характерные черты и их воплощение

Содержание:

1. Особенности и основные признаки
2. Фасад дома в стиле барокко
3. Загородные дома

Барокко — это дворцовый стиль, подчеркивающий богатство, роскошь и респектабельность. Он воплощает пышность, вычурность отделки, сложный декор и использование различных художественных приемов.

Он появился в Италии в 16 веке и получил распространение в других странах. Простые формы сменили сложные композиции и необычная декоративность.

Особенности и основные признаки

Размах, великолепие и роскошь — это отличительные черты стиля. Сложные украшения в виде растений, фигур, завитков, гирлянд создают впечатление динамичного оригинального здания.

Элементы фасада гармонично сочетаются как с окружающим пространством, так и между собой. Слияние различных видов искусства помогает создать иллюзию особой парадности и торжественности, возвеличивания власти и силы.

Величие, контрастность, необычность — барокко призвано приукрашать и облагораживать.

Архитектура барокко сложна и представлена большим количеством скульптур, пилястр и колонн.

Разнообразные формы от овала до прямоугольника, асимметричные рисунки — это линии стиля барокко.

При строительстве используются пастельные светлые цвета: от красного, бордового, белого до изумрудного, кремового и золотого. Наиболее популярно сочетание золотого и белого цветов.

Башни, эркеры, балконы, купола, роспись, резной орнамент, лепнина — это характерные элементы стиля. Вычурные, массивные, контрастные, динамичные элементы конструкции привлекают внимание и удивляют своей необычностью и неповторимостью.

 Характерные черты барокко

Архитектура стиля сложна, живописна и многообразна. Профилированные карнизы, колонны, пилястры и полуколонны, вогнутые и выпуклые скульптурные детали придают дому особый колорит, в котором все элементы соединены между собой.

Барокко отличается грандиозностью, необыкновенным зрелищем, контрастом фактур, материалов, света и тени. Реальность и иллюзия совмещены в сложных очертаниях, росписях, лепках.

Живопись, окрашенные стены, скульптуры — для барокко характерны сложные планы, световые эффекты и изощренность формы и линий.

Наиболее характерные признаки:

• криволинейные конструкции;
• сложный пластичный фасад;
• неравномерное распределение массы;
• позолота и резьба;
• игра света;
• огромные окна.

Линии стиля причудливые, от выпукло-вогнутых до асимметричных и спиральных. Характерные элементы: слитность, текучесть, огромные колоннады.

Цвета — голубые, белые, кремовые и яркие контрасты: синий и белый, изумрудный и кирпично-красный. Формы и конструкции контрастные, массивные.

Фасад дома в стиле барокко

Если вы хотите построить дом, похожий на дворец, то проект дома в стиле барокко — это ваш вариант. Дизайн домов в этом стиле завораживает пышностью, роскошью и вычурностью. Статус хозяина дома, имеющего аристократическое жилье, будет высоким.

Величавые формы, позолоченные элементы, рустованные или витые колонны, многоярусные купола — фасад дома в стиле итальянских дворцов не просто красив, он удивителен, роскошен и великолепен.

Крыши разнообразных цветов отлично выделяются на фоне кремовых или белых стен.

Строение создает ощущение перетекания одного сооружения в другое, непрерывности и движения. Торжественность, яркость, парадность и соединение разных видов искусства характерны для архитектуры этого стиля.

Объемно-пространственные решения домов в стиле барокко делают его узнаваемым даже для несведущих людей.

Колонны не являются декорацией, а выполняют очень часто и функции группировки узлов здания. Наличники сложных рисунков, картуши, гирлянды, разорванные фронтоны украшают фасад дома и подчеркивают его архитектурные формы.

Стиль барокко — это визитная карточка состоятельных и обеспеченных людей, которые хотят подчеркнуть уровень дохода. Помпезность, яркость, вычурность, респектабельность — характерные черты этого дворцового стиля.

Он подчеркивают могущество, власть и богатство людей в разных сферах жизни.

Фасад дома, оформленный декоративными элементами, придает дому индивидуальность и улучшает его характеристики. Роскошный и изысканный фасад дома в барочном стиле — это произведение искусства, которое никогда не устареет.

Загородные дома

Загородный дом, который привлекает внимание необычностью форм, — это дом в стиле барокко. Яркие краски, нарочитая пышность, блеск и шик — это архитектурное барокко. Даже небольшой загородный дом может быть оформлен в виде дворца.

Этому стилю свойственно стремление к величию и роскоши, помпезности и изысканности. Пространственный размах, масштабные колоннады, причудливые купола и скульптуры, лепнина, сложные архитектурные элементы, барельефы, золото — все это характерные черты.

Разнообразные формы, эркеры, башни, резной орнамент и роспись создают роскошный и изысканный фасад. Массивные конструкции, большие окна в форме полуциркуля или прямоугольника, пышные наличники создают ощущение величия и необыкновенной красоты.

Дома в стиле барокко замысловаты и отличаются изобилием деталей, художественных приемов и архитектурных форм, в особенности их концентрация присутствует в фасаде.

Цветовое решение фасада здания выполняется в пастельных приглушенных тонах, которые гармонично сочетаются между собой.

Элитный загородный дом, украшенный фасадными деталями в барочном стиле, будет воплощением самых замысловатых фантазий. Необычный, удивительный, яркий, респектабельный — это роскошный дом для состоятельных людей.

Барокко не приемлет простых форм, практичных решений, дешевых материалов, и поэтому отделка фасада может быть дороже самого строения.

Декоративный стиль, имеющий всевозможные архитектурные изыски (колонны, арки, лестницы, лепные элементы), виртуозно воплотить сможет только профессионал с большими знаниями, опытом и вкусом.

Материалы, используемые для отделки, роскошны и богаты: мрамор, ценные породы дерева, слоновая кость.

Особняк в стиле барокко — дорогое удовольствие, которое позволит создать помпезный и респектабельный дом, подчеркивающий богатство и силу его владельца.

Барокко — ТехЛиб СПБ УВТ

Возникновение барокко

Стиль барокко (итал. barocco, букв. — причудливый, странный) рождается в Италии и распространяется в большинстве европейских стран, приобретая в каждой свои особые национальные черты. Произведения барокко отличаются несоблюдением правил ренессансной гармонии ради более эмоционального взаимодействия со зрителем.

Историческая характеристика барокко

В XVII в. активно развивались экономика и искусства. Особенно окрепли колониальные державы Атлантики — от Испании до Великобритании; Франция считалась образцовой страной абсолютистских форм правления и практичной экономической политики.

В территориально раздробленной Италии благодаря движению Контрреформации Рим приобрел новое значение, а строительство культовых зданий получило сильный импульс. В этих условиях немецкие князья, начавшие новый этап строительства в конце XVII в., ориентировались, естественно, на иностранные образцы. Большое влияние на них оказывал французский абсолютизм Людовика XIV. Каждый феодал — как ни мала была принадлежавшая ему территория — копировал свою резиденцию с Версаля. И каждый католический епископ или аббат надеялся, возводя в подражание Риму, куполообразную церковь упрочить влияние контрреформаторских тенденций.

Преобладающие и модные цвета	Приглушенные пастельные тона; красный, розовый, белый, голубой с желтым акцентом
Линии	Причудливый выпукло — вогнутый асимметричный рисунок; в формах полуокружность, прямоугольник, овал; вертикальные линии колонн; выраженное горизонтальное членение
Форма	Сводчатая, куполообразная и прямоугольная; башни, балконы, эркеры
Характерные элементы интерьера	Стремление к величию и пышности; массивные парадные лестницы; колонны, пилястры, скульптуры, лепнина и роспись, резной орнамент; взаимосвязь элементов оформления
Конструкции	Контрастные, напряженные, динамичные; вычурные по фасаду и вместе с тем массивные и устойчивые
Окна	Полуциркульные и прямоугольные; с растительным декором по периметру
Двери	Арочные проемы с колоннами; растительный декор

Основой экономики этого периода было сельское хозяйство, но было ясно, что его недостаточно для осуществления строительных программ. В связи с этим крупные феодалы начали помогать созданию мануфактур, чем самым способствовали развитию капиталистических производственных отношений.

Несмотря на то, что европейская архитектура XVII — XVIII вв. не представляется единообразной, будучи динамичной в Италии, серьезной во Франции, она объединена общим понятием «барокко».

Княжеские замки и культовые здания были первоочередными объектами строительства, олицетворявшими сопротивление Реформации, города — резиденции и монастыри — — необходимыми дополнениями. Значительных общественных зданий зарождающийся класс буржуазии еще не строил. Среди протестантских культовых зданий Фрауэнкирхе в Дрездене осталась практически единственным выдающимся произведением.

Триумф стиля Барокко в архитектуре в Европе пришелся на 1600 -1750 года. Появляясь и в Риме, и в Париже вскоре после 1600 года, барокко в искусстве и архитектуре, скоро распространился всюду по Европе, где этот стиль в искусстве преобладал в течение ста пятидесяти лет. Во время этого периода новые социальные и политические системы привели к концентрации власти в руках людей с абсолютной властью. Архитектура подтвердила это – посредствам структуры и декоративных обрамлений дворцов, церквей, общественных и правительственных зданий, научных и коммерческих зданий, и военных установок. Великолепные церкви, фонтаны, и дворцы, засвидетельствовали возобновленную силу пап римских в Риме, в то время как архитекторы также дали новые формы протестантским церквям и российским православным храмам.

Архитекторы, творившие в стиле барокко были обучены в классической, относящейся к эпохе Возрождения традиции, подчеркивая симметрию и гармоничные пропорции, но их проекты показывали новый смысл динамизма и великолепия. Относящиеся к эпохе Возрождения архитекторы стремились затронуть интеллект, с их центром на божественных источниках геометрии, в то время как их преемники стремились сокрушать чувства и эмоции. Барочные архитекторы также справлялись с объединением изобразительных искусств — живописи, скульптуры, архитектуры, дизайна садов, и городского планирования — до замечательной степени, производя здания и структуры с усиленным смыслом драмы и власти.

Влияние Просвещения начало ощущаться в 1730 — х годах и сказалось в усилении интимности сооружений. Любимым местом пребывания князей стали маленькие элегантные замки в окружении парков. Асимметричный рокайльный орнамент этого периода дал название стилю — «рококо».

Строительные особенности барокко

В эпоху Возрождения строительству городов уделяется особое внимание. Буржуазию не удовлетворяют кривые тесные средневековые переулки. Возникает идея города центричного типа, отражающего синтез рациональных форм римских военных лагерей с естественно развивавшимися концентрическими структурами городов средневековья.

Интерес к городскому пейзажу, повседневному быту горожан стимулировал развитие перспективной живописи, жанровых композиций, искусства Возрождения в целом.

Другой стороной практического градостроительства, реализующего новые принципы в уже сложившихся городах, было создание в аморфной городской среде композиций, ставших впоследствии очагами городских ансамблей. Барокко привлекает пейзаж в качестве одного из основных компонентов городского ансамбля. Продолжается архитектурное формирование городских центров. При этом площадь утрачивает функциональное и демократическое содержание, присущее ей в эпоху раннего средневековья (место торговли, народных сборищ). Она становится украшением города, его парадной частью, скрывающей стихию внутриквартальной застройки.

Улицам в эпоху Возрождения не уделялось много внимания. В период барокко главные улицы прокладываются в виде широких проспектов (Виа Корсо в Риме, выходящая на площадь дель Пополо). Ансамбль площади дель Пополо представляет пример трехлучевой композиции, иллюстрирующей принципы барокко в градостроительстве. Две церкви, построенные во время, реконструкции площади, рассекают городское движение на три русла и ориентированы апсидами не на восток, а в соответствии с градостроительным замыслом, входом на север.

В архитектуре Возрождения большое значение приобретает разработка проекта с позиций теоретической механики, его инженерное обоснование. Происходит дифференциация работы проектировщика и строителя. Архитектор теперь осуществлял руководство стройкой, но не являлся одним из мастеров, непосредственно участвующих в работе. Вместе с тем он не только детально прирабатывал весь проект, часто на модели, но и продумывал ход строительных работ, использование строительных механизмов для подъема и монтажа.

Возвращение к античным сомасштабным человеку и конструктивно правдивым — ордерным системам в выборе художественных средств выразительности объясняется общей гуманистической направленностью культуры Возрождения. Но уже в ранних работах ордер используется для расчленения и усиления выразительности стены на фасаде и в интерьере, а в дальнейшем на стеновую плоскость накладываются две — три ордерные «декорации» разных масштабов, создающие иллюзию глубины пространства. Зодчими Возрождения была преодолена строгая античная взаимосвязь конструкции и формы и выработаны, в сущности, чисто эстетические нормы «изобразительной» тектоники, соответствие которой конструктивной и пространственной логике сооружения соблюдалось в зависимости от постановки общей художественной задачи.

Цвингер,  Пеппельманн, Пермозер, нач. XVIIIв., Германия,  Дрезден

В эпоху барокко иллюзорно глубинная трактовка стены продолжается реальными объемными композициями в виде скульптурных групп, фонтанов (палаццо Поли с фонтаном Треви). Не случаен поэтому интерес зодчих Возрождения к работе над городскими ансамблями и решительный поворот к пониманию архитектуры как организованной среды. Но в феодальную эпоху масштаб реализации градостроительных начинаний редко выходил за пределы ансамблей дворцовых или соборных площадей.

О. Шуази, характеризуя эпоху Возрождения, писал, что превосходство Ренессанса заключается в том, что он не знал видов искусства, независимых одно от другого, но знал только единое искусство, в котором сливаются все способы выражения прекрасного.

Характерные черты барокко

Барокко воплощает новые представления о вечной изменчивости мира. Отличается грандиозностью, пышностью и динамикой, пристрастием к эффектным зрелищам, сильным контрастам масштабов и ритмов, материалов и фактур, света и тени, совмещением иллюзорного и реального.

Благодаря причудливой пластике фасадов, сложным криволинейным планам и очертаниям дворцы и церкви барокко приобретают живописность и динамичность. Они как бы вливаются в окружающее пространство.

Интерьеры барокко украшаются многоцветной скульптурой, лепкой, резьбой; зеркала и росписи иллюзорно расширяют пространство, а живопись плафонов создает иллюзию разверзшихся сводов.

