веселостью или нежной грустью. Любимая аллегория — Благословенные острова, Рай влюбленных с храмом Венеры, где царствуют безделье, легкий флирт, праздники и забавы; мужчины там галантны, а женщины прекрасны, нежны и наивно распутны. Двусмысленность подобных аллегорий усиливалась призывами к вечному наслаждению и намеками на быстротечность жизни, скорую пресыщенность удовольствиями, призрачность земного счастья.

Мифологические сюжеты, обязательные в искусстве Классицизма и Барокко, продолжали использовать, но круг персонажей сузился. Венера, нимфы и амуры затмевали остальные божества. Образ солнечных богов Аполлона и Гелиоса, олицетворявших Людовика XIV, героические сюжеты и аллегории отступили перед темами, представлявшими художнику наибольшие возможности в изображении обнаженного женского тела. Были легализованы откровенно эротические сюжеты — натурщицы в вызывающих позах, лишь слегка замаскированные с помощью малозначащих атрибутов под Диан и Венер. Саму Венеру стали изображать в образе раздетой или полураздетой светской дамы, подчас с известными чертами какой-либо высокопоставленной особы, демонстрирующей свои прелести в почти домашней обстановке. Причем подобное обмирщение считалось похвальным и находчивость художника всегда получала одобрение. В светских сюжетах намеренно выбирали ситуации, которые могли послужить поводом, как бы невинным, для эротики, например «Прекрасные возможности качелей». В «купаниях», «утренних туалетах», «летних удовольствиях» художники обыгрывали тему «сравнения», когда несколько красавиц вступают в соревнование, демонстрируя друг другу и, конечно, зрителю прелестные части своего тела. Античные буколики — сцены «пастушеской жизни» — превратились в обычные сюжеты соблазнения: «пастухи и пастушки», одетые в пышные бальные наряды, среди цветов и барашков заняты чтением, игрой на свирели…

Характерная тема: неотвратимость стрел любви, на которую известны иллюстрации Ф. Буше к пьесе Ш. С. Фавара «Осада Цитеры». Сюжет пьесы сводится к следующему. Остров Цитера — неприступная цитадель богини любви Венеры. Ни одно войско в мире не может овладеть ее крепостью. Но однажды, когда Венера отлучилась, отправившись на свидание к Адонису, бог войны Марс наслал на остров войско диких скифов. Их сердца, сделанные из железа, Марс посчитал неуязвимыми для стрел Амура. Нимфы, защищавшие Цитеру, согласились решить исход войны единоборством предводителей. Одна из нимф предложила скифскому царю пронзить ее сердце, но он, сам сраженный ее прелестями, выронил из рук оружие. Остальные нимфы опутали скифов гирляндами цветов, и все закончилось к обоюдному удовольствию. На дальнем плане Буше изобразил храм любви со статуей Венеры, а на переднем нимфа опутывает побежденного скифа «цепями» из роз.

Так эстетика будуара соединилась в стиле Рококо с классическими сюжетами. Вместо полнокровных, пышущих энергией, силой и движением фигур Рубенса в моду вошли хрупкие и томные бело-розовые тела «в нежном возрасте ранней весны» (франц. blanc et Rose — «белое с розовым»). Эстетика обнаженного тела, трактуемого в искусстве Классицизма идеально-отвлеченно, уступила место пикантной «раздетости», или «полуобнаженности» (франц. retroussе), находящейся в полном согласии с французской традицией драпри — искусства драпировки (франц. draperie).

«Нежные образы» воплощались соответствующими средствами: мягкими контурами, округлыми линиями, нюансами тона и цвета, чему подобрали теоретическое обоснование:

«Эти формы посвящены Венере… В самом деле, взглянем на прекрасную женщину. Контуры ее тела мягки и округлы, мускулы едва заметны, во всем царит простая и естественная нежность, которую мы скорее чувствуем, чем можем определить».

Французский писатель Ж.Ш. Гюисманс сформулировал женственную эстетику Рококо еще более откровенно устами героя своего романа:

«Стиль Луи XV подходил хрупким, истощенным возбуждениями мозга людям; ведь только XVIII век сумел облечь женщину порочной атмосферой, придать контурам мебели форму ее прелестей, заимствуя для изгибов, для хитросплетений дерева и меди судороги ее наслаждения, завитки ее спазм…»

Манера художников Рококо живописна, бегла, почти импрессионистична.

Изменился заказчик картин. Если в эпоху Барокко и «Большого стиля» основными заказчиками были католическая церковь и королевский двор, то теперь состав любителей и ценителей живописи пополнился новой аристократией и представителями «третьего сословия», которые желали видеть «только приятное».

Создается впечатление, что главным видом искусства в ту эпоху стали декоративные работы — росписи плафонов, настенные панно и десюдепорты (франц. dessus-de-porte — «то, что над дверью») — панно, расположенные над дверным или оконным проемом и связанные с ним общим обрамлением. Десюдепорты дополняли лепными золочеными рокайлями, внутри размещали зеркала либо картины ведущих живописцев.

Так, в знаменитом интерьере — Зеркальном зале Отеля принца де Субиз (Htel Soubise), классике французского Рококо, оформленном по проекту архитектора Жермена Боффрана (1667—1754), живописные десюдепорты созданы выдающимися художниками своего времени, в том числе Франсуа Буше. План зала — овальный (форма, типичная для стиля Рококо), но даже эта форма зрительно замаскирована раскреповками (выступающими трюмо и заглубленными зеркалами). Многократные отражения зеркал друг в друге и падуга (закругление перехода от вертикальной плоскости стены к плафону) не дают возможности оценить конфигурацию и истинные размеры помещения. К тому же сама падуга с десюдепортами, весьма неудобного формата для живописца, усложнена множеством рокайлей. Архитектурное пространство деструктивно, оно создает зыбкий образ «зеркала в зеркале», мнимость, ощущение эфемерности границ (франц. mise-en-abme — «положения в бесконечности»).