В живописи и скульптуре преобладают декоративные многоплановые композиции религиозного, мифологического или аллегорического характера, парадные портреты. При изображении человека предпочитаются состояния напряжения, экзальтации, повышенного драматизма. В живописи большое значение приобретает эмоциональное, ритмичное и колористическое единство целого, часто непринужденная свобода мазка; в скульптуре — живописная текучесть формы, богатство аспектов и впечатлений.

Типы сооружений барокко

Для барокко характерны усложненность планов, пышность интерьеров с неожиданными пространственными и световыми эффектами, обилие кривых, пластично изгибающихся линий и поверхностей; ясности классических форм противопоставляется изощренность в формообразовании. В архитектуре широко используются живопись, скульптура, окрашенные поверхности стен.

Архитектурные формы барокко наследовали итальянскому Ренессансу, однако превзошли его по сложности, многообразию и живописности. Сильно раскрепованные фасады с профилированными карнизами, с колоссальными на несколько этажей колоннами, полуколоннами и пилястрами, роскошными скульптурными деталями, часто колеблющимися от выпуклого к вогнутому, придают самому сооружению движение и ритм. Ни одна деталь не является самостоятельной, как это было в период Ренессанса. Все подчинено общему архитектурному замыслу, к которому относятся оформление и украшение интерьеров, а также садово — парковой и городской архитектурной среды.

Италия. Подобно мастерам Возрождения, основоположник стиля прелого барокко Лоренцо Бернини (1598—1680) был разносторонне одаренным человеком. Архитектор, скульптор, живописец, гениальный декоратор, он исполнял в основном заказы римских пап и возглавлял официальное направление итальянского искусства. Одно из самых характерных его сооружений — церковь Сант-Андреа аль Квиринале в Риме (1653—1658). Крупнейшая архитектурная работа Бернини — окончание многолетнего строительства собора св. Петра в Риме и оформление площади перед ним (1656—1667). Сооруженные но его проекту два могучих крыла монументальной колоннады замкнули обширное пространство площади.

Церковь Сан-Аньезе,  Франческо Борромини,  1652-1657, Площадь  Навона, Рим, Италия	Фонтан Треви,  Сальви,  1650-е,  Рим

Расходясь от главного, западного фасада собора, колоннады образуют сначала форму трапеции, а затем переходят в громадный овал, подчеркивающий особую подвижность композиции, призванной организовывать движение массовых процессий. 284 колонны и 80 столбов высотой по 19 м составляют эту четырехрядную крытую колоннаду, 96 больших статуй венчают ее аттик. По мере движения по площади и изменения точки зрения кажется, что колонны то сдвигаются тесное, то раздвигаются, и архитектурный ансамбль будто разворачивается перед зрителем. Мастерски включены в оформление площади декоративные элементы: зыбкие струн воды двух фонтанов и стройный египетский обелиск между ними, которые акцентируют середину площади. Но выражению самого Бернини, площадь, «подобно распростертым объятиям», захватывает зрителя, направляя его движение к фасаду собора (архитектор Карло Мадерна), украшенного грандиозными приставными коринфскими колоннам», которые возвышаются и господствуют над всем этим торжественным барочным ансамблем. Подчеркнув пространственность общего решения сложной по форме площади и собора, Бернини определил и главную точку зрения на собор, который па расстоянии воспринимается в своем величавом единстве. Пристроенная архитектором Мадерна  базиликальная часть его вместе с декоративным фасадом объединяется с купольной постройкой Микеланджело.

 Бернини хорошо знал и учитывал законы оптики и перспективы. С дальней точки зрения, сокращаясь в перспективе, поставленные под углом колоннады трапециевидной площади воспринимаются прямыми, а овальная площадь— кругом. Эти же свойства искусственной перспективы умело применены при сооружении парадной Королевской лестницы («Скала реджа», 1663—1666), соединяющей собор св. Петра с Папским дворцом. Она производит грандиозное впечатление благодаря точно рассчитанному постепенному сужению лестничного пролета, кессионированного свода перекрытия и уменьшению обрамляющих ее колонн. Усилив эффект перспективного сокращения уходящей вглубь лестницы, Бернини добился иллюзии увеличения размеров лестницы и ее протяженности. Во всем блеске мастерство Бернини-декоратора проявилось при оформлении интерьера собора си. Петра. Он выделил продольную ось собора и его центр — подкупольное пространство роскошным, бронзовым киворием (балдахином, 1624—1633), в котором нет пи одного спокойного контура. Все формы этого декоративного сооружения волнуются. Круто вздымаются витые колонны к куполу собора; с помощью фактурного разнообразия бронза имитирует пышные ткани и бахрому отделки.

Церковь Сан Карло  алле куатро фонтане  Франческо Борромини, 1635-1667,  Рим, Италия	Большой дворец Зеркальная галерея, Лево, Лебрен, Ленотр, 1668-1689, 1686, Версаль, Франция

Франция. Во Франции тенденции стиля барокко были воплощены в грандиозном ансамбле Версаля (1668— 1689), расположенного в 17 км к юго-западу от Парижа. В его строительстве и украшении принимали участие многочисленные архитекторы, скульпторы, художники, мастера прикладного и садово-паркового искусства. Выстроенный еще в 1620-х гг. архитектором Лемерсье как небольшой охотничий замок Людовика XIII, Версаль неоднократно достраивался и изменялся. Идея Версаля как централизованного ансамбля, состоящего из правильно распланированного города, дворца и регулярного парка, соединенных дорогами со всей страной, по всей вероятности, принадлежала Луи Лево и Андре Ленотру. Строительство было завершено Жюлем Ардуэном-Мансаром (1646—1708) — он придал дворцу строгий импозантный характер.

Версаль — главная резиденция короля, он прославлял безграничную мощь французского абсолютизма. Но содержание его идейного и художественного замысла не исчерпывалось этим. Тщательно продуманный, рациональный в каждой части ансамбль заключал в себе идею образа государства и общества, основанных на законах разума и гармонии. Версаль—это ансамбль, не имеющий себе равного в мире, «некий исполинский храм под открытым небом», это «поэма влюбленного в природу человечества, властвующего над этой самой природой» (А. Бенуа). План Версаля отличается ясностью, симметрией и стройностью. Вытянутый вширь дворец господствует над окружающей местностью и организует ее.

Со стороны города перед дворцом размещены центральный Почетный и Мраморный дворы. С площади от дворца расходятся три лучевых проспекта; средний ведет в Париж. По другую сторону дворца проспект переходит в главную королевскую аллею парка, которая закапчивается большим бассейном. Расположенный под прямым углом к этой основной оси всего ансамбля, фасад дворца образует мощную горизонталь.

Со стороны города дворец сохраняет черты архитектуры начала 17 в. Его центральная часть с интимным Мраморным двором дает представление о характере охотничьего замка Людовика XIII, который Лево с трех внешних сторон обстроил новыми корпусами, замкнув Мраморный двор; присоединил новые помещения к торцам здания, образовав между двумя выступающими в сторону города частями дворца второй центральный двор. В этом фасаде чередование кирпича и тесаного камня порождает красочность и нарядность; башни, увенчанные крутыми кровлями и стройными печными трубами, служебные флигеля, соединяющиеся с дворцом, придают живописность всей композиции.

Последовательно уменьшающиеся дворы, образованные уступами гигантских крыльев фасада, как будто вводят посетителя во дворец и в то же время связывают дворец широкими проспектами, расходящимися в разные стороны. Парковый фасад, начатый Лево, но завершенный Жюлем Ардуэном-Мансаром, отличается единством и торжественной строгостью. В его каменном массиве преобладают горизонтали. Остроконечные кровли заменены плоскими. Одинаковая высота и линейность всех корпусов созвучны очертаниям парка и «плоскостному стилю» планировки партеров. В композиции фасада выделен второй этаж (бельэтаж), где расположены парадные помещения. Он расчленен стройными ионическими колоннами и пилястрами и покоится на тяжелом рустованном цоколе. Третий, меньший этаж, трактованный как аттик, завершается балюстрадой с трофеями. Выступ центрального ризолита с выступающими портиками, увенчанными скульптурой, своей живописностью нарушает монотонность фасада и придает ему эффектность.

В центральном корпусе дворца размещены отделанные с пышным великолепием залы для торжественных приемов и балов — выстроенная Мансаром Зеркальная галерея, фланкируемая залом Войны и залом Мира. Цепь парадных помещений, следующих по прямой оси, подчеркнутой осевым же расположением дверей, вела к спальне короля. Сквозное единое движение создавалось анфиладой. Это движение особенно выражено в Зеркальной галерее, поражающей своей протяженностью (длина 73 м). Оно усилено ритмическим членением стен, рядами оконных арочных проемов, пилонов, пилястр, зеркал, а также крупными панно плафонных росписей, исполненных Шарлем Лебреном и его мастерской. Эти росписи своими помпезными аллегорическими образами служили возвеличению деяний Людовика XIV.

Германия. Немецкое слово «zwinger» является производным от таких понятий, как «обуздывать», «брать в тиски». В фортификационном искусстве так называют свободное место внутри кольца укреплений, предназначенное для массовых сборов, парадов и празднеств. В германских городах XVI—XVII веков так называли пространство между внутренней и внешней крепостными стенами, а в Дрездене это слово закрепилось за одним из прекраснейших архитектурных творений позднего барокко. Дворцовый ансамбль Цвингер располагается в черте старого Дрездена — в районе, который первоначально относился к системе городских укреплений. Возведение его началось по приказу Августа Сильного, который с 1694 года был курфюрстом саксонским, а в 1697 году стал и королем польским.

Цвингер стал главнейшим памятником дрезденского периода расцвета немецкого барокко и коронным творением всей немецкой архитектуры нового времени. Но вопрос о стилистической структуре этого архитектурного сооружения долгое время был предметом многочисленных споров в научном мире. Так, например, С.Гурлитт полагал, что ни одна из существующих формул барокко не подходит для Цвингера; а то, что эти формы — не рококо, по его мнению, «вообще не требует затраты слов». Г.Дехио в своем труде «История немецкого искусства» тоже писал, что Цвингер находится за пределами принятой «историко-стилевой номенклатуры». Возведение Цвингера началось в 1711 году, но еще до этого времени предполагалось создать более скромный Цвингер — в качестве княжеской резиденции, чтобы разместить в ней уникальную коллекцию курфюрста Августа. Начиная сооружение Цвингера, Август Сильный преследовал две цели: во-первых, в непосредственной близости от своего дворца он хотел видеть прямоугольное поле для празднеств и придворных увеселений на открытом воздухе, а также примыкающий к нему комплекс зданий для маскарадов и балов. Второй целью была оранжерея для коллекции апельсиновых деревьев, так как этот заморский фрукт был тогда в большой моде в королевских резиденциях Европы.

В 1709 году по случаю готовящегося приема короля Дании, Август Сильный распорядился разбить на территории сада парадный плац с деревянными постройками и трибунами. Впоследствии он решил заменить деревянные строения каменными и таким образом соорудить постоянный парадный плац. Одновременно ему хотелось каким-нибудь образом возвести здесь и оранжерею. Проведение строительных работ было поручено гениальному архитектору Маттеусу Даниэлю Пеппельману, который и создал этот истинный шедевр барочного искусства, где живой и игривый язык архитектуры гармонично сочетается со скульптурными элементами. В 1710 году для консультаций по сооружению княжеской оранжереи Пеппельман едет в Вену, а затем и в Рим. Здесь он изучает арены и площади античности и эпохи Возрождения, и впоследствии архитектор сам назвал Цвингер «римским творением» (по его подобию с Марсовым полем).

В Риме Пеппельман изучает искусство итальянцев в создании фонтанов, и полный новых идей и впечатлений архитектор возвращается в Германию. Теперь Цвингер сооружается для триумфа и зрелищ, главный замысел архитектора сочетает в своей композиции формы римской площади (форума) и стадиона-цирка. При этом Цвингер сохраняет и свое первоначальное назначение оранжереи, а соответственно и свой садово-парковый характер, но уже с совершенно новой архитектурной образностью. Теперь Цвингер уподобляется фантастическому праздничному фейерверку: светлое золото камня (песчаника) и бурная динамика архитектурных силуэтов, сказочно богатый мир скульптуры и шум искрящихся каскадов — все это сливается в многоголосую мелодию ритмов и пластики, хотя в Дрездене это была всего лишь трибуна для придворных представлений. Однако архитектура дворца сама явилась самым удивительным и невиданным зрелищем.

Центральное пространство Цвингера, равное почти квадрату (106х107 метров) в архитектурном отношении развивается за счет двух боковых частей, образующих в плане как бы единую, вытянутую арену цирка. Общий периметр этих пространств обрамлен одноэтажными арочными галереями (собственно помещениями оранжереи) с плоской крышей — променадом. По верху галерей все павильоны Цвингера на втором этаже связывались между собой. Главными из них были овальные павильоны на серединах закруглений — трибуны королевской свиты — и павильон «Ворота под короной» (Кронентор). В Кроненторе размещалась ложа короля, и этот павильон был возведен в числе самых первых сооружений. «Ворота под короной» представляют собой своеобразное соединение надвратной башни и двухъярусной триумфальной арки. Проход под башней Кронентор вел через легкий мостик, перекинутый через обводной ров, к центральной аллее Остра. Купол «Ворот под короной» увенчивался королевской короной, которую поддерживают четыре позолоченных геральдических орла с польского герба.

Применение М.Д.Пеппельманом скульптуры, украшающей Цвингер и до настоящего времени, во многом своеобразно. Но в то же время национальное монументальное искусство Германии издавна тяготело к мелким формам пластики, и в этом смысле пластика Цвингера глубоко народна. «Ворота под короной» венчает кружевное ожерелье кажущихся мелкими скульптур, которые только больше подчеркивают крупную форму главы над королевской ложей. Многие скульптуры Цвингера выполнены в мастерских ваятеля Б.Пермозера. Он создал причудливый и фантастический мир фигур, украсивших фасады и ниши дворца, его фонтаны и каскады. И мир этот играет немалую роль в том ощущении художественного единства, который дарит Цвингер каждому своему посетителю. К числу наиболее ярких и выдающихся работ скульптора Б.Пермозера относится «Купальня нимф» — грот с каскадами, расположенный за «Французским павильоном» и украшенный многочисленными скульптурами.