Франсуа Буше — выдающийся мастер, он создал огромное количество замечательных картин, рисунков, гравюр, однако создается впечатление, что большую часть жизни Буше потратил на багатели (франц. bagatelle — «безделица, пустяк»). Этот художник обучал маркизу де Помпадур рисованию, в 1755—1770 гг. руководил мануфактурой Гобеленов (обязанность первого живописца короля), где выполнил картоны для известной серии «Любовь богов». Он расписывал веера, разрабатывал рисунки для гемм и декоративные вставки для карет и портшезов, оформлял театральные постановки с участием маркизы де Помпадур, рисовал для нее модели платьев, причесок, бантов и ювелирных изделий. По рисункам Буше изготавливали каминные экраны, канделябры, фарфоровые фигурки на мануфактуре в Севре.

Влияния столичного Рококо заметны в архитектурном ансамбле центра г. Нанси в Лотарингии, созданном в 1751—1763 гг. Эре де Корни, учеником Ж. Боффрана. Однако наиболее интересны в этом ансамбле рокайльные декоративные детали и кованая ограда по рисунку Ж. Ламура.

Именно в стиле Рококо формируется композиционная схема оформления салонов и гостиных. Центром интерьера становится камин, над ним — огромное зеркало. На каминной полке — вазы китайского фарфора или делфтского фаянса либо часы в корпусе из позолоченной бронзы и два канделябра. Перед камином — каминный экран, столик, кресла. На полу — ковер мануфактуры Обюссон. Лепной орнамент рокайля в технике стукко обычно оставляют белым с частично вызолоченными деталями. Обвивая обрамления зеркал, филенок, атектоничный сам по себе, такой орнамент еще более маскирует тектонику архитектуры, которая и без того ослаблена скругленными углами стен и падугами. Если в «Большом стиле» падуги и десюдепорты украшали тяжелыми гирляндами и круглой скульптурой, то в век Рококо их сменил тончайший лепной и расписной орнамент.

Яркие краски уступили место разбеленным, приглушенным тонам. Характерны их названия: розовый «помпадур», цвет «бедра испуганной нимфы», сомон («цвета семги»), палевый, бланжевый (кремового оттенка), карникино (телесный), «гри де перль» (жемчужно-серый), перванш (серо-голубоватый), планшевый (желтоватый, светло-охристый цвет). Неопределенные — лавандовый цвет («цвета льна» или «холодного золота»), серо-лавандовый (зеленоватого оттенка) — и экстравагантные названия: «цвет живота только что постригшейся монахини». Особенно модным в век Рококо считали цвет «кака дофин» (франц. «caca du dauphin» — первое слово в переводе не нуждается; дофин — малолетний наследник престола). Еще один цвет, зеленовато-бежевого оттенка, называли «caca d’oie» (тот же продукт, но не дофина, а гуся). Ярко-красный, алый цвет именовали «la fillette» («как у девочки»). Причем подобные названия не казались смешными или постыдными. Они находились в полном согласии с эстетикой Рококо.

Масляную живопись заметно потеснили рисунок пастелью, акварель, гравюра карандашной манерой. Особую роль стали играть зеркала. Люди хотели видеть себя со стороны, красоваться перед собой и друг перед другом (это, в частности, стимулировало развитие портретного жанра). В анфиладах комнат, как и в Зеркальной галерее Большого Версальского дворца, зеркала отражались одно в другом, но создавали иное, не парадное, а интимное настроение, образ неясного, зыбкого пространства. Стиль Рококо дает наслаждение самому изысканному вкусу, здесь все рассчитано на создание определенного настроения, но не более того. Многие картины Ф. Буше, Н. Ланкре, Ж. де Лажу и, десятилетия позднее, Л. Л. Буайи кажутся лишь поводом для изображения пикантных поз.

Рококо — один из самых формальных стилей, в нем важнее не «что», а «как» изображается, каким образом это оформлено. Стиль рокайля представляет собой удивительный пример «мнимой пластики», трансцендентности изобразительных мотивов, являющихся, по существу, музыкальной организацией форм.

«Это победа звуков и мелодий над линиями и телом… Это уже не архитектура тела… галереи, залы, кабинеты… с их инкрустациями в форме раковин… Это окаменелые сонаты, менуэты, мадригалы, прелюдии; это камерная музыка из гипса, мрамора, слоновой кости и благородного дерева, кантилены из волют и картушей, каденции внешних лестниц… „allegro fuggitivo“ для маленького оркестра».

В эпоху Рококо формировалась мода на экзотические предметы, изделия искусства стран Востока, главным образом Китая и Японии. Наряду с китайским фарфором, который ввозили в Европу голландские мореходы еще в XVII в., популярность приобретают китайские лаковые панно, украшающие стены или искусно вмонтированные в европейскую мебель, картины, гравюры, шёлковые ткани с изображениями сцен из восточной жизни, пагодами, пальмами, китайцами и китаянками, слонами, зонтиками и попугаями.

Эта причудливая смесь получила шутливое название шинуазри (франц. Chinoiserie — «китайщина», от China — Китай). Изображения обезьянок и других забавных зверей — сенжери (франц. singerie — «обезьянничанье»). Разумеется, эти мотивы имели мало общего с подлинным искусством Китая, однако называть их «псевдокитайскими» тоже неверно.

Шинуазри представляет собой отдельное романтическое стилистическое течение внутри Рококо. Оно существовало и позднее, в искусстве французского Неоклассицизма второй половины XVIII в., подобно тому, как «египетский стиль», уходящий корнями в эпоху Древнего Рима, возродился в период французского Ампира начала XIX в., продолжался в период Историзма и вновь был востребован художниками Модерна начала XX в. Иногда в стиле шинуазри создавались целые художественные ансамбли, как, например, в парке Сан-Суси в Потсдаме, в парке Пильниц близ Дрездена или в Китайском дворце в Ораниенбауме близ Петербурга. Мотивы шинуазри смешивали с рокайлями и итальянскими гротесками, мотивами «берен», бандельверками из музыкальных инструментов или атрибутов «пастушеской жизни», условно обозначавшими «сельский стиль». Подобные элементы отрабатывались художниками-орнаменталистами.