Боковые стороны центрального пространства Цвингера образованы четырьмя другими павильонами с характерными названиями — «Французский», «Немецкий», «Математико-физический салон» и «Галерея фарфора». В сторону Эльбы центральный квадрат Цвингера оставался открытым. По замыслу М.Д.Пеппельмана в этом направлении намечалось пространство дворцового ансамбля продолжить легким прозрачным павильоном-башней, расположившейся бы по оси павильона «Ворота под короной». По бокам от него должны были бы стоять более массивные павильоны научного музея и картинной галереи. Однако при жизни М.Д.Пеппельмана комплекс ансамбля Цвингер так и не был завершен до конца, закончили только три стороны прямоугольного здания галерей. Четвертая сторона, обращенная к Эльбе, сначала была замкнута временной деревянной галереей, а затем глухой кирпичной стеной. Окончательный облик она обрела лишь в XIX веке стараниями архитектора Г.Земпера. В 1847 году ему поручили дать свое заключение по поводу установки конной статуи, для которой во всем Дрездене как-то не находилось подходящего места.

В ответ Г.Земпер представил новый план застройки города. По этому плану основная композиционная ось градостроительства проходила от Цвингера до Эльбы. Напротив придворной церкви должен был возникнуть новый театр, для соединения его с Цвингером с противоположной стороны предусматривалось возвести королевскую оранжерею и музей, чтобы создать замкнутый ансамбль. На берегу Эльбы, таким образом, создавалась роскошная пристань с монументальными флагштоками и обширными лестницами. Позже эту величественную площадь предполагалось украсить монументами. Однако осуществить свой план Г.Земперу не удалось. Сперва королевская оранжерея оказалась на второстепенном углу улицы, затем театр возвели не на запланированном месте, а музей стал использоваться для замыкания Цвингера с четвертой стороны.

Россия. Среди многочисленных грандиозных сооружений Санкт-Петербурга дворцы, безусловно, занимают первое место — как по красоте архитектуры, так и по богатству и пышности декоративных украшений. И самым величественным из них является Зимний дворец, колоссальное здание которого имеет вид чрезвычайно торжественный и по праву считается одним из архитектурных шедевров. Первый Зимний дворец строился почти одновременно с Летним дворцом Петра I в 1710—1711 годы. Его возвели в глубине участка, который простирался от невского берега до нынешней Миллионной улицы, позже рядом прорыли Зимнюю канавку. Дворец был небольшим двухэтажным зданием, выстроенным на «голландский манер», с двумя выступами по краям и центральным входом, к которому вело высокое крыльцо. Он был перекрыт высокой черепичной кровлей, а украшали его лишь небольшой нарядный портал, узкие пилястры по углам да прямоугольные наличники окон. Во дворце было всего несколько комнат, но впоследствии к нему пристроили набережные палаты.

 Новый Зимний дворец (строившийся с 1732 по 1737 год), хотя и был возведен очень изящно, но во многих отношениях оказался не совсем удобным, из-за чего и был перестроен в царствование Елизаветы Петровны. «Особая комиссия», составленная для строительства нового дворца, решила сломать дом Ф.М. Апраксина — с одной стороны, дом С. Рагузинского — с другой, и на этом месте возвести дворец по вновь начертанному В. Растрелли плану. Ныне существующий Зимний дворец своими размерами и великолепием отделки затмил все прежние. Возводя здание, зодчий В. Растрелли сознавал, что сооружает не просто царскую резиденцию, потому сам подчеркивал, что дворец строится «для единой славы всероссийской». Своим гигантским объемом и большей, чем у соседних зданий высотой, он величественно возвышается над окружающим его пространством. Возведение его началось в 1754 году и закончилось только во время царствования Екатерины II. Зимний дворец был задуман и построен в виде замкнутого четырехугольника с обширным внутренним двором. Создавая этот дворец, В. Растрелли каждый фасад проектировал по-разному, исходя из конкретных условий. Например, северный фасад дворца, обращенный к Неве, тянется вдоль берега почти на 150 метров более или менее ровной стеной и не имеет сколько-нибудь заметных выступов. Со стороны реки он воспринимается как нескончаемая двухъярусная колоннада.

Первый Зимний дворец оказался тесным уже через десять лет, и тогда по проекту немецкого архитектора Г. Маттернови построили второй Зимний дворец — на месте, где сейчас находится Эрмитажный театр. Как и первый, второй Зимний дворец не отличался раз мерами: он был трехэтажным, имел высокую покатую крышу, подчеркнутый центр и скромно украшенный пилястрами фасад. В одном из кабинетов старого дворца и скончался великий преобразователь России. Этот кабинет находился как раз под вторым окном нижнего этажа Старого Эрмитажа. А.Л. Майер в своей книге о старом дворце писал: «Действительно, при осмотре этого подвального помещения оказывается, что и теперь там видны стены какого-то другого дома, который был как бы накрыт зданием Эрмитажа. А один из старожилов рассказал нам, что в прежние времена в этом подвале находили часто обломки позолоченных карнизов». На месте, где скончался Петр I, по повелению императрицы Екатерины II впоследствии была положена в землю плита с надписью.

Через пять лет архитектор Д. Трезини значительно расширил второй Зимний дворец, пристроив к зданию два крыла и подчеркнув его центр четырьмя колоннами и пышно декорированным аттиком. Этот Зимний дворец считается третьим, но об интерьерах его сведений сохранилось очень мало. Известен лишь эскиз одной из стен Белого зала, на котором изображены панели из красного мрамора и два гипсовых рельефа на восточные темы. Пять палат во дворце были убраны «плитками заморскими», а «низенькие шесть маленьких камор голанскими плитками». К тридцатым годам XVIII века он уже не мог удовлетворять требованиям, которые предъявлялись к царской резиденции Российской империи.

Возвратившаяся из Москвы после коронации в 1731 году Анна Иоанновна не захотела жить в старом Зимнем дворце у Зимней канавки, так как он казался ей слишком тесным. Она предпочла вместительный дом фельдмаршала графа Ф.М. Апраксина, выделявшийся своими размерами, а также пышностью и богатством отделки. После смерти графа его дом по завещанию достался императору Петру II, здесь временно и разместился царский двор, а постройку нового Зимнего дворца поручили обер-архитектору В. Растрелли. Зодчий пристраивает к дому Апраксина с западной стороны новый корпус, развернув его наиболее длинным фасадом вдоль Адмиралтейства. В. Растрелли неоднократно расширял и переделывал третий Зимний дворец, большого труда стоило соединить хоромы Ф.М. Апраксина с четырьмя соседними зданиями — домами сановников С. Рагузинского, П.И. Ягужинского, Кикина и З.Г. Чернышева. В результате его внутренняя планировка оказалась довольно причудливой и запутанной, усложненной к тому же различными пристройками и переходами. Видный общественный деятель того времени Ф. Прокопович писал об этом дворце: «Дом сей столь чудного дела, что такого Россия до днесь не имела». Фасады дворца, протянувшиеся вдоль Невского берега почти на 150 метров, во многом еще сохранили черты архитектуры барокко времени Петра I: это цветущее барокко — полновесное, звучное, сочное в деталях, все построенное на богатой и насыщенной пластике. Однако в оформлении ряда внутренних дворцовых помещений чувствовалась уже рука большого мастера. Особенно нарядно выглядели Тронный зал, Аванзал и Театр. В Тронном зале, например, 50 резных пилястр подпирали потолок, который был украшен великолепным плафоном, исполненным французским живописцем Л. Каравакком.

Южный фасад Зимнего дворца, выходящий на Дворцовую площадь, является главным и имеет семь членений. Центр его выделен широким, пышно декорированным ризалитом, который прорезают три въездные арки. Из боковых фасадов наиболее интересен западный, обращенный в сторону Адмиралтейства и Дворцовой площади, на которой В. Растрелли предполагал поставить конную статую Петра I, отлитую его отцом. В этом громадном сооружении нет ни однообразия, ни монотонности: его бесчисленные белые колонны то собираются в группы (особенно выразительно и живописно на углах здания), то редеют и расступаются, открывая окна, обрамленные наличниками с львиными масками и головами амуров. Разнообразие впечатлений, которые Зимний дворец производит с разных точек зрения, зависит не только от различия фасадов и расстановки колонн: значительную роль в этом играет и его декоративное убранство. Линии фронтонов, украшенных лепкой, изобилие статуй и ваз, прихотливые изгибы сложных карнизов, нарядная раскраска, великолепно окаймленные колоннами и пилястрами углы зданий — все это создает впечатление необычайной торжественности и жизнерадостности.

 Радиус воздействия архитектурного объема Зимнего дворца был очень значителен, особенно он был великолепен в XVIII веке. Одного из путешественников того времени, подъезжавшего к Петербургу со стороны Московского тракта, сильно поразила открывшаяся перед ним широкая панорама: «Не успел я, приблизившись к Петербургу, усмотреть золотые шпицы его высоких башен и колоколен как увидел издалека превозвышающий все кровли верхний этаж, установленный множеством статуй, нового дворца Зимнего, который тогда только отделывался». Из внутренних помещений дворца, созданных В. Растрелли, барочный вид сохранила только великолепная Иорданская лестница — поистине царская, и частично Придворный собор. Иорданская лестница вела к главной (Северной) анфиладе, состоявшей из пяти больших залов. Рядом с Парадной лестницей находился Иорданский подъезд, через который в праздник Крещения Господня члены императорской фамилии и высшее духовенство выходили к Неве для совершения обряда великого водосвятия. Кроме парадных залов, на втором этаже дворца размещались жилые покои членов императорской семьи; первый этаж занимали хозяйственные и служебные помещения, а на верхнем этаже располагались в основном квартиры придворных.

 В 1762 году, после восшествия на престол Екатерины II, В. Растрелли вынужден был подать прошение об отставке, так как его творческая манера не отвечала вкусам новой российской императрицы. Отделка интерьеров Зимнего дворца была поручена архитекторам Ю.М. Фельтену, А. Ринальди и Ж.Б. Валлен-Деламоту, которые внесли ряд изменений в первоначальную планировку и оформление дворца. К концу XVIII века работы по отделке дворцовых интерьеров продолжили архитекторы И.Е. Старов и Д. Кваренги. В результате многочисленных переделок были уничтожены величественный Тронный зал и Театр, устроена новая Невская анфилада помещений, которая включала в себя Аванзал, а также Большой и Концертный залы.

В 1837 году, во время царствования императора Николая I в Зимнем дворце случился большой пожар, почти полностью уничтоживший его великолепную отделку. Пожар, начавшийся в стене между Петровским и Фельдмаршальским залами, быстро сделал свое дело, и уже через три дня на месте пышной царской резиденции остались только обгоревшие кирпичные стены да часть сводчатых перекрытий над подвалами и первым этажом. В огне погибли интерьеры, созданные В. Растрелли, Д. Кваренги, О. Монферраном, К. Росси. К счастью, удалось спасти все произведения изобразительного искусства, мебель, утварь и другое ценное имущество. Восстановительными работами, которые продолжались два года, руководили архитекторы В. П. Стасов и А. П. Брюллов. Согласно повелению Николая I, большую часть дворца надлежало «восстановить в прежнем виде», и вскоре было не только восстановлено все испорченное пожаром, но и отделано с еще большей роскошью. Наружные фасады дворца, а также некоторые внутренние интерьеры (Иорданская лестница, Большая церковь, Концертный зал) были восстановлены быстро. Однако при восстановлении других помещений архитекторам иногда приходилось изменять характер декоративного украшения и его цветовую гамму, вносить в их отделку элементы, которые были свойственны уже стилю позднего классицизма.

Совершенно особой красотой отличается Малахитовый зал Зимнего дворца. Убранство этого зала было создано после пожара 1837 года заново, а до него на этом месте располагалась гостиная Александры Федоровны — жены Николая I, отделанная по проекту О. Монферрана. А.П. Брюллов, проектируя Малахитовый зал, должен был использовать размеры прежней гостиной, а отделка зала малахитом была сделана по желанию Николая I, хотя малахит тогда в декоративной отделке парадных помещений применялся лишь изредка. Яркий, сочный по цвету зеленый камень по своим качествам требовал большей позолоты, чем яшма, которой была отделана гостиная Александры Федоровны. Необычайное разнообразие оттенков и прожилок малахита с давних пор привлекало к себе внимание мастеров и художников Урала, работавших по малахиту «в наборе» — по способу русской мозаики. Для отделки Малахитового зала Петергофская гранильная фабрика использовала около 1120 килограммов малахита. О пожаре в Зимнем дворце можно подробно прочитать в книге «100 великих катастроф». В Малахитовом зале можно бесконечно изумляться роскоши материала и богатству художественных замыслов мастеров-оформителей. Золото, как потоки волшебного каскада, разлилось повсюду-то охватывая ровным полотном целые части, то раздробляясь на мелкие струи или горя в чудных узорах. По белым стенам, поднимаясь с белых мраморных подножий, стройно высятся малахитовые колонны и пилястры с золотыми базами и капителями. А между ними на коротких стенах находятся малахитовые камины и по бокам золотые двери.

С особой тщательностью В.П. Стасов восстановил Петровский зал, посвященный памяти императора-преобразователя. Этот зал создавался архитектором О. Монферраном в 1833 году— за четыре года до пожара. Работа по его возведению шла одновременно с созданием смежного с ним Фельдмаршальского зала, поэтому все делалось в спешном порядке. В результате в качестве основных строительных материалов для конструктивных частей обоих залов вместо кирпича и камня было использовано дерево. Петровский зал весьма необычен по форме.