Искусство орнаментальной гравюры, основоположниками которого во Франции, в частности в жанре гротеска, в XVI в. были Э. Делон, Р. Буавен и Ж. А. Дюсерсо, в период Регентства и Рококо развивали А. Ватто, К. Одран, Ж. де Лажу, Ж. О. Мейссонье, Ж. Б. Пильман, Н. Пино, Ж. М. Оппенор, Д. Маро. Композиции этих художников использовали лепщики, резчики по дереву, мебельщики, бронзовщики и ювелиры.

В жанре шинуазри более других прославился Ж. Б. Пильман (его однофамилец Филипп Пильман в 1717—1724 гг. работал в Петергофе).

Среди мастеров-мебельщиков наиболее известны М. Карлен, Ш. Крессан, П. Мижон, Э. Мишар, семья потомственных мастеров Каффиери. Братья Мартен прославились изобретением цветных лаков, не хуже китайских. В работе мастеров-мебельщиков показательна эволюция формы комода. Если в «Большом стиле» Людовика XIV комод (изобретение мастера А. Ш. Булля) еще сохраняет тектоничность, проистекающую от «ящичной конструкции» (нескольких ящиков, расположенных один над другим, на четырех ножках), то в эпоху Рококо появляются «пузатые комоды», в которых за слоем грунта, позолотой и нежно-голубой, розовой и «салатной» окраской с росписью цветами совершенно невозможно опознать изначальную конструкцию.

В изделиях из серебра: канделябрах, парадных сервизах — также очевидна деструктивная тенденция, на которую провоцировал мастеров орнамент рокайля. Наиболее известные мастера в этой области — ювелиры семей Ретье и Жермен. В относительно поздний период появляется характерный мотив «перистого рокайля» (нем. «fedrigen Rokaillen») с длинными, «колючими» отростками, или «перьями», что свидетельствует о маньеристичной стадии развития стиля.

В одном ряду с эротическими произведениями живописи и графики можно поставить и многие изделия «малых форм». Большинство из них не сохранилось, и они известны только по литературным описаниям. К примеру, пересказанная братьями Жюлем и Эдмоном Гонкурами — авторами обстоятельных исследований «Искусство XVIII века» и «Любовницы Людовика XV» (1859—1870) — история создания «чудесной вазы» для фруктов, некогда украшавшей Малый Трианон в Версале, форма которой была будто бы отлита из золота с «несравненной груди Марии Антуанетты». Судя по иллюстрации в книге, ваза воспроизводит тип античного сосуда — мастоса.

МАСТОС (греч. mastos — «сосок, грудь, холм») — античный сосуд в форме женской груди. Такие сосуды изготавливали в Древней Греции во второй половине VI в. до н. э. Его широкое устье суживается книзу, выпуклые стенки заканчиваются небольшим выступом, напоминающим сосок. В верхней части тулова расположены две ручки, одна — в вертикальном положении, другая — в горизонтальном. Форма этого оригинального сосуда получила неожиданное продолжение в искусстве Франции XVIII в.

Об иных багателях — табакерках, футлярах карманных часов, брелоках на шатленах с «эротическими сюрпризами» — можно написать отдельный очерк.

Существует теория, согласно которой игра в шинуазри, разного рода шутихи и сюрпризы служила средством «освежения чувств», преодоления пресыщенности и снятия усталости от эротического напряжения.

Стиль Рококо продолжали культивировать при парижском дворе в начале правления Людовика XVI (1774—1793) и королевы Марии Антуанетты, хотя еще ранее, при Людовике XV, в 1754 г. появился памфлет Ш. Н. Кошена, направленный против излишеств «стиля рокайля», а мадам Дю Барри вводила моду на Неоклассицизм. Это обстоятельство подтверждает принцип одновременности развития разных исторических художественных стилей и аристократическую природу искусства Рококо.

Заслуживает внимания связь эстетики Рококо с Романтизмом раннего этапа эпохи Просвещения во Франции. Еще в период Регентства, в 1704 г., Ж. А. Галлан начал публиковать собственный французский перевод сказок «Тысячи и одной ночи». Мода на шинуазри открыла путь идеям Просвещения в завуалированной форме сказок, притч, аллегорий, стилизаций. В 1721 г. появились «Персидские письма» Ш. Л. Монтескьё, в 1748 г. — «Нескромные сокровища» Д. Дидро. Изображение Востока в литературных произведениях было художественным приемом, позволяющим острее показать слабые стороны аристократической западноевропейской культуры, но, одновременно, поводом для сладострастных описаний. Ведь в представлениях европейца Восток — край утонченной неги и изысканных наслаждений. Духовная опустошенность, эмоциональная усталость на закате Рококо породила сентиментализм, который «плавно перешел» из «эпохи маркиз» в век демократических идеалов Просвещения. Эта особенность французской культуры доказывает, что художественные формы долговечнее актуальных и передовых идей.

В период Неоклассицизма середины и второй половины XVIII в. огромную популярность имели сентиментальные сочинения Ретифа де ла Бретона и Ш. де Лакло. В России в начале XIX в. А. С. Пушкин, великий классик и «запоздалый романтик», увлекался в молодые годы скабрезными стихами Э. Парни. Однако со временем игра в рокайли была отброшена и французские просветители, а за ними литераторы просвещенного XIX столетия подвергли эстетику Рококо уничижительной критике. Г. Гейне назвал первую половину XVIII в. «годами больного поколения», которое пребывало «в веселом греховном блеске и цветущем тлении». А. С. Пушкин в «Арапе Петра Великого» писал, что в период Регентства «нравственность гибла», а «государство распадалось под игривые припевы сатирических водевилей». Действительно, содержательная основа стиля демонстрирует быстрое измельчание: от искренней чувствительности и тонкой поэзии картин Ватто к наигранной чувственности искусства Буше и, наконец, к невыносимо сладкой сентиментальности «невинных девушек» в изображении Ж. Б. Грёза

г. Стиль французского Рококо имел классическое значение для региональных разновидностей, сложившихся в то же время за пределами Франции. В Италии, в Венеции возникло так называемое венецианское рококо. Роскошь венецианского искусства соединилась с утонченностью культуры XVIII в. в живописи С. Риччи и Дж. Б. Тьеполо, к примеру в Палаццо Лабиа. Нежно-голубые и розовые краски зазвучали в пейзажах Каналетто и Ф. Гварди. Однако это искусство представляло собой не новый стиль, а дальнейшее развитие особенностей венецианской школы. Изысканностью и чувственностью эта живопись вызывает лишь ассоциации с эстетикой французского рокайля.