Прямоугольный в своей главной части, он завершался полукруглой нишей с приподнятой площадкой, на которой возвышался трон. Ниша, как и сами стены зала, была обтянута красной тканью с золочеными русскими гербами. Из центра крестового свода спускалась изящная люстра, которую дополняли настенные бра и два больших канделябра, установленных на пьедесталах по сторонам ниши. В отделке Петровского зала принимал участие скульптор П. Катоцци, исполнивший мраморный барельеф под портретом Петра I, и живописец Б. Медичи, который расписал свод и нарисовал картины с сюжетами из жизни Петра Великого, расположив их под сводами. После пожара зодчий В.П. Стасов лишь немного изменил характер обработки стен Петровского зала, введя вместо одиночных пилястр парные. Современники, сравнивая облик Петровского зала после восстановления его в 1838 году с прежним видом, отмечали, что «он много выиграл в отношении легкости и величия».

И действительно, В.П. Стасов много сделал для улучшения художественных достоинств интерьера Петровского зала. В частности, прежде имитированные под порфир колонны великолепного обрамления портрета Петра I были заменены колоннами из натуральной серой яшмы. Была заменена и прежняя обивка стен новой — из лионского бархата. Эту обивку исполнили во Франции на лионской фабрике Ле-Мира. Новые панно тоже были украшены гербами Российской империи — двуглавыми орлами, причем в центре каждого панно помещался герб большего размера. На четырех углах расположились медальоны с вензелем Петра I, и каждое панно окаймлено бордюром из лавровых листьев. Как гербы, так и бордюры с вензелями выполнены вручную — шитьем серебряными, а местами и позолоченными нитками.

Художник Б. Медичи не только восстановил прежнюю живопись, но, помимо орнамента в центре продольных стен зала и под сводами, были написаны картины, изображающие Петра I во время баталий под Полтавой и Лесной. Главную роль в композиции Петровского зала играет апсида, отделенная от прямоугольной части зала аркой, покоящейся на четырех колоннах и четырех пилястрах. В глубине апсиды находится портал, в центре которого на фоне красного бархата, вышитого лавровыми ветвями, помещена картина, изображающая Петра I с римской богиней войны и мудрости Минервой. Картина эта была написана в 1730 году в Лондоне венецианским художником Амикони по заказу русского посланника при английском дворе А. Кантемира, поэта и сатирика. На картине Минерва, на фоне моря и кораблей, ведет за руку Петра Великого, над головой которого поддерживают корону парящие гении. Длительное время Зимний дворец был резиденцией российских императоров, но после убийства террористами Александра II император Александр III перенес свою резиденцию в Гатчину. В Зимнем дворце стали проводиться лишь особо торжественные церемонии, только в 1894 году, когда на престол вступил Николай II, императорская фамилия вернулась в Зимний дворец. В связи с этим бывшие покои императора Николая I были заново отделаны — уже в стиле модерн.

В «Военной галерее 1812 года» Зимнего дворца, созданной К. Росси, запечатлен подвиг русского народа в разгроме Наполеона. В мире существуют две портретные галереи, посвященные разгрому Наполеону: вторая в Виндзорском замке, где в «Зале памяти битвы при Ватерлоо» выставлены портреты, написанные Т. Лоуренсом. Выставленные в «Военной галерее 1812 года» Зимнего дворца портреты не только украшают стены, но и являются органическими составными частями интерьера, как цельного архитектурно-художественного произведения. Художник Д. Доу приступил к работе над портретами в 1819 году, а к 1826 году большая часть портретов была уже готова, и К. Росси приступил к созданию портретной галереи. Ряд помещений «Военной галереи», располагавшихся между Мраморной галереей и Белым залом, он объединил в один узкий и длинный зал, искусно оформил его и расположил в нем более 300 портретов участников Отечественной войны 1812 года.

К. Росси искусно сгруппировал портреты на стенах, выделив особые места для больших портретов М.И. Кутузова, М.Б. Барклая-де-Толли и некоторых других военачальников. Узкое помещение зодчий расчленил на три части декоративными портиками, чем избежал ощущения монотонности от чрезвычайно вытянутого зала. «Военная галерея» была полностью уничтожена пожаром 1837 года, удалось спасти только портреты и канделябры. Воссоздать ее в прежнем виде было невозможно, в частности, еще и из-за некоторого изменения в планировке самого Зимнего дворца. Поэтому в силу вынужденных переделок «Военная галерея 1812 года», созданная В.П. Стасовым, явилась по существу новым архитектурным произведением. В сравнении с прежним интерьер В.П. Стасова в «Военной галерее» более параден. Если К. Росси главное место отводил портретам полководцев, то теперь несравненно большее значение приобрели элементы декоративного убранства: густая роспись свода, барельефы в отделке дверных проемов, фризовые вставки под портретами героев и т.д. Кроме того, между колоннами были поставлены канделябры из серо-фиолетовой яшмы, и все эти элементы В.П. Стасов свел к единой гармонии, придав «Военной галерее 1812 года» подчеркнуто торжественный облик. На месте нынешнего Георгиевского зала до пожара находилась «Мраморная галерея», построенная Д. Кваренги в 1791—1796 годы и соединявшая Зимний дворец с Малым Эрмитажем и галереей «Висячего сада». После пожара при переустройстве была изменена и планировка этого зала, например, были убраны печи, а вместо них устроено воздушное амосовское отопление. Над этим залом поверх медных листов с особой тщательностью были уложены слои пропитанного специальным составом войлока и водонепроницаемой ткани — для утепления и предохранения зала от протечек.

Все эти меры предосторожности были вызваны, помимо особого назначения Георгиевского зала, еще и громадными его размерами. Ведь площадь зала составляет 800 квадратных метров, а его объем равняется 10 000 кубических метров. Архитекторы В.П. Стасов и Н.Е. Ефимов отделывали его уже как тронный зал Российской империи, чем и объясняется необыкновенная и в то же время строгая роскошь его убранства. Георгиевский зал весь облицован массивными плитками из итальянского мрамора, его колонны и пилястры увенчаны бронзовыми литыми и чеканными капителями коринфского ордера, позолоченными через огонь. Медный потолок Георгиевского зала богато украшен как бы лепкой, в действительности же она представляет собой накладное бронзовое литье, тщательно прочеканенное и позолоченное. Богатым узорам потолка соответствует и прекрасный паркетный пол, выложенный из 16 пород дерева фигурной мозаикой и покрытый рисунком.

Зимний дворец,  Растрелли, Стасов, Брюллов,  1754-1762, 1838-1839,  Санкт-Петербург

Над тронным местом, выше балкона, в стену был вделан огромный барельеф, изображающий Георгия Победоносца в образе всадника-воина в шлеме, поражающего копьем дракона. Стена за троном затянута бархатным малиновым полем, на котором золотом был вышит громадных двуглавый императорский орел, а вокруг него — гербы царств и владений, наименования которых входили в императорский герб. Георгиевский зал — «Большой тронный зал» Зимнего дворца — являлся местом проведения всех торжественных церемоний, демонстрировавших мощь и величие Российской империи.

Петергоф. Из всех загородных парков и дворцов Санкт-Петербурга с именем Петра больше всего связан Петергоф. На своем пути к острову Котлин, где была заложена крепость Кроншлот (будущий Кронштадт) русский царь часто останавливался у низкого берега Финского залива, откуда смотрел на остров Котлин и на дельту Невы с панорамой строящегося города. Почти на всем побережье Финского залива располагались шведские мызы, которые позднее были розданы сподвижникам Петра I. На одной из таких мыз, примерно на половине пути из Петербурга в Кронштадт, царь останавливался для ночлега, отдыха или в ожидании хорошей погоды. Возле этого «попутного дворца» построили хозяйственные здания и несколько изб для прислуги. Место это назвали Питерхов, что по-голландски означает Петров двор. Дальнейшая судьба Петергофской мызы связана с ростом новой российской столицы. В 1710 году на берегу Невы заложили Летний дворец для Петра I. При выборе места для строительства своей Летней резиденции у царя не возникало никаких сомнений: она должна была быть, как и новая столица, приморской. Однако в Петергофе все задумывалось более скромным: небольшие дворцы, грот с каскадом и каналом, садовые павильоны.

Петродворец,  Браунштейн, Леблон, Растрелли, Штакеншнейдер, 1714-1724, 1745-1767, 1770-1780,1845-1850,  Петергоф, Россия	Екатерининский дворец,  Браунштейн, Квасов, Чевакинский, 1717-1756,  Санкт-Петербург

Датой основания Петергофа считается 1714 год, когда Петр I издал указ: «В Петергофе палатки маленькие против текена зделать», то есть построить по заданному чертежу. Под «палатками маленькими» надо подразумевать Монплезир, который во многих документах именуется «палатками». Архивные документы свидетельствуют, что Петр I сам принимал очень деятельное участие в осуществлении проекта возведения Петергофа. Свои указания архитекторам он нередко сопровождал чертежами — иногда в виде беглых набросков фасада здания или его внутренней планировки, иногда в виде желательной разбивки сада или сооружения фонтанов. С особой любовью и тщательностью Петр I разработал план Монплезира. «В Монплезире, посередь огорода статуи золоченые сделать, под них железные подставки, под каждую четыре, из толстых связей и около них круглые точеные пьедесталы, не толстые, вызолотя, поставить и воду пустить, дабы вода лилась к земле гладко, как стекло».

Дворец Монплезир («Мое удовольствие», «Моя услада») строился восемь лет. Сначала был возведен одноэтажный квадратный дворец с центральным залом и шестью боковыми помещениями. Затем к нему пристроили вытянутые галереи, замыкавшиеся павильонами. Монплезир был окружен прибрежной террасой, с которой взору открывались морской простор и синеющие очертания Кронштадта и Петербурга. Отсюда можно было любоваться маневрами русского флота, столь любезного сердцу Петра. После окончания отделки Монплезира царь устроил в нем свои жилые комнаты. В центральном (парадном) зале дворца и в светлых галереях Петр I разместил привезенные из-за границы художественные полотна голландских и фламандских живописцев. После смерти Петра I его Летняя резиденция стала «коронной» собственностью русских царей, но принадлежала только тому из Романовых, кто вступал на престол. В царствование Анны Иоанновны, а затем Елизаветы Петровны русские вельможи начали строительство собственных больших дворцов с невиданно роскошными фасадами и такой же внутренней отделкой. Скромные дворцы Петра I ни своими размерами, ни характером архитектуры уже не удовлетворяли требованиям и вкусам нового времени, и потому при Елизавете Петровне Петергоф был «распространен палатным зданием, украшен в немалую славу и удивление». Более десяти лет посвятил Петергофу выдающийся зодчий того времени Варфоломей Растрелли. В 1746—1754-е годы над петровскими Верхними палатами он надстроил третий этаж и удлинил здание, замкнув его двумя флигелями с позолоченными куполами. Благодаря этому скромные двухэтажные палаты превратились в Большой петергофский дворец, длина которого по северному фасаду равнялась 275 метрам. Большой дворец слит в единое художественное целое со склонами зеленого кряжа, откуда спускаются лестницы, украшенные (как и сам дворец) золочеными статуями и вазами, а по ступеням лестниц скользят струи воды.

По отделке самым роскошным в Большом дворце был Танцевальный зал. Его восточную и южную стены занимали расположенные в два яруса ложные окна с зеркалами вместо стекол, обрамленные резными рамами и золоченым орнаментом. Все простенки тоже были заполнены резными рамами. Вокруг зеркал, на панелях стен, по сторонам окон и дверных проемов и на падуге вился золоченый орнамент. Падуги потолка украшали лепные кронштейны и живописные медальоны, а среднее поле потолка занимал огромный плафон с иллюзорно изображенным небом. Пол Танцевального зала покрывал великолепный наборный паркет, узоры которого были составлены из различных по форме кусочков орехового и черного (эбенового) дерева. В Танцевальный зал вела Парадная лестница, верхняя часть стен которой украшалась изображениями государственного российского герба, живописными цветочными венками и аллегорическими фигурами. Нижняя часть стен декорировалась золоченой деревянной резьбой: гирляндами, пальмовыми ветвями, фигурами амуров, картушами и вензелями Елизаветы Петровны. Особой пышностью отличалось оформление верхней площадки Парадной лестницы, на которой стояли четыре золоченые скульптуры, олицетворяющие времена года. Двери, ведущие в Танцевальный зал, были выполнены наподобие триумфальной арки с парными колоннами и фронтоном, над которым по сторонам от царского герба располагались аллегорические статуи — «Верность» и «Справедливость».

В. Растрелли внес изменения и в комплекс построек, расположенных вокруг дворца Монплезир. По его проектам возведены каменный Елизаветинский корпус (впоследствии названный Екатерининским), строится новая «императорская мыльня» и рядом с ней деревянный флигель для царской свиты, помещение кухни переделывается в парадный Ассамблейный зал. Он был украшен шпалерами с аллегорическим изображением стран света — Африки, Америки и Азии. Позднее Ассамблейный зал стал называться Арабским. В Петергофе В. Растрелли построил и Оперный дом — одно из первых театральных зданий в России. Здесь в придворном театре неоднократно выступал первый русский актер Ф. Волков, в нем ставились трагедии и комедии А. П. Сумарокова. Но в 1829 году из-за ветхости здание Оперного дома было разрушено.

В Нижнем парке Петергофа в ознаменование различных событий и знаменательных дат проводились праздничные иллюминации, например, здесь ежегодно отмечался день Полтавской битвы, и иллюминации принесли Петергофу не меньшую славу, чем его знаменитые фонтаны. Наибольшей пышности и великолепия праздничные фейерверки достигли в царствование Елизаветы Петровны и Екатерины II, когда с наступлением темноты фасады всех дворцовых зданий, аллеи парков и стоявшие в гавани корабли освещались гирляндами разноцветных огней. Слава о петергофских праздниках распространялась далеко за пределами России. Английский путешественник Кар так, например, рассказывал о них: «Описывать Петергоф может только одно перо, обмакнутое в море радуг и огней».

В годы правления Екатерины II в Петергофе вновь начались большие строительные работы, особенно значительные из них проводились в Большом петергофском дворце. По проектам архитектора Ю.М. Фельтена вместо раззолоченных парадных помещений возводились парадные залы с более строгой архитектурной отделкой, которая соответствовала требованиям классицизма. В эти годы оформляется Чесменский зал, идею оформления которого подсказали победы русской эскадры над турецким флотом в 1768—1774-е годы. Еще в 1771 году русское правительство заказало немецкому художнику Ф. Гаккерту 12 картин, посвященных главным образом морскому бою 12 июня 1770 года. Еще четыре полотна с изображением эпизодов Чесменского сражения заказали английскому художнику Д. Райту. Для Чесменского зала, куда и были помещены картины Ф. Гаккерта, прославляющие честь российского флота, по рисункам Ю.М. Фельтена исполнили гипсовые барельефы и медальоны с изображением турецких военных доспехов и эмблем.

В царствование Екатерины II значительно расширилась и площадь петергофских парков. Например, в 1770-е годы на территории бывшего Кабаньего зверинца по проекту архитектора Д. Кваренги и при участии садоводов Д. Медерса и Гаврилова был разбит большой Английский парк в пейзажном стиле. Его территорию составляет 161 гектар, и значительную часть ее занимает большой извилистый водоем, питающий фонтаны центральной и западной частей Нижнего парка. Английский парк, по замыслу русской императрицы, должен был стать главным в ее резиденции, поэтому в нем в 1781 году было начато строительство нового Большого дворца. Однако интерес к нему у Екатерины II вскоре пропал, и, будучи уже выстроенным, он никогда не стал жилым императорским дворцом. В конце 1790-х годов Павел I превратил его в казарму, а позже дворец отвели для особ дипломатического корпуса, приезжавших в Петергоф. В годы Великой Отечественной войны немцы до основания разрушили новый Большой дворец.

 

Особый интерес в Английском парке представлял дворец-сюрприз «Березовый домик» — небольшое одноэтажное здание, своим внешним видом напоминавшее деревенскую избу, наружные стены которой были покрыты березовой корой. Этому дворцу снаружи нарочито придали вид крайней ветхости и запущенности, в частности, его небольшие окна завешивались рогожами, а дверь еле держалась на петлях. У посетителей, глядевших на «Березовый домик», создавалось даже впечатление, что соломенная крыша его вот-вот рухнет. Однако внутренняя отделка «Березового домика» резко контрастировала с его убогим внешним видом. В нем было 7 комнат и овальный зал с великолепной акварельной росписью. Главным украшением комнат являлись зеркала, которые были вделаны в стены и обрамлены трельяжными сетками из искусственных цветов повилики и зеленых листков. Такая же живописная сетка окружала зеркальные плафоны. Искусно установленная на стенах и потолках система зеркал создавала впечатление необъятного пространства, увлекая взор как бы за пределы стен. Г.Г. Георги так писал о «Березовом домике»: «Стены и самые даже потолки снабжены столь искусно расположенными зеркалами, что все здесь находящееся не токмо многократно отражается и непонятно умножается, но многие предметы также представляются в столь великолепном отдалении, которое бы за 30 сажень и более почесть надлежало. Кажется, что находишься в весьма пространном, многообразно расположенном дворе. Изумление, в которое приводимы бывают, столь велико, что иные зрители в обморок падают и на открытый воздух выходить должны».

Новый расцвет Петергофа относится ко времени царствования Николая I. Напуганный восстанием декабристов, русский император, чтобы обезопасить свое пребывание в Петергофе, запретил се литься здесь кому бы то ни было без его разрешения. От всех чиновников дворцового ведомства брали письменное заверение, «что они ни к каким тайным обществам принадлежать не будут». Николай I решил превратить Петергоф в город великосветской знати, дворцовых чиновников и военных. Он действительно хотел видеть в нем новый Версаль, где с наибольшим успехом можно было бы создать трону блистательный и величественный фон. Наряду с отремонтированным Большим дворцом и старым парком, в Петергофе возникает «Александрия», отразившая вкусы уже совсем другого времени. По чертежам архитектора А. Менеласа в «Александрии» возвели дворец «Коттедж», фермерский павильон, караульный домик у въезда в «Александрию» со стороны Петербургского шоссе и другие строения.

Во время Великой Отечественной войны, когда в Петергофе хозяйничали фашисты, были сожжены почти все деревянные здания, а каменные сильно разрушены и повреждены. Жестокому разрушению подверглись Монплезир, дворцы Марли, Эрмитаж, фонтаны Большого каскада и многое другое. Фашисты похитили монументальные статуи Самсона, Волхова, Невы, Тритона и десятки тысяч бесценных музейных экспонатов. В прекрасных парках вырубались деревья, в печках-времянках оккупанты жгли дубовую обшивку стен, резьбу, паркет и даже великолепные лаковые панно. В белоснежный лепной декор каминов они вставили печные трубы, отчего роспись плафонов закоптилась. Кроме того, она была сильно прострелена, а во многих местах осыпалась еще и от протечек. К зиме 1944 года петергофского дворцово-паркового ансамбля как памятника искусства не существовало. Глядя на страшную картину разрушений, казалась неправдоподобной даже сама мысль о возможности возродить этот прекрасный дворец, но советские реставраторы выполнили эту задачу.

Царское село, Екатерининский парк

Екатерининский дворец. Дворцы и парки окрестностей Санкт-Петербурга представляли собой не что иное, как те же царские или вельможные усадьбы, но только не сросшиеся с городом, а разбросанные тут и там по болотистым окрестностям Северной столицы. Когда-то на месте Большого Царскосельского дворца (теперь его называют Екатерининским) на высоком холме, у подножия которого протекал ручей, стояла Саарская мыза. В 1710 году Петр I подарил эту усадьбу своей жене Екатерине Алексеевне, с этого времени Саарскую мызу включили в число дворцовых земель и начали застраивать.

По своим размерам и характеру сооружений усадьба Екатерины I в первый период своего существования весьма значительно отличалась от резиденции Петра I — Петергофа и от усадьбы А.Д. Меншикова — Ораниенбаума. Весь комплекс построек Саарской мызы сохранял особенности древнерусского бытового уклада, это был не увеселительный замок и не загородная дача, а обычная русская усадьба-вотчина XVII—XVIII столетий. Рубленые из бревен хоромы Екатерины I были просты и по внешнему облику, и по внутренней планировке. Неподалеку от них располагался конюшенный двор, жилые избы для конюхов и кучеров, сараи для карет и колясок, скотный и птичий дворы, «чухонские» риги, русский овин, гумно, амбары и житницы. Вокруг деревянных хором и служб вскоре появились деревни, заселенные крепостными крестьянами, которых перевели сюда из подмосковных сел «на вечное житье». После возведения здесь первой церкви мызу стали называть Сарским селом, а с развитием дворцового строительства его переименовали в Царское Село.

 К концу 1723 года на месте старых деревянных хором под руководством архитектора И.Ф. Браунштейна и «палатного мастера» И. Ферстера был выстроен каменный дворец, который в истории Царского Села известен под названием «Каменных палат Екатерины I». Новый этап строительства Царского Села относится к 1740— 1750 годам. Восшествие на престол Елизаветы, дочери Петра I, вызвало подъем русского национального сознания в России, скинувшей мрачное иго бироновщины. В искусстве и особенно в архитектуре утвердился приподнято-торжественный и монументальный стиль русского барокко, вершиной развития которого в России стал Царскосельский дворцово-парковый ансамбль. В этот период многие ранее сложившиеся архитектурные комплексы подверглись коренному переустройству, и в первую очередь царские резиденции в пригородах столицы. В 1741 году проект нового дворца поручено было составить М.Г. Земцову, а после его смерти в 1743 году — Андрею Квасову, молодому «архитектурии гезелю». Но так как А. Квасову еще не хватало опыта, к строительству был привлечен Д. Трезини, в помощники к которому определили еще четырех человек.

 По проекту А. Квасова вся постройка сводилась к созданию среднего дома, соединенного галереями с двумя боковыми флигелями. Осуществление этого проекта началось в 1744 году, но так как Д. Трезини не мог уделять строительству достаточного внимания, руководство им перешло к архитектору С. Чевакинскому, который в проект А. Квасова внес свои изменения. Выстроенный ими дворец, длиной более 300 метров, состоял из Среднего дома, двух боковых флигелей, церкви и Оранжерейного зала. Все эти здания были расположены на одной линии и соединялись четырьмя одноэтажными галереями, на которых были устроены «висячие сады». Однако в мае 1752 года, когда сооружение этого дворцового комплекса было закончено и даже завершена отделка всего дворца, императрице его вид показался недостаточно пышным и парадным, а помещения малопригодными для многолюдных приемов и празднеств. Согласно ее указу от 10 мая 1752 года началась реконструкция дворца, руководство которой поручили архитектору В. Растрелли, к тому времени уже широко известному своими постройками в Москве и Санкт-Петербурге. Впервые в Царском Селе В. Растрелли появился еще в 1749 году, когда во дворце делались балконы у Среднего дома, устраивалась балюстрада и золотились орнаменты на фасаде. Тогда архитектор производил во дворце лишь незначительные работы, в основном только надзирая за всеми дворцовыми строениями. Но в 1750-е годы талант В. Растрелли особенно полно раскрылся в разработке проектов грандиозных дворцов, воздвигавшихся «для единой славы российской».

В. Растрелли сохранил общие композиционные принципы дворцового ансамбля, но при этом отдельные корпуса слил в единый массив, надстроил стены и по-иному решил декоративную отделку фасада. Созданный им Большой дворец буквально ослеплял современников своей пышностью и блеском декоративного украшения. К возведению царскосельского ансамбля были привлечены лучшие художественные силы России, а некоторые изделия по заказам двора выполнялись за пределами Царского Села. Так, например, расписные изразцы для печей изготовлялись на казенных кирпичных заводах Санкт-Петербурга; листовое золото в течение нескольких лет поставлялось из Москвы; кованые решетки балконов и дворцовые ограды по рисункам В. Растрелли исполняли Тульский и Сестрорецкий оружейные заводы; мраморные ступени лестниц и плиты для полов и садовых площадок — камнерезные мастерские Урала.

Парадные помещения Большого дворца В. Растрелли расположил анфиладой. Такой прием использовался при возведении многих парадных резиденций, как наиболее торжественный, и все же на этот раз он не имел аналогий. В Екатерининском дворце протяженность созданной В. Растрелли анфилады равнялась всей длине здания и составляла более 300 метров. Эту анфиладу парадных помещений еще современники называли Золотой: не только стены, но и двери ее залов были украшены сложной золоченой резьбой. Особенно ошеломляло декоративное убранство Большого зала, или «Светлой галереи», как она именуется в старых описях. Это огромное помещение площадью 846 квадратных метров, казалось, не имело стен. Обилие света, льющегося с двух сторон через огромные двухъярусные окна, отражалось в многочисленных зеркалах, установленных в причудливых рамах в простенках между окнами — напротив друг друга. Большой зал кажется бесконечным, он и производил впечатление уходящего вдаль золотого коридора. Иллюзию бесконечно раздвинутого пространства усиливал плафон «Триумф России», созданный «профессором пространства» Дж. Валериани — итальянским декоратором и живописцем. Этот плафон, состоявший из трех частей, был посвящен прославлению России на поле брани и в мирном созидании. Центральное место в композиции занимала женская фигура, олицетворяющая Россию; гении осыпали науки и искусства благами из рогов изобилия.

К концу XVIII века Царское Село в летнее время стало почти постоянным местом пребывания двора Екатерины II. Поблизости от дворца возводили себе дома придворные и дворяне, жаждавшие попасть ко двору. Возникает также слобода, в которой живут служащие, подрядчики, техники и мастера, увеличивается количество разнообразных «присутственных мест». Императрицу Екатерину II начинает тяготить это излишнее людское окружение вокруг ее резиденции, и она повелевает создать (на большом расстоянии от дворца) особый квартал «Софию», куда и препровождаются все учреждения и «служилые люди». Екатерина II продолжила строительство дворцового ансамбля, но возведенные при ней сооружения были уже в другом стиле, резко отличающемся от прежнего.

К этому времени в художественных взглядах Европы произошли значительные перемены, в противовес безудержной роскоши выдвигалась идея разумного начала и сближения искусства с реальной жизнью. Наряду с восторженными отзывами о Большом Царскосельском дворце, в 1770-е годы стали раздаваться и критические замечания: его по-прежнему находили красивым, однако уже несколько тяжеловесным и устаревшим по стилю. Поэтому дворец претерпел существенные изменения: исчезло нарядное оформление его фасада, были сняты лепные украшения, а позолота заменена покраской. По проекту архитектора Ю.М. Фельтена был заново отстроен южный фасад Большого дворца, многое изменилось и в интерьерах его помещений. Растреллиевские залы (Парадная лестница и две Антикамеры), расположенные в южной части дворца, уничтожили. Парадную лестницу, например, перенесли из конца здания в центр, что несколько нарушило порядок комнат. На этом месте были созданы парадные и личные покои императрицы Екатерины II, отделанные по проектам шотландского архитектора Чарльза Камерона.

Парадные апартаменты императрицы открывались Арабесковым залом. Стены его были украшены овальными зеркалами в золоченых резных рамах и рельефами в характере греко-римского искусства. Потолок, стены и двери Арабескового зала расписаны арабеска ми — излюбленным Ч. Камероном мотивом орнамента, который он часто использовал во многих интерьерах с различными вариантами рисунка и материала. За Арабесковым залом следовал Лионский, отличавшийся особо богатой отделкой. Свое название этот зал получил от золотистых шелковых обоев, вытканных на Лионской мануфактуре во Франции.

Нижние части стен Лионского зала Ч. Камерон облицевал лазуритом нежно-синего цвета. Мягкий по тону и не совсем однородный по окраске, лазурит этот прекрасно гармонировал с шелковой обивкой стен. Наличники дверей и окон тоже были сделаны из лазурита, украшающие камины фигуры — из каррарского мрамора, двери — из лучшего дуба, паркет набран из 12 самых ценных пород «заморских деревьев» — физитового, розового, амаранта, эбенового дерева и желтого сандала. Уже после окончания отделки Лионского зала Ч. Камерон распорядился врезать в паркет украшения, сделанные из перламутра. Вслед за этим были инкрустированы «жемчужными раковинами» и перламутром полотнища дверей, фанерованные «разноцветными заморскими и другими деревьями», с тем, чтобы «двери видом были согласны полу». Инкрустация паркета и дверей перламутром у современников Ч. Камерона вызывала ассоциации с оформлением «Золотого дома» Нерона, отделанного внутри (по свидетельству Светония) золотом, самоцветами и перламутром. В Царском Селе Ч. Камерон оформил еще Овальный зал, Яшмовый и Агатовый кабинеты, а также возвел знаменитую галерею-колоннаду, построенную на месте Камер-юнкерских покоев, которые в свою очередь заменили зал для игры в мяч.