Наиболее яркая региональная разновидность стиля Рококо сложилась на юге Германии, в Баварии. С 1725 г. пажом у баварского эрцгерцога Максимилана II Эммануэля в Мюнхене служил Франсуа де Кювийе (Кювилье) Старший (1695—1768). Этот выдающийся мастер — декоратор, рисовальщик и орнаменталист — в 1720—1724 гг. учился в Париже. Его лучшей работой считают оформление Зеркального зала дворца Амалиенбург в Нимфенбурге близ Мюнхена.

Этот интерьер является своеобразной параллелью Зеркального зала Отеля Субиз в Париже работы Боффрана, но превосходит его пышностью, монументальностью, насыщенностью декоративными деталями. По иронии судьбы Кювийе был карликом, и в его творчестве, как в кривом зеркале, отразились все причуды стиля рокайля. Кювийе прославился и своими графическими фантазиями, собранными в альбомах «Книга картушей» («Livre de Cartouches», 1737), «Обрывки причуд» («Morceaux de Caprice», 1745—1755) и других (позднее эти сборники издавались в Париже). Кювийе, подобно Мейссонье, создал около пятисот рисунков для гравюр, впечатляющих экстравагантностью, бесконечной фантазией, даже вычурностью. В них есть все: от изгибающихся стен и волнистых порталов, невероятных аркад и висящих в воздухе галерей до капризных дверных ручек, извивающихся светильников и невероятных картинных рам. Индивидуальную манеру Кювийе иногда считают высшей точкой развития рокайльного стиля.

Во Франконии, в г. Байрейт (Байройт), возник несколько иной стиль, который называют «байройтским рококо». В целом в городах Южной, традиционно католической Германии в XVIII в. складывался оригинальный сплав элементов стилей Барокко и Рококо. Именно этот сплав оказал наибольшее влияние на формирование русского искусства середины XVIII в., прежде всего в творчестве Ф. Б. Растрелли Младшего.

В Саксонии влияние французского рокайля сказалось в творчестве мастеров Майссенской фарфоровой мануфактуры — Й. И. Кендлера, П. Райнике, Й. Ф. Эберлайна, а также в архитектуре Дрездена. Знаменитые дрезденские ювелиры XVIII в. сочетали в своем творчестве отдельные элементы итальянского Маньеризма, Барокко и французского Рококо.

На севере Германии в первой половине XVIII в. сложился утонченный, изысканный стиль фридерианского рококо.

В Австрии на протяжении второй половины XVIII в. господствовал пышный, немного тяжеловесный стиль «венского рококо».

В Англии стиль Рококо не получил признания, но его элементы присутствуют в раннегеоргианском стиле и в мебели прославленного мастера Т. Чиппендейла.

Одним из главных достижений эпохи Рококо считают открытие технологии и художественных возможностей европейского фарфора (первая европейская мануфактура была пущена в 1710 г. в Майссене). Тонкий, полупрозрачный, звонкий, с белоснежной поверхностью, этот материал кажется самой природой создан для искусства Рококо. Именно в эту эпоху в связи с открытием фарфора развивались жанровые разновидности мелкой фарфоровой пластики и миниатюрной красочной росписи. Искусство мастеров Майссена и Севра было дополнено своеобразной орнаментикой руанских фаянсов.

В распространении стиля Рококо важное значение имеют биографии отдельных мастеров. Так, выдающийся рисовальщик, орнаменталист и резчик по дереву Николя Пино (1684—1754), ученик отца — Пино Старшего, работавшего в Версале, и Ж. Боффрана, в 1716 г. приехал с архитектором Ж. Б. Леблоном по приглашению Петра I в Петербург. Он успешно работал в Петергофе, где в 1718—1720 гг. создал панели Дубового кабинета Петра I в Большом дворце. В 1726 г. Пино вернулся во Францию, где стал одним из ведущих орнаменталистов стиля Рококо. Архитектор Ж. Ф. Блондель Младший назвал Н. Пино «Ватто орнамента». Французские мастера внесли не самый значительный, но необходимый компонент в формирование оригинального стиля «петровского барокко» первой четверти XVIII в. в Петербурге. Позднее в Париже, в 1754 г., Н. Пино по заказу графа К. Г. Разумовского выполнил эскиз парадной кареты для Елизаветы Петровны — подарок графа российской императрице. Расписывал карету Ф. Буше, бронзовые детали выполнил Ф. Каффиери Второй. Ныне это уникальное произведение хранится в музее Московского Кремля.

Первые работы в России итальянского архитектора Антонио Ринальди (1709—1794), приехавшего в Петербург в 1754 г. (до этого архитектор работал в Украине), созданы в «стиле рокайля». Особенно замечателен интерьер фарфорового кабинета Павильона катальной горки в Ораниенбауме. Изящностью отделки и тонкостью прорисовки орнаментов он превосходит все известные образцы французского Рококо. По стенам на специально изготовленных полочках-консолях размещалась коллекция скульптурок майссенского фарфора, выполненных специально для этого кабинета.

Однако история стиля Рококо не ограничивается XVIII в. Севрская и Майссенская фарфоровые мануфактуры продолжали выпускать изделия по старым образцам. В Нойвиде изготавливали «рокайльную мебель». В XIX в. во Франции в связи с реставрацией династии Бурбонов после периода революций и войн (1815—1830) возникло «второе рококо». В 1830—1848 гг. — «третье рококо», а в период Модерна, в 1880—1890-х гг., — «четвертое рококо».

Рокайль (яйцо Фаберже) — Википедия

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

«Рокайль»
Яйца Фаберже
Сюрприз — сердечко с тремя миниатюрами, очень похож на сохранившийся сюрприз из недошедшего «Мальвового» Императорского яйца
Год изготовления	1902
Заказчик	Александр Фердинандович Кельх
Первый владелец	Варвара Кельх-Базанова
Владелец	США, коллекция Артура и Дороти МакФеррин
Год получения	2012
Мастер	Михаил Евлампиевич Перхин
Материалы	яйцо: разноцветное стекло, разноцветное золото, платина, бриллианты огранки «роза», алмазы, прозрачная зелёная эмаль, шёлк; сюрприз: золото, алмазы, белая эмаль
Высота	120 мм
Ширина	142 мм
Сердце с тремя миниатюрами
Медиафайлы на Викискладе

«Рокайль» («Рокайльное») — пасхальное яйцо, ювелирное изделие, изготовленное в 1902 году в Санкт-Петербурге фирмой Карла Фаберже по заказу российского промышленника Александра Фердинандовича Кельха как пасхальный подарок для его жены Варвары Петровны Кельх^[1]. Является одним из семи яиц Фаберже, которые изготавливались ежегодно для семьи Кельх с 1898 по 1904 год.

Яйцо покрыто прозрачной зелёной эмалью по гильошированному фону. Декорированное накладным ажурным орнаментом в стиле рококо, который образуют золотые чеканные завитки, платиновые цветы с алмазами, пальмы из разноцветного золота, также инкрустированные бриллиантами. Яйцо стоит на трёх золотых ножках^[1]. Внутри яйцо покрыто шёлком.

Сюрприз в форме гравированного сердца с тремя миниатюрами внутри похож на сюрприз «Розово-лилового» яйца. В раскрытом состоянии сердечко напоминает лепестки цветка. Стоит сюрприз на трёх золотых ножках. Сюрприз сделан из золота, алмазов и белой эмали. С одной стороны сердечка алмазные инициалы «B.K.» (Варвара Кельх), а с другой стороны дата — «1902». Миниатюры, первоначально содержавшиеся в трёх рамках, теперь отсутствуют^[2].

Варвара Кельх разошлась с мужем и переехала в 1905 году из России в Париж. С собой она забрала большую часть своего состояния, в том числе шесть яиц Фаберже. В 1920 году она продала коллекцию яиц Фаберже^[3].

В 1920 году шесть яиц приобрела парижская галерея «A La Vieile Russie», которой владел ювелир Морган. В 1940-х он переселился в Нью-Йорк и там продал яйцо «Рокайль»^[4].

С 1949 по 1958 год яйцо оставалось в собственности магнатов Джека и Белль Лински, владельцев компании Swingline, пока их снова не приобрела «A La Vieile Russie».

С 1962 по 1997 год яйцо находилось в частной коллекции в США. Яйцо не демонстрировалось публике более 30 лет.

В июне 1995 года яйцо было выставлено на продажу в Лондоне, но его никто не приобрёл. В 1997 году оно было продано некоему американцу, при участии Линетт Пролер.

В 2012 году оно было куплено Фондом Артура и Дороти MакФеррин. Сейчас яйцо выставлено в Музее естественных наук Хьюстона.

Рокайль — Архитектурный словарь

(от франц. rocaille, букв. — мелкий, дробленый камень, раковины):

1) мотив орнамента в виде стилизованной раковины;

2) термин, иногда применяемый для обозначения стиля рококо.

* * *

декоративный орнамент в виде причудливых раковин и растений.

(Архитектура: иллюстрированный справочник, 2005)

Источник: Архитектурный словарь на Gufo.me

---

Значения в других словарях

1. рокайль — орф. рокайль, неизм. и нескл., ж. Орфографический словарь Лопатина
2. рокайль — Рока́йль, неизм. и нескл., ж. Морфемно-орфографический словарь
3. рокайль — рокайль I нескл. м. Декоративный мотив в форме стилизованных раковин и обломков скалы, использовавшийся в архитектуре и прикладном искусстве стиля рококо в XVIII в. II нескл. ср. Архитектурный и декоративный стиль XVIII… Толковый словарь Ефремовой
4. рокайль — РОК’АЙЛЬ, нескл., ·жен. (·франц. rocaille, уменьш. к roc — скала) (архит., иск.). Декоративный мотив обломков скалы и раковин, применявшийся в архитектуре и в мебели стиля рококо. Рокайль была в большой моде во Франции времен Людовика XV. Толковый словарь Ушакова
5. Рокайль — (rocaille, уменьшительное от франц. слова roc, скала, камень) — в архитектуре и орнаментике убранство тех или других частей сооружения, тех или других предметов утвари… Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона
6. рокайль — сущ., кол-во синонимов: 2 орнамент 20 рококо 2 Словарь синонимов русского языка
7. рокайль — Нескл., ж. [фр. rocaille, уменьш. к roc – скала] (архит., искус.). Декоративный мотив обломков скалы и раковин, применявшийся в архитектуре и в мебели стиля рококо. Большой словарь иностранных слов
8. РОКАЙЛЬ — РОКАЙЛЬ (франц. rocaille, букв. — осколки камней, раковины) ,1) характерный для рококо мотив орнамента — стилизованная раковина. 2) То же, что рококо. Большой энциклопедический словарь
9. Рокайль — (франц. rocaille, буквально — мелкий, дроблёный камень, раковины), 1) мотив орнамента в виде стилизованной раковины. 2) Термин, иногда применяемый для обозначения стиля рококо. Характерный мотив орнамента. Художественная энциклопедия
10. Рокайль — (франц. rocaille, буквально — мелкий дроблёный камень, раковины) 1) характерный для Рококо мотив орнамента — стилизованная раковина. 2) Термин, иногда применяемый для обозначения стиля рококо. Рокайль. Характерный мотив орнамента. Большая советская энциклопедия
11. рокайль — нескл., ж. Орнамент в виде раковин и обломков скалы, применявшийся в архитектуре и в прикладном искусстве стиля рококо. [франц. rocaille] Малый академический словарь
12. рокайль — Рокайль, рокайли, рокайли, рокайлей, рокайли, рокайлям, рокайль, рокайли, рокайлью, рокайлями, рокайли, рокайлях Грамматический словарь Зализняка
13. рокайль — РОКАЙЛЬ -я; м. [франц. rocaille] Иск. Орнамент в виде раковин и причудливых завитков, применявшийся в архитектуре и прикладном искусстве стиля рококо. Фасад украшен рокайлями. // неизм. в функц. опр. О стиле рококо. Мебель р. Толковый словарь Кузнецова
14. Рокайль — (франц. rocaille) — орнамент в виде стилизованной раковины, применявшейся в архитектуре и в прикладном искусстве стиля рококо. (Терминологический словарь одежды. Орленко Л.В., 1996) Энциклопедия моды и одежды
15. рокайль — РОКАЙЛЬ нескл., м. rocaille f. 1. Декоративный мотив в форме стилизованных раковин и обломков скалы, применявшийся в архитектуре и в прикладном искусстве стиля рококо в 18 в. БАС-1. Словарь галлицизмов русского языка