Читать по теме:

Архитектурные стили

Типы сооружений в стиле барокко

Стиль барокко в архитектуре

Определение 1

Барокко – это архитектурный стиль, широко распространенный в период XVI – XVII вв. Стиль появился в Италии в результате «усовершенствования» стиля Ренессанс, а также благодаря ослаблению влияния церкви и усилению новой научной философии. Стиль характерен монументальностью, динамичностью и оригинальностью форм.

Архитекторы периода барокко стремились создать эффект неожиданности. Они пренебрегали принятыми правилами построения планов и внедряли намеренное несоответствие между частями сооружений, создавали уникальные пластичные фасад, использовали крупные декоративные детали, а также игру света и тени.

Рисунок 1. Палаццо Кариньяно. Автор24 — интернет-биржа студенческих работ

Впечатления от зданий, построенных в этот период иногда создают ощущения того, что несущая конструкция играет второстепенную роль в сравнении с декоративным убранством. Такой эффект был достигнут с помощью объемных фасадов, которые «раздували» здание. Для барокко характерны сложные формы, сплетения, а также плавный переход из одной плоскости в другую.

Во внешнем декоре зданий наблюдалось чередование выпуклых и вогнутых поверхностей, что создавало ощущение глубоких объемов, порождало пространственные иллюзии. Следует заметить, что одним из главных составляющих стиля барокко был архитектурный ордер. В классической архитектуре ордерная система служила базовым модулем, который может многократно повторяться, образовывая ярусы сооружения и отделяя друг от друга этажи. Изменение какой-либо части здания могло бы повлечь нарушение целостности архитектурного ансамбля, сформированного при помощи ордерной системы. Однако, именно такое явление стимулировало архитекторов вмешиваться в привычные пропорции и изменять классические элементы ордера.

В архитектуре барокко применялись самые разные ордеры: от строгого дорического до праздничного коринфского. Элементы ордера скручивали, растягивали и накладывали друг на друга. Ритм и пропорции элементов декора также претерпевал значительные изменения в сравнении с архитектурой Ренессанса.

Чем больше изменений архитекторы производили с ордерами, тем менее значимым в масштабах здания становился ордер. В декоре здания начинают принимать активное участие фронтоны, волюты и колонны. Большое значение в этот период начинает приобретать скульптура: ее применяют как во внешнем декоре, так и во внутреннем. Многоплановые скульптурные композиции имеют в архитектуре барокко ярко выраженную динамику. Статуи, изображающие людей, олицетворяют состояние напряженности и драматизма.

Примечательно, что в большинстве зданий эпохи барокко скульптурные и декоративные детали нередко спорят с несущей конструкцией и оттягивают внимание на себя. Большое количество лепных деталей, прерывистость антаблементов и крупные скульптурные композиции производили впечатление «деления» ордера (например, в архитектурном ансамбле Цвингер).

Замечание 1

Для интерьеров барокко характерна утрированная и показная роскошь. Интересно, что при этом стиль сохраняет в себе такую важную черту, как симметрия.

Типы зданий

Как уже отмечалось выше, для любого сооружения, построенного в период господства стиля барокко, характерна усложненность планов. Интерьеры таких зданий также весьма сложны: они состоят из пластичных и изгибающихся линий и поверхностей.

Архитектурные формы барокко являлись своеобразным логическим продолжением итальянскому ренессансу, однако, превзошли его по сложности, многообразию и живописности. Фасады зданий были раскрепованы и в обязательном порядке включали в себя профилированные карнизы, колоссальные колонны (нередко в несколько этажей), пилястры и полуколонны.

Фасады часто декорировались различными скульптурными деталями, что придавало всему зданию ритм и движение. Ни одна из деталей здесь не является самостоятельной, как это было в архитектуре Возрождения. Все элементы несущих конструкций и декора подчиняются единому архитектурному замыслу.

Рисунок 2. Церковь Сан-Карло алле Куатро Фонтане. Автор24 — интернет-биржа студенческих работ

Самыми известными архитектурными ансамблями в стиле барокко являются:

• Петергоф, Россия;
• Шенбрунн, Австрия;
• Аранхуэс, Испания;
• Версаль, Франция.

Примеры зданий

Одним из самых интересных памятников архитектуры барокко является Палаццо Кариньяно (архитектор – Гварино Гварини, 1679 г). Архитектор этого ансамбля, также носивший псевдоним Камилло Гуарини, помимо архитектуры увлекался математикой, и теологией. Большинство его сооружений располагается в Турине. На проектах и книгах архитектора учились специалисты позднего барокко в Северной Италии и Центральной Европе.

Общая структура здания напоминает типичное палаццо эпохи Ренессанса (замкнутый план и призматический объем). Однако, в эту «классическую» схему были внесены некоторые изменения: центральная часть корпуса напоминает вставку в основной объем.

Церковь Сан-Карло алле Куатро Фонтане в Риме (1667 г.) также интересна с точки зрения архитектуры барокко. Архитектором религиозного сооружения был Франческо Борромини (настоящее имя – Франческо Кастелли).

Данная церковь располагается на пересечении городских улиц, что побудило архитектора использовать в конструкции здания три модуля, которые имели все шансы стать частями абсолютно разных сооружений.

Первый модуль здания – волнообразный нижний объем, второй – середина церкви, созданная по традиционному плану греческого креста. Третий ярус церкви представляет собой овальный купол. Фасад здания дополняется сложными рельефами, которые формируют ощущение наложенной аппликации.

Каждый из ярусов фасада сформирован благодаря ордерам. Карниз церкви, как и многих других светских построек того времени, имеет волнообразную форму. Фасад практически лишен гладких поверхностей. Пространство между колоннами вмещает в себя несколько скульптурных групп с небольшими фонтанами.

Архитектура Казани: здания в стиле эклектика

Слово «эклектика» означает смешение стилей. Но искусствоведами, а вслед за ними и журналистами этот термин используется для обозначения архитектуры 1830−1900-х годов. Это немного путает, потому что в тот период строили здания, выдержанные в строгом, чистом стиле — то есть не эклектичные. И наоборот — эклектика как метод была всегда, есть она и сегодня. Поэтому для обозначения этой эпохи я предпочитаю использовать понятие «архитектура выбора». Оно хорошо объясняет, что происходило в те времена.

Важнейшая черта — в методе проектирования, а не стилевых особенностях. Архитектор получил возможность выбирать, какого стиля он будет придерживаться: хочет — выбирает классику, которая была магистральной до этого времени, хочет — готику, хочет — русский стиль, хочет — смешивает стили или, наоборот, не смешивает. Эта возможность выбора — основная черта эпохи.

Зачастую выбор стиля определялся исходя из своеобразного понимания функциональности будущего здания. Для банка, например, логично использовать ренессанс: банки появились в эту эпоху, и ренессанс создает правильные ассоциации — чего-то надежного и старинного. Если ты строишь загородную усадьбу, то она вызывает ассоциации, допустим, с французским шато, поэтому она будет выглядеть как шато. Поэтому конкретные стилевые черты эпохи, которую принято называть эклектикой, определить невозможно: в русском стиле были свои черты, в готическом — другие.

Возникновение архитектуры выбора в XIX веке связано с несколькими причинами. Во-первых, это рост национальной идентичности — в предшествующий период мышление шло империями и династиями. Отсюда очень много национальных архитектур: Англия делает готику, Россия делает русский стиль и так далее. Во-вторых, это последствия промышленной революции: появились новые материалы — чугун, сталь, стекло, железобетон, которые нужно было оформлять отдельным способом, что заставило архитекторов искать другие «языки» кроме классики. Третья причина — развитие истории и археологических раскопок. После наполеоновских войн возникает очередной скачок интереса к Египту. В России впервые задумываются о русской архитектуре и начинают ее осмыслять.

Еще один важный процесс — смена заказчика. Появляется частный предприниматель, ему необходимы фабричное строительство и доходные дома как вид бизнеса. Последние нуждаются в богатом декорировании, чтобы привлечь клиента и увеличить стоимость квадратного метра. Особняки же должны конструировать ощущение элитарности для новых богачей — аристократии капитала, а не рода, крови.

Сложно выделить период расцвета эклектики. Я бы обозначил период в целом — 1840−1900-е годы. В России строительный и экономический бум пришелся на рубеж веков — 1870−1910-е годы — в связи с отменой крепостного права, когда ее последствия докатились до экономики. Но это не значит, что стиль созрел, — просто зданий и архитекторов в этот период было больше.

Рассуждать о важности архитектуры выбора в масштабе страны нельзя: феномен был присущ всему миру. Мы можем говорить о роли архитектуры выбора во всеобщем архитектурном процессе, и она была достаточно интересной. Она как бы готовила почву для дальнейшего освобождения архитектора от гнета канона и перехода к самостоятельному творчеству. До середины XIX века архитекторов учили строить как в эпоху Ренессанса — по Альберти, Виньоле, Палладио. Им обязательно нужно было проектировать колонны, ставить на них фронтон и соблюдать все пропорции. Архитектура выбора, на первый взгляд, тоже копирует предшествующие образцы, но архитектор получил возможность творить самостоятельно в рамках заданных правил. Например, он мог взять ренессансное здание и повесить на него готические детали, что невозможно с точки зрения канона. Таким образом архитектор почувствовал себя изобретателем, а не человеком, выполняющим определенную программу. Это предопределило эпоху модерна и вообще весь ХХ век.

Красноярск — Полюбить советскую архитектуру

Красноярск для архитекторов — это в первую очередь старина. Деревянные казачьи усадьбы, элегантный модерн и ар-деко, храмы в стиле сибирского барокко, а вот новая архитектура — «ну, что там, ну, стадион разве что». Тем временем период с 60-х годов, совпавший с экономическим подъемом города, интересен с точки зрения модернистской архитектуры. Борясь с утилитаризмом и унылой массовой застройкой, главные архитекторы шли на риск, черпали зарубежный опыт из поездок и журналов, возводили монолитные железобетонные постройки по «капиталистической» технологии вопреки установке на «практическое значение». Отзвуки новой архитектуры Алвара Аалто, скал «Столбы», бруталистский характер с органическими корнями составляют сегодняшний авангардный пейзаж советского Красноярска. Искусствовед Оксана Будулак рассказывает о знаковых зданиях этого периода.

С 60-х до 90-х модернистский облик города формировали три главных архитектора — Виталий Орехов, Арэг Демирханов и Эдуард Панов. Продолжая линию линейной застройки вдоль Енисея и в целом план «Большого Красноярска», принятый еще в 1930-е годы, эти архитекторы сформировали облик символического и исторического города сегодня — Театральная площадь, Предмостная площадь, ансамбль на Стрелке.

Маршрут по городу можно посмотреть по ссылке в Google Maps.

 

ЦЕНТРАЛЬНЫЙ СТАДИОН

Адрес: остров Отдыха, 15а​

Архитектор: Виталий Орехов

Годы постройки: 1963–1967

Спортивные сооружения стали первыми образцами бруталистских сооружений, попыткой отхода от типового строительства и проектирования.

Первоначальный проект на острове Отдыха должен был быть другим: Москва прислала указание «повторить в Красноярске столичный „Локомотив“». Но директор Гражданпроекта Александр Гришин объявил конкурс на лучший проект, а приехавший из Ленинграда молодой архитектор Виталий Орехов как раз специализировался на спортивных сооружениях, изучал американскую теорию стадионов Кевина Хеддена.

Объект строился, Москва присылала документы, Гришин складывал всё в отдельной комнате. По завершении строительства был большой скандал.

После успеха проекта посмотреть на новаторский стадион приезжало много столичной и зарубежной прессы. В 1969-м писатель Лев Кассиль, специально приглашенный для написания статьи в журнале «Неделя», восхищался простором, изяществом и пластичностью трибун, «словно расправленных широким атлетическим вздохом, который породил этот новаторский архитектурный замысел».

«Ладья» Орехова давно стала визуальным символом Красноярска, по ней судили об архитектурном уровне на профессиональных конгрессах, выставках и симпозиумах.

Стадион возводили из сборного железобетона, хотя архитектор сначала предлагал сделать его монолитным — этот метод отвергли за его «капиталистическое» происхождение. Проект в 1969 году был признан лучшим на Всесоюзном конкурсе молодых архитекторов в Москве, прошел по всем основным архитектурным изданиям мира. Виталий Орехов всю свою жизнь подчеркивал, что приписываемую ему оригинальную форму стадиона придумали американцы, он лишь продолжал творческое направление спортивных арен Мальмё и Гётеборга.

Уникальность стадиона в его форме чаши — болельщики получили большее количество удобных мест, а также защиту от ветра. Эта мысль родилась из наблюдения за публикой: люди предпочитают садиться по длинным сторонам стадионов, причем не вдоль всего поля, а в виде сердечка, расширяющегося кверху.

Обнаженный бетон и строгий ритм V-образных опор первой бруталистской постройки в Красноярске дополнены историческим контекстом, и сам стадион органично вписан в остров: чаша на воде напоминает ладью с шпангоутами, на которой приплыли первые сибирские первопроходцы.

Сегодня спортивное сооружение находится на реконструкции.

 

МЭРИЯ

Адрес: ул. К. Маркса, 93​

Архитекторы: Арэг Демирханов в соавторстве А. С. Брусяниным

Годы постройки: 1967–1976

В 60-е в связи с бурными темпами развития и экономическим подъемом начали планировать городские ансамбли. Первой проектировали главную городскую площадь. Снесли стадион «Динамо», и на бывшей Лесной площади (сейчас — Театральная) разместились гостиница «Красноярск», административная высотка Речного пароходства, мэрия и незастроенная набережная Енисея, с которой открывается прекрасный вид на реку, острова и горы. Для Демирханова главным правилом при проектировании было единение архитектуры и природы, потому все объекты тщательно вписаны в ландшафт, а сама площадь стала вестибюлем реки. По его словам, в архитектурном комплексе мэрии и здания речного пароходства всё подчинено доминирующему крошечному объекту — часовенке, стоящей на горе. Ансамбль выстроен таким образом, чтобы не загородить ее.