Португальское рококо — Википедия

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

Текущая версия страницы пока не проверялась опытными участниками и может значительно отличаться от версии, проверенной 29 марта 2017; проверки требуют 2 правки. Текущая версия страницы пока не проверялась опытными участниками и может значительно отличаться от версии, проверенной 29 марта 2017; проверки требуют 2 правки.

Португа́льское рококо́ — стиль и период в развитии португальского искусства. В XVIII веке формы рококо, пришедшие из Франции, а также из Испании, где распространению стиля способствовал архитектор Джованни Тьеполо, находят благодатную почву в Португалии. Сменившее собой более монументальное барокко, рококо было одновременно и логическим результатом его развития, и художественным антиподом. С барочным стилем рококо объединяет стремление к завершённости форм, однако здесь они наделены чертами лёгкости и изящества. В архитектуре рококо выражалось в прихотливой, изысканной отделке интерьеров, включающей сложный асимметричный орнамент — резной, лепной или живописный, многочисленные зеркала, панно, картуши. Более тёмные цвета и пышная, тяжёлая позолота барочного декора сменяются светлыми тонами — розовыми, голубыми, зелёными, с большим количеством белых деталей. На развитие рококо в Португалии также наложили свой отпечаток традиции мусульманского искусства, стиль мудехар и орнамент арабесок.

Считается, что впервые в Португалии черты стиля рококо проявляются в декоративном оформлении монет (ок. 1726 года) ^[1]. В дальнейшем рококо развивается в различных видах и жанрах португальского искусства вплоть до 90-х годов XVIII века. В архитектуре и искусстве южных провинций страны рококо довольно рано сменяется неоклассицизмом и стилем помбалино. В то же время в северных провинциях, особенно на северо-западе, представлено наиболее оригинальное наследие португальского рококо с его вычурными декоративными формами: некоторые церкви Порту (церковь Сострадания, 1750), Браги, Гимарайнша и т. д. Произведения известных художников и скульпторов (монаха Жозе де Сан-Антонио Виласа, Франсишку Перейра Кампанья и др.) украшают здесь многие церковные и светские здания: церковь кармелитов (1758—1768, арх. Жозе Фигейреду Сейшаш), часовню Розария (1756—1775) в Виана-ду-Каштелу и др.

Загородный дворец Келуш в окрестностях столицы — «португальский Версаль», одно из самых выдающихся сооружений в стиле рококо (с конструктивными элементами барокко). Построен в 1742—1767 г. как загородная резиденция Педру де Браганса, с 1777 г. короля-консорта Педру III, по проекту придворного архитектора Матеуша Висенте ди Оливейры http://www.infopedia.pt/$mateus-vicente-de-oliveira. Классический ордер колонн и треугольный щипец с импозантным гербом в центре смягчаются высокими арочными окнами с богатым декором и балюстрадой со скульптурами. Пилястры фасадов, детали фонтана и скульптура на мифологические сюжеты выполнены из сиренево-розового известняка. Дворцовый парк стал образцом садово-парковой архитектуры потртугальского рококо и послужил образцом для подражания местной знати. Дворец Келуш — одна из последних крупных построек в стиле рококо в Европе. В интерьере здания особо выделяются Тронный зал, украшенный зеркалами, хрустальными канделябрами и позолоченными скульптурами, Музыкальный зал и королевская спальня — прямоугольный зал с настенными фресками, куполообразным потолком и наборным паркетом из экзотических пород дерева. В Зале послов пол выложен мрамором, а потолок декорирован фресками.

Бразильская архитектура рококо сформировалась под влиянием португальской, но была адаптирована к тропическому климату. Архитектор и скульптор Антонио Франсиско Лисбоа (1738—1814), известный под именем Алейжадинью — самоучка, сын португальского иммигранта и рабыни, стал мастером изысканейшего декоративного убранства в стиле рококо и скульптур из крашеного дерева. Наиболее известное его произведение — Церковь Святого Франциска в Ору-Прету. Алейжадинью по-своему интерпретировал и переработал привычные европейские формы, создав в результате самобытное произведение архитектуры, избежав провинциализма и эклектизма. Точно найденные пропорции, пластическая законченность архитектурных деталей, плавные округлые линии башен, которые вместе с вогнутыми линиями вестибюля как бы повторяют сложный рисунок, украшающий фасад, прекрасно выполненные скульптурные украшения и рельефы — всё это создает светлый и радостный образ.

Шинуазри — Википедия

Шинуазри́, шинуазери́ (от фр. chinoiserie, дословно кита́йщина) — использование мотивов и стилистических приёмов средневекового китайского искусства в европейской живописи, декоративно-прикладном искусстве, костюме и оформлении садово-парковых ансамблей преимущественно XVIII века.

Шинуазри является внутристилевым течением, в ином определении жанром стилизации, основанным на подражании восточному искусству, причём, в разные эпохи предметом стилизации становились не только произведения искусства Китая, но вообще экзотика Востока («Западно-Восточный диван» И. В. Гёте, 1819). Английское название этого течения: чайна (china), искаженное: чина. Шинуазри — один из видов ориентализма, и, в более широком смысле, экзотизма.

Течение шинуазри зарождалось в XVII в., в связи с деятельностью Ост-Индской торговой компании, в искусстве делфтских фаянсов и подражании китайской лаковой мебели в Голландии, затем в период французского Регентства начала XVIII в. и в искусстве стиля рококо середины столетия. Шинуазри известно в искусстве венского рококо (австрийского барокко), прусского, или фридерицианского, рококо, саксонского барочно-рокайльного стиля в Дрездене, петровского барокко в России, английского неоклассицизма, стиля «чиппендейл» в мебели, и даже в период западноевропейского и русского модерна^[1].

В конце XVII века аристократическую Европу охватило увлечение китайским фарфором. Золотая и серебряная посуда продолжала считаться признаком роскоши и богатства, однако она уже не могла конкурировать с тонкими и лёгкими фарфоровыми изделиями. Более того, посуда из фарфора была более гигиенична: не представляло никакого труда отмыть её гладкую поверхность. Китайские декоративные вазы также заняли почётное место в королевских дворцах.

(Европейский фарфор был изобретён в Саксонии в 1708 году, а первая фарфоровая фабрика открылась уже в 1710 году, в Мейсене. Саксонские мастера на тот момент не пытались создать нечто своё, они поначалу лишь копировали «китайский стиль»).

Благодаря Ост-индской компании в Европу было завезено большое количество предметов декоративно-прикладного искусства из Китая: мебель, шелк, фарфор, ширмы, обои и многое другое. Несмотря на высокие цены, эти предметы вызвали мощный отклик у европейцев^[2].

На фоне этого увлечения фарфором возник интерес к китайской изобразительной традиции. Однако этот интерес был крайне поверхностным, без проникновения в восточную философию, в глубинный смысл древнего искусства. Знания о Китае у европейцев были крайне скудными, поэтому мастерам XVIII века приходилось домысливать и фантазировать, используя собственные представления.

Примерно в это же время в Европе возникает культура чаепития.

В изобразительном искусстве[править | править код]

«Китайский сад» Ф. Буше

«Китайский стиль», или, по-французски, шинуазри, получил своё развитие, как «ветвь» стиля рококо. Художники, работавшие в этом направлении, создавали изящные и несерьёзные пасторальные картины. Персонажами подобных «китайских» сюжетов были императоры, их наложницы, танцоры и воины.

Художники рококо не преследовали цель показать жизнь в её реальном воплощении: их мир был достаточно иллюзорен и имел мало общего с действительностью. Китай на полотнах Франсуа Буше скорее похож на Версаль Людовика XV — главного заказчика подобных картин.

Спонсором фарфорового производства во Франции была фаворитка Людовика XV — маркиза де Помпадур. Она же была большой поклонницей шинуазри в живописи: по её заказу Франсуа Буше создал серию картин на «китайскую тему».

В оформлении дворцово-парковых ансамблей[править | править код]

С возникновением интереса к чаепитию в дворцово-парковых ансамблях стали появляться уникальные сооружения под названием «чайные домики» или китайские павильоны. Едва ли не первым опытом такого рода была выстроенная в XVII веке Китайская деревня при Дроттнингхолмском королевском дворце в окрестностях Стокгольма. Подобные сооружения захотели иметь и другие государи Европы, включая французского короля и саксонского курфюрста (Пильниц). В 1762 году британский архитектор Уильям Чэмберс возвёл ради развлечения публики грациозную пятидесятиметровую Большую пагоду в Королевском ботаническом саду близ Лондона.

Одним из ярчайших образцов «чайного домика» является павильон в Сан-Суси, резиденции Фридриха Великого (архитектор И. Г. Бюринг, скульптор И. П. Бенкерт). Круглый в плане, китайский домик «населён» позолоченными «китайцами». Они встречают посетителя прямо у входа, как бы приглашая выпить с ними чаю. Изваяния выполнены в полный рост, одеты в фантазийную восточную одежду, но имеют европейские черты лица. «Китайцы» живут своей «жизнью» — входящий застаёт их во время трапезы. Внутреннее пространство павильона также изобилует сценами из восточной жизни — живописные композиции украшают стены и потолок. Полнотелые и массивные «китаянки» больше напоминают французских придворных дам, нежели стройных китайских танцовщиц.

В России увлечение китайским стилем воплотилось в создании Китайского Дворца в Ораниенбауме. Китайский дворец создавался в 1762—1768 годах под руководством архитектора Антонио Ринальди. В 16 залах из 17 до сих пор остались подлинные паркеты XVIII века. Уникальность дворца состоит в том, что в нём сохранились подлинные интерьеры. Ринальди вообще слыл мастером псевдокитайского стиля. Для размещения гостей императорской резиденции в Царском селе он срисовал с принадлежавшей императрице гравюры и построил целую Китайскую деревню, в состав которой вошли, помимо самих домиков, ряд причудливых мостиков в восточном духе и даже шутливая имитация пагоды. Неподалёку был расположен Китайский театр, в котором давал для русского двора премьеры своих новых опер прославленный композитор Джованни Паизиелло. Театр сгорел во время Великой Отечественной войны и с тех пор не восстанавливался.

В декоративно-прикладном искусстве[править | править код]

На заднем плане — ширма в стиле шинуазри Дама с китайским зонтиком

Параллельно с произведениями живописи возникают изящно выполненные шпалеры и ширмы в стиле шинуазри. По композиции и колориту эти произведения декоративно-прикладного искусства полностью повторяют аналогичные картины. Китайские узоры нашли применение и в обойном производстве.

Изобразительные приёмы шинуазри широко использовались при создании вееров и зонтиков для защиты от солнца. Пришедшие из Китая, эти аксессуары стали незаменимы в аристократическом и буржуазном быте XVIII столетия.

Фарфоровая посуда, табакерки, вазы также украшались узорами «под Китай». Возникшая в первой половине XVIII века мода на фарфоровые статуэтки породила особый их тип — «китайская пастушка». Известны и так называемые «китайские болванчики» — фигурки пожилого китайца, покачивающего головой.