Композиция мэрии проста и лаконична. Лента окон, разделенных ребрами на пары, образует ритм и ровный темп; зеркальную симметрию на фасаде нарушают только две входные группы, связанные галереей. Ячеистая структура проявляет структуру здания: стеклянные квадраты офисов заканчиваются прямоугольниками залов собраний, в стеклянных колодцах на обратной стороне здания видны лестничные марши. Весь этот стройный хор идет за башней.

Изначально башня завершалась электронными часами, но в 2001 году по совместному желанию Демирханова и мэра Пимашкова сделать городские часы новым символом города часовую башню перестроили. Сама башня уменьшена в толщине, каменная штукатурка заменена вентилируемым фасадом, часовой механизм основан на шаговом редукторе, который используется для установки арктических зеркал. Башня хоть и получила противоречивые оценки горожан, но всё же стала городским символом под народным названием «Биг-Бен».

 

ДВОРЕЦ СПОРТА им. ЯРЫГИНА

Адрес: остров Отдыха, 12​

Архитекторы: Виталий Орехов совместно с В. Г. Агафоновым

Годы постройки: 1978–1981

Дворец стал второй бруталистской постройкой Орехова и расположился напротив Центрального стадиона, на том же острове, через автомобильный мост. Особенность дворца заключалась в многофункциональности комплекса: при необходимости ледовая арена легко трансформировалась в зрительский партер на случай концерта международного артиста. Дворец пережил две драмы: власти требовали ускорить работы ради проведения V Зимней спартакиады народов СССР, и в итоге объект сдался 5 ноября в эксплуатацию со 120 недоделками, а в середине 90-х были демонтированы хладоагрегаторы — зал потерял лед, и здание было переоборудовано в зал по игровым видам спорта. С 27 января 1998 года Дворец спорта носит имя легендарного спортсмена, выдающегося борца вольного стиля, двукратного олимпийского чемпиона Ивана Сергеевича Ярыгина.

Как и со стадионом, в ледовом дворце использованы исторические отсылки и речная тема: компактный объем, вытянутый по оси, с круглыми окнами напоминает каравеллу — туповатый нос, окна-бойницы.

 

ДВОРЕЦ ПИОНЕРОВ И ШКОЛЬНИКОВ

Адрес: ул. Конституции СССР, 1​

Архитекторы: Виталий Орехов, В. Т. Васильев, при участии В. И. Ульянова

Годы постройки: 1970–1984

Дворец пионеров в Красноярске, как и вся модернистская архитектура города, решает градостроительные задачи, но в первую очередь это красивый и удобный островок свободы и творчества.

Он расположен на историческом месте напротив острога, на затопляемом островке на малой речке Каче, где в советское время располагался мясокомбинат. Застройка островка поддерживала концепцию возвращения центру города истории, и, соответственно, задача стала градостроительной: здание должно было вписаться в ландшафт с парком, холмом, символизирующим Красный Яр, и мутной речкой. Кроме того, бывшая гостиница «Метрополь», где Дворец пионеров квартировался с 1948 года, перестала вмещать растущие как на дрожжах кружки и требовала большого универсального комплекса.

Архитекторская группа во главе с Ореховым поставила себе три задачи: создать удобный для пионеров многофункциональный центр, связать его с историей места, а заодно реанимировать некогда красивую, но загрязненную речку Качу. В своей работе архитекторы также консультировались со специалистами Центрального НИИ экспериментального проектирования учебных зданий в Москве.

В итоге комплекс решен в виде островной пионерской республики с парком, плацем для парадов, двумя мостиками через речку, бетонированными берегами. Сложная форма продиктована функциями: пять изолированных блоков предназначены для разных отделов — политмассового, театрально-зрелищного, технического и художественного творчества, включая зимний сад, комнату красных следопытов и концертный зал на 600 мест. Реализация проекта затянулась, проект терял актуальность, и некоторые решения пришлось менять. Во второй редакции вместо вынесенной каменной башни с куполом, напоминавшей первые крепости острога, вынесена лестница с мачтой для освещения и флагштока.

Помня об истории красноярского острога, архитекторы старались привязать здание к месту, создать в какой-то мере архитектурный ансамбль с часовней на Караульной горе и церквушкой в Покровке. Отсюда — традиционное для русской архитектуры сочетание насыщенного красного цвета стен со светлыми тонами наличников и деталей фасада. Сложный геометрический квадрат со смещенными и удлиненными гранями опоясывает единый ритм вертикальных оконных проемов и активного цвета — напоминает барабанную дробь на параде. При всем масштабе и едином ритмическом рисунке здание кажется игрушкой за счет разных акцентов по углам: башни, мачты, мозаичного панно и декоративных круглых отверстий концертного зала. Несмотря на всю праздничность и декорированность фасада, геометричность, градостроительный подход, пластичная форма и грубый пористый бетон — первая бруталистская природа дворца.

 

КАТЭК

Адрес: пл. Мира​

Архитекторы: Виталий Орехов совместно с Ниной Петровой

Конструктор: В. А. Денисенко

Инженеры: Ю. П. Никитюк, Т. М. Рубинштейн

Годы постройки: 1981–1983 проект, стройка с 1984 г.

Бруталистская «кукуруза» выросла на площади Мира на Стрелке — важном городском ансамбле, спроектированном Демирхановым в начале 1980-х. Небоскреб стоит на пересечении площади и проспекта, отмечая место основания острога и связывая ансамбль из площади, филармонии и культурно-исторического центра. Когда была определена градостроительная концепция, то долго искали инвестора. 26-этажный инженерно-лабораторный корпус института угольной корпорации «КАТЭКНИИуголь» должен был быть первым небоскребом города. Проектирование здания Арэг Демирханов поручил Виталию Орехову и Нине Петровой.

Монолитный восьмигранник возведен по экспериментальной технологии методом наращивания этажей вокруг основного стержня конструкции и способен выдержать землетрясение силой 8–9 баллов. Простой геометрический объем украшен круглыми лестницами, чистый цвет бетона, никаких декораций — только функция и напоминает первые небоскребы — «Марина Сити» в Чикаго, «Ромашку» в Кишиневе. Кстати, по задумке архитекторов, внутри КАТЭКа должно было быть кафе, вращающееся вокруг своей оси, как и в молдавской «Ромашке».

Высотка должна была вмещать 2 000 человек и, по сути, представляла собой деловой центр. Просторные офисы, конференц-зал на 500 мест, вычислительный центр, выставочный холлы, кафе, спортивный зал, сауна с бассейном, гараж, вертолетная площадка на 30-м этаже.

Здание возвели очень быстро, за 9 месяцев в 1989 году, оставалось лишь остеклить и провести коммуникации. Но финансирование остановилось, и стройка замерла, стеклопакеты и алюминий начали растаскивать, а небоскреб стал главным городским символом перестройки, депрессии и прибежищем руферов и готов.

Уже в 1990-м архитектор Орехов констатировал, что такого масштаба офис для НИИ уже ни к чему, и предлагал его переоборудовать под торгово-развлекательный центр.

Небоскреб пытались несколько раз достроить. Второй проект разрабатывали те же Орехов и Петрова. Последний владелец к 2010 году намеревался превратить высотку в офисно-гостиничный комплекс и успел сделать остекление, но сроки снова продлили, и строительство остановилось.

 

ЖИЛОЙ ДОМ «АЭРОФЛОТА»

Адрес: ул. Матросова, 4​

Архитектор: Эдуард Панов

Годы постройки: 1969–1978

С 60-х Красноярск строился ансамблево, основной задачей было связать акваторию Енисея с городом. Параллельно на двух берегах развернулось строительство площадей. Если левый берег застраивался Демирхановым, то на правом архитектор Эдуард Панов оформил Предмостную площадь — въезд с автомобильного моста на главную магистраль правого берега, проспект имени газеты «Красноярский рабочий» и улицу Матросова. Вокруг кольца разместился ансамбль из гостиницы «Турист», трех многоэтажек и жилого дома агентства «Аэрофлот».

Жилой дом на 131 квартиру строился специально под «Аэрофлот» и предназначался для командиров самолетов, сотрудников компании и офисов агентства. По плану дом был 9-этажным на 5 подъездов, но при строительстве начал двигаться грунт, и архитектор изменил высотность и протяженность. В итоге получилась 5-этажка на 12 подъездов, фундамент укрепили жидким стеклом.

Это второй многоквартирный дом в массовом строительстве Красноярска. Первым был 100-квартирный Дом специалистов, построенный в конструктивистском стиле в 30-х. За проекты самых густонаселенных панельных многоэтажек жилого микрорайона машиностроителей «Солнечный» архитектор Панов в 80-х получит премию.

 

КРАСНОЯРСКАЯ ФИЛАРМОНИЯ

Адрес: пл. Мира, 2б​

Архитекторы: Арэг Демирханов — руководитель авторского коллектива, соавтор Т. М. Изотова

Годы постройки: 1975–1984

Идея концертного зала принадлежит главному культурному застройщику и кадровику Красноярска — первому секретарю Красноярского крайкома КПСС Павлу Федирко. Стройка БКЗ числилась как зал съездов, потому что мест для сбора важных партийных служащих не было, но фактически здание предназначалось для звезд будущей филармонии. Оно включало большой зал на 1700 мест под академический ансамбль танца Сибири имени Михаила Годенко и Малый зал на 500 мест под симфонический оркестр дирижера Ивана Шпиллера. Архитектором пригласили автора ансамбля на Стрелке Арэга Демирханова.

В основе архитектурного образа романтик Демирханов видел рояль. Выполненный из белого бетона, простой прямоугольный объем силуэтно действительно напоминает рояль. В первом проекте в Большом зале было большое просторное фойе над центральной лестницей, но из экономии его сократили. Здание обрело оригинальный бруталистский вид только после реконструкции в 2010 году. Также при реконструкции Большого концертного зала появилась ВИП-лестница для губернатора, лифты, а бывшее вентиляционное помещение приспособили под уютный Камерный зал на 120 мест. Штукатурку под бетон заменили навесными вентилируемыми фасадами.

 

МУЗЕЙНЫЙ ЦЕНТР «ПЛОЩАДЬ МИРА»

Адрес: пл. Мира, 1​

Архитекторы: Арэг Демирханов — руководитель авторского коллектива, соавторы В. И. Коротков, В. Л. Ривин, А. С. Бакусов

Годы постройки: 1980–1986

Как и филармония, здание появилось благодаря Павлу Федирко и вошло в ансамбль на Стрелке. Демирханов согласился строить Музей Ленина, но с условием: он должен посмотреть все подобные музеи в Союзе. Вместе с сотрудником КГБ они объездили Монголию, Узбекистан и крупные города России.

Построенный тринадцатым (последним в Союзе), ленинский музей просуществовал буквально пару лет. Затем он несколько лет был музеем политической истории, а с 1993 года — культурно-историческим центром. Фактически с 1993-го по сегодняшний день он посвящен современному искусству, при этом сохранил оригинальную архитектуру и ленинскую экспозицию.

Бруталистское по форме, кубическое здание по своей внутренней природе и пластике близко органической архитектуре. Музей цветом, фактурой гранитной крошки и грубой формой перекликается со скальным природным заповедником «Столбы», расположенным напротив. Для Демирханова здание музея и филармонии рядом было частью природного ландшафта: «Силуэты гор, река с бесконечным зеркалом цвета, огромное зрительное пространство Татышева острова, не остановленное ничем, — и эти вот здания, „камушки“».

​

Текст: Оксана Будулак

Фотографии: Сергей Филинин

Сибирское барокко в архитектуре Иркутска | ИРКИПЕДИЯ

Сибирское барокко — самое общее обозначение храмовой архитектуры Сибири XVIII века. По состоянию на 1803 год в Сибири насчитывалось 115 каменных храмов. Подавляющее их большинство принадлежало к провинциальному варианту русского барокко, испытавшему влияние барокко украинского и (в отдельных случаях) ламаистского декора. Наибольшее число памятников сохранилось в Иркутске, Тобольске и Томске. Первоначальные интерьеры уцелели только в Крестовой церкви Иркутска.
Сибирские церкви XVIII века, подобно большинству памятников московского узорочья и барокко, — бесстолпные. С западной стороны к ним примыкают трапезные с колокольнями. Для барочных памятников Сибири характерно стремление к живописному нагромождению последовательно уменьшающихся объёмов. Декоративная система отмечена оригинальными привнесениями, предположительно восточного происхождения (стрельчатые сандрики в виде пламени, ступообразные формы, колесо Дхармы).
 

В сибирских памятниках переплелись несколько локальных ветвей барокко: прежде всего московского или «нарышкинского», северного, отчасти уральского и, наконец, украинского. Искусство сибирских народов и сопредельных азиатских стран активно включилось в формирование своеобразного архитектурного языка, сообщив ему особый «восточный» привкус.

В Спасской церкви (1706-1710), Богоявленском соборе (1718-1746) представлены стилевые особенности московского «нарышкинского» барокко при сохранении еще древнерусских мотивов. Харламлиевская церковь навеяна храмовым зодчеством Тотьмы; особняком стояла Преображенская церковь, выполненная в позднебарочных, скупых формах. А такие церкви, как Крестовоздвиженская (1747-1758), Чудотворская (1748-1765), Вознесенская (1749-1759), Тихвинская (1754-1759), Знаменская (1757-1762), Троицкая (1763-1775), Владимирская (1777-1780) — полностью принадлежали сибирской барочной школе. Из этих семи церквей три — Чудотворская, Вознесенская, Тихвинская — снесены в 1930-е годы; Владимирская сохранилась, но с очень большими утратами, она стоит в начале ул. Д.Событий.

Поразительно, что семь церквей, довольно значительных по объему, выстроены в общей сложности за тридцать лет в период с 1747 по 1780 г. Такой концентрации барочных культовых построек нет ни в одном сибирской городе. Уже по одному этому можно судить, насколько могущественным и богатым стал Иркутск в ту пору, по праву оспаривая у Тобольска звание сибирской столицы.

Без преувеличения можно сказать – почти вся улица К.Маркса (бывшая Большая) – архитектурный шедевр каменных строений конца XIX – начала XX веков. Стиль зданий – особое сибирское барокко, по сути – эклектика, вместившая в себя и элементы строгой готики, и пышного барокко, и радостного модерна, и, даже, роскошного мавританского.

Гражданская барочная архитектура

Дворец пионеров (Дом Второвых)

Здание — настоящий дворец с уникальной архитектурой и историей. Когда-то это здание принадлежало купцу первой гильдии Александру Федоровичу Второву. Он был Почетным гражданином города Иркутска, учредителем Товарищества «А.Ф. BTOРOB С СЫНОВЬЯМИ», хозяином многих крупных магазинов по всей Сибири: в Иркутске, Томске, Сретенске, Верхнеудинске, Троицкосавске, Чите.
Дом Второвых построен он в 1897 году. Здание выполнено в стиле псевдорусского барокко. Является памятником архитектуры. Он стоит на углу улиц Ивановской (Пролетарской) и Большой Трапезниковской (Желябова) и до сих пор считается одним из самых примечательных каменных зданий в псевдорусском стиле в Восточной Сибири. Своей необычной архитектурой он привлекает внимание прохожих, высоко оценен специалистами. Да и местоположение у него замечательное: самый центр города. Рядом Тихвинская площадь, все самые главные храмы города, рынок (ныне площадь Труда).
8 ноября 1937 г. в доме Второвых открылся Дворец пионеров, он сразу же приобрел широкую известность. Особых перестроек внешнего облика здания, видимо, не было, а вот внутренние помещения были заметно перестроены. Реконструкция производилась в 1970 годы. Что касается старого облика здания, то от него остались некоторые любопытные детали. Например, остатки подземного хода, который вел от главного здания в домик для слуг во дворе. Есть также комната с винтовой лестницей – она ведет в комнату прислуги. В другом помещении сохранились подземные коммуникации и старинный котел, наполненный водой. Сколько лет он стоит – никто не знает. Но признаков «старости» воды не ощущается. Внизу, где в настоящее время находится гардероб, был фонтан. Подвалы для хранения товаров «дожили» до наших дней без изменений. Есть и так называемый «черный ход». Частично сохранились двери внешние и внутренние. Правда, некоторые окна и двери заложены.
Несмотря на перестройки, хозяин Дворца, его наследник, теперь иностранец, попав через много лет в Сибирь, узнал свой дом и был чрезвычайно благодарен тем, кто сумел сохранить его от разрушения, кто Дворец его деда передал в руки сибирской детворы. Живет он в Англии, там пустил корни, но в свой дом, где родился он сам и его отец, мечтал попасть всегда.

Усадебный комплекс на ул. Б. Хмельницкого, 3

Усадьба расположена в исторической части города, на заповедной улице, в окружении каменной и деревянной застройки конца ХIХ-ХХ века. Вытянутый в глубину квартала, неправильной формы участок плотно обстроен по периметру каменными зданиями. Усадебный комплекс включает следующие исторические постройки, представляющие высокую историко-культурную ценность. Это три сблокированных объема двухэтажное каменное здание, поставлено вдоль всей красной линии. Ассиметричный главный фасад имеет уравновешенную композицию всех его частей, вырезанную в единой стилистике. В оформлении использованы элементы барокко и ренессанса. Одно из зданий представляет собой одноэтажный кирпичный флигель на высоком цоколе. Сейчас этот флигель отдан под музей имени Вампилова. Второе — двухэтажный деревянный доходный жилой дом расположен обособленно в глубине двора. Также на территории находятся двухэтажные каменные амбары, ориентированные во внутренний двор.
Усадьба имеет ценность, как пример городской торгово-коммерческой усадьбы конца XIX в.- нач. XX в. сохранившимся полным набором построек. Является опорным элементом в структуре заповедной улицы.

Барокко в иркутских храмах

В традициях Сибирского барокко в Иркутске были построены церкви:

* Владимирская церковь
* Вознесенская церковь (позднее барокко)
* Знаменская церковь ;
* Крестовоздвиженская церковь
* Тихвинская церковь (утрачена)
* Троицкая церковь
* Чудотворская церковь (утрачена)

А также черты Сибирского барокко можно увидеть в других храмах. Построенная в московских традициях одноглавая каменная церковь Спаса (1706-1710), однако колокольня церкви (1758-1762) относится уже к эпохе сибирского барокко. Большой древностью для Сибири является и Богоявленский собор (1718-1731) с барочным иконостасом (1746).

Знаменская церковь

Единственный женский монастырь в Восточной Сибири, построенный в традициях иркутской школы сибирского барокко, был основан в 1689 году на месте впадения реки Ушаковки в Ангару. Жители города особенно почитают Знаменский монастырь, так как в его ограде находится могила Е.И. Трубецкой, жены декабриста С. П. Трубецкого, здесь же были похоронены и их дети, один из первых исследователей Курильских островов и Аляски Г. И. Шелихов, декабристы В. А. Бечаснов, П. А. Муханов, Н. А. Панов.

Свято-Троицкий храм

Храм был построен в 1778 году и сегодня является, пожалуй, самым ярким образцом «сибирского барокко» в Иркутске. Церковь отличается необычным объемно-пространственным построением. В композиции здания прослеживается связь с деревянными ярусными храмами, которые были распространены на территории Иркутской области в середине XVIII в.

Крестовоздвиженская церковь   

Венцом, непревзойденным шедевром сибирского барокко стала Крестовоздвиженская церковь в Иркутске — одна из лучших церквей Сибири.
Первая деревянная церковь на этом месте была сооружена в 1718 году. Храм освящал сибирский митрополит Филофей Лещинский. Каменная Крестовоздвиженская церковь строилась 11 лет. В 1747-1758 годах было сооружено основное здание храма, в 1774 – 1779 годах к нему пристроили северный придел. Спустя 100 лет, в 1860 году, к храму пристроили папетрь, несколько исказившую его первоначальный вид. Прежде на этом месте стояло высокое каменное крыльцо . до 1950 года в церкви сохранялись уникальные слюдяные оконницы, но их заменили на обычное стекло. Церковь окружает изящная ограда, оформленная в стиле барокко.
Особенно поражает каменное кружево, покрывающее стены Крестовоздвиженского храма. Известный русский исскуствовед Г К. Лукомский восхищенно писал: «Плетение, как кружево, стелящееся по карнизу, вдоль столбов, между окнами, составляющее обрамление этих окон, у цоколя — покрывает всю церковь, перекрытую барочными, очень странного силуэта куполами. Лишь церкви Соликамски да Сольвычегодска могут сравняться с этим храмом по богатству фантазии и прелести выполнения узорчатых деталей». В каменном убранстве Крестовоздвиженской церкви присутствуют монгольские мотивы.

Владимирская церковь

Владимирская церковь 1775 г.  первоначально была возведена из дерева и лишь спустя почти 60 лет заменена на каменную. Она строилась на средства иркут­ского купца Якова Протасова.

В основе объемно-пространственной компози­ции лежит крупный, с четырьмя рядами окон четверик под четырехскатной кровлей. Венчает храм двухъярусный малый восьмерик, завершен­ный восьмилотковым покрытием, и более мелкие восьмерики, расположенные над углами четверика. Покрытие четырехскатной кровлей на­столько необычно для иркутских построек этого периода, что дает право говорить о возможной перестройке венчающей части памятника.

Декоративное решение выполнено под влия­нием местных художественных традиций. В фа­садной композиции в основном преобладают вертикальные членения, что значительно отлича­ет пластическое решение данной постройки от убранства других храмов «сибирского барокко». Вертикальная направленность подчеркнута рисунком ступенчатых наличников, рядами узких лопаток, расположенных в межоконных прост­ранствах стены. Впервые в Иркутске применя­ются наличники, вытянутые на два яруса окон (третий и четвертый). Углы храма и трапезной имеют лопатки, заполненные исконно сибирски­ми вдавленными рельефными панно крестообраз­ной формы.

Постройка, несомненно, является выдающим­ся памятником «сибирского барокко». Градоформирующее значение церкви привело к новым решениям этого стилевого направления, выразив­шемся в необычном построении пятиглавого хра­ма и оригинальной трактовке пластического ре­шения.

В настоящее время церковь утратила свои первоначальные формы в результате значитель­ных перестроек и представляет собой невырази­тельный четырехэтажный объем под шиферной кровлей. Сильно пострадал и декор храма, лишь на плоскости стен апсиды частично сохранились рельефные лопатки. Важное градостроительное положение церкви, а также несомненные архитектурные достоинства требуют скорейшего вос­создания ее первоначального облика.

Ссылки

1. Достопримечательности Иркутска. Туристический портал города Иркутска.

2. ХРАМЫ, ЦЕРКВИ И МОНАСТЫРИ ИРКУТСКА

3. Сибирское барокко. Страничка на Википедии

4. Лапшин Александр Павлович Сибирское барокко — Архитектура Иркутска

5. И. В. Калинина КУЛЬТОВОЕ ПРАВОСЛАВНОЕ ЗОДЧЕСТВО

Архитектурные памятники Австрии

Смешение различных стилей и культур, оказавших влияние на Австрию, подарило стране множество прекрасных сооружений. На то, чтобы осмотреть все замки и дворцы Австрии, потребуются месяцы, ведь по количеству исторических памятников эта страна готова дать фору любой другой.

Здесь соседствуют роскошные исторические здания различных эпох и современные дома из стекла и металла. Помимо архитектуры, страна поражает еще и великолепной красоты природой, поэтому, отправившись изучать исторические памятники, вы сможете полюбоваться прозрачными озерами и живописными горами.

Зальцбурский Кафедральный собор – одно из первых сооружений в стиле барокко

История архитектуры Австрии

Влияние римлян

Первое влияние римских завоевателей началось еще при правлении Октавиана Августа в I веке н. э., когда римляне завоевали большую часть австрийских земель. Воины построили здесь несколько гарнизонов, которые впоследствии стали большими городами: Вена (Виндобона), Зальцбург (Ленция) и другие.

Тогда основными стройматериалами служили камень и кирпич. Кроме обычных домов, возводились еще храмы, цирки, бани, а также акведук, остатки которого до сих пор сохранились в Вене. Через четыре столетия римляне покинули эти земли, перешедшие к варварам.

Средневековье

В средневековье развитие получил романский стиль ввиду колонизации земель германскими племенами. Существенным также было влияние Северной Италии, а также славянский культуры. К самым выдающимся зданиям этой эпохи относят собор Святого Стефана, собор в городе Гурк и церковь в Зеккау.

В XIII веке начался переход к готическому стилю. В течение следующих двух столетий именно это направление стало ведущим в архитектуре, ценимое властителями – Габсбургами. К памятникам австрийской готики относятся:

• часовни Грац и Швац;


• церковь Мария ам Гештаде.

Собор Святого Стефана в Вене сочетает в себе черты романского стиля и барокко

Барокко

Из-за войн с Турцией в XVII веке власти Австрии решили сжечь все предместья Вены. В 90-х годах этого же века на этих территориях началась массовая застройка: строили усадьбы, монастыри, церкви в стиле барокко. Многие из этих зданий строили итальянские архитекторы, поэтому на архитектуру Австрии в эпоху барокко большое влияние оказала Италия.

По прошествии нескольких десятков лет ученик превзошел своего учителя. Австрийцы значительно преуспели в архитектуре барокко. Они не только строили здания, не похожие ни на какие другие, но и отправлялись на заработки за границу в Чехию, Венгрию, Словакию. Так австрийское влияние распространилось по Европе.

Знаменитые памятники барокко:

• дворец Бельведер;


• Богемская канцелярия;


• церковь Святого Карла Борромея.

Церковь Святого Карла Борромея, расположенная в Вене, богато украшена лепниной

Традиции и современность

Сейчас в городах Австрии исторические памятники архитектуры сочетаются с необычными работами современных дизайнеров. К таким относятся, например, Дом Хундертвассера или Дом Хааса.

Дом Хундертвассера

Назван он в честь художника и архитектора, создавшего его. После его заявлений, что архитектура Вены нуждается в чем-то новом и современном, власти города разрешили ему построить дом по своему дизайну.

Результатом стало это творение – яркий разноцветный дом, лишенный строгих линий. Неровные стены, окна разной формы, мозаичный рисунок придают зданию экстравагантность. Архитектор отказался от гонорара за свою работу. По его словам, тот факт, что на этом месте не появился какой-нибудь скучный дом, уже является самой главной наградой для него.

Дом Хундертвассера сразу привлекает внимание туристов благодаря яркой расцветке и необычной форме

Дом Хааса

Стеклянный дом Хааса не сразу полюбился австрийцам. Однако сейчас это здание является важным элементом архитектуры страны, а телевидение часто снимает там различные ролики и ток-шоу.

Построено это здание на месте разрушенного купеческого здания. Теперь Дом Хааса – торговый центр с дорогими бутиками и кафе, а в его зеркальных стенах отражается символ готики – Собор Святого Стефана.

Дом Лооса

Это здание было построено в начале XX века. Его архитектор полагал, что главное при строительстве – функциональность, поэтому отказался от всяческих украшений.

Из-за отсутствия модной тогда лепнины дом получил название «Дом без бровей», а император отказывался даже взглянуть на него. Под натиском недовольных Лоос все-таки приукрасил его: повесил на фасад цветочные горшки, но на большее не согласился.

Архитектура на юге Австрии

Самый южный регион Австрии – Каринтия. Про него стоит упомянуть отдельно, потому что природа и архитектура этого края вместе создают невероятную красоту. Природный ландшафт этой земли доставит невероятное эстетическое наслаждение: высокие горы (Альпы и Караванкен), красочные зеленые долины, кристально чистые озера.

За эти водные просторы туристы в основном и ценят Каринтию. Сюда приезжают любители водных видов спорта, да и просто любители поплавать: озера отмечены премией по экологии.

Регион Каринтия – юг Австрии, по количеству исторических памятников архитектуры не уступает популярным туристическим городам страны

Популярность этого места объясняет большое количество роскошных вилл на берегах водоемов. Знакомиться с архитектурой южной Каринтии