Также в это время возникает мода на «китайские фонарики».

В костюме[править | править код]

Мода всегда является отражением общих тенденций в искусстве. Увлечение стилистикой шинуазри выразилось, прежде всего, в орнаменте тканей (в особенности шёлка, также пришедшего из Китая). Это были яркие, сочные узоры, резко отличавшиеся от общих тенденций рококо, тяготевшего к пастельным тонам.

В женском костюме рококо также проявился интерес к далёкой экзотической культуре. В 1730—1760 в моде был рукав «а-ля пагода»: ряды кружев, особым образом спускавшиеся ниже локтя.

В Англии существовала мода на соломенные шляпы, похожие на конусообразный китайский головной убор.

Также в употребление вошли неудобные крохотные туфельки — мюли, имитирующие китайскую обувь.

• Соломенная шляпа в китайском стиле

• Дама в туфельках-мюли

В литературе, драматургии, балете[править | править код]

«Китайская тема» была востребована и в других областях искусства. Ярчайшим воплощением стиля шинуазри в драматургии являются пьесы: Карло Гоцци «Турандот» и Вольтера — «Китайский сирота». Сказка Гоцци происходит в несуществующем, фантазийном Китае. Вольтеровский «Сирота» основан на реальном повествовании: основой пьесы послужил переведённый в середине 1730-ых годов «Сирота из дома Чжао» Цзи Цзюньсяня.

В начале XVIII века на европейские языки переводится древнейший китайский трактат — «Книга Перемен».

В «галантном» придворном балете также используется китайская тема. В это время возникают изящные балеты-однодневки «Галантный Китай», «Китайская пастушка», «Мандарин», не имеющие никакого отношения к китайской действительности и являвшиеся экзотической мишурой, данью увлечению Востоком.

В начале XX века возник интерес к эстетике рококо. Особым образом это выразилось в творчестве Константина Сомова. В его «галантном мире» оживают не только дамы и кавалеры ушедшей эпохи, но и стиль шинуазри — китайские фонарики, ширмы, яркие ткани.

В эпоху ар-деко шинуазри вновь пользовался спросом. Особенно это заметно в декоративно-прикладном искусстве 1920—1930 годов: в форме пепельниц, ламповых плафонов, чернильниц, а также в оформлении фарфоровой посуды. В 1920—1930 годы лидером фарфоровой индустрии, использовавшим эстетику шинуазри, была венгерская фирма Herend.

В тоталитарной сценографии с её избыточной декоративностью часто эксплуатировались наработки мастеров рококо. В немецком фильме «Девушка моей мечты» (1944) были использованы стилистические приёмы шинуазри XVIII столетия.

В настоящее время, на волне общеевропейского увлечения китайскими философскими учениями, боевыми искусствами и традициями фэн-шуй вновь возникает интерес к шинуазри.

1. ↑ В. Г. Власов . Шинуазри // Власов В. Г. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства. В 10 т. — СПб.: Азбука-Классика. Т. Х, 2010. С. 564-567
2. ↑ Квартблог (неопр.).

• Иконников А. Детское Село: Китайский театр и китайщина. — М.-Л., 1931.
• Мерцалова М. Н. История костюма. — М., 1972.
• Иллюстрированная энциклопедия моды. — М., 1987.
• Мода и стиль. Современная энциклопедия. — М., 2002.
• Софья Чапкина Руга: Стиль Шинуазри в России. — М., 2010.

Отель Субиз — Википедия

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

Отель Суби́з (фр. Hôtel de Soubise) — небольшой дворец в 3-м округе Парижа по адресу Rue des Archives 60, однако знаменитый вход расположен на улице Rue des Francs Bourgeois. Слово «отель» в названии указывает на особый тип городского особняка с собственным садом.

Въездные ворота, сохранившиеся от особняка коннетабля Клиссона

С 1371 по 1375 год коннетабль Оливье де Клиссон построил на этом участке земли свой особняк. От его постройки сохранились укреплённые ворота с двумя башнями-турелями по бокам, выходящие на улицу Архивов.

В 1553 году здание перешло в руки герцога Гиза, который распорядился о практически полной перестройке особняка. От дворца Гизов до наших дней дошла часовня и караульный зал (фр. salle des gardes), где в XVI веке проходили собрания Католической лиги. Возможно, именно здесь была задуманы Варфоломеевская ночь и восстание 1588 года^[2]. При Марии де Гиз, последней прямой наследнице старшей ветви дома Гизов, в особняке был основан блистательный театр, в постановках которого в частности участвовали Корнель, Лермит, Шарпантье.

После смерти Марии де Гиз в 1688, особняк был куплен в 1700 году Франсуа де Роганом (1630—1712), носившем титул принца Субиз. В 1705 году новые хозяева распорядились полностью переделать особняк, оставив от старого лишь въездные ворота в качестве бокового входа.

Архитектором был назначен Пьер Деламер, который, как и владелец, был родом из Страсбурга. Строительство велось с 1705 по 1709 год. За внутреннее устройство отеля отвечал архитектор и декоратор Жермен Бофран (1667—1754). Позже, в 1730-х годах, владелец особняка Эркюль-Мериадек поручил Боффрану обновить декор интерьера для своей молодой жены Марии-Софии де Курсийон, внучки знаменитого маркиза Данжо, которая впоследствии содержала здесь светский салон. Интерьер отеля Субиз считается едва ли не самым первым из сохранившихся интерьеров в стиле рококо. Можно сказать, что здесь и в Марли произошло рождение этого стиля. Особого внимания достоин «Овальный салон» (или «салон Принцессы»), чьи стены украшены зеркалами и картинами, маскирующими переход от стен к потолку. Таким образом, в салоне нет ни одной прямой линии.

После бегства Роганов в австрийские владения, их особняк в 1808 году был выкуплен государством. Наполеон I разместил в нём Государственные Архивы. В 1867 году при Наполеоне III на базе Архивов был основан Музей истории Франции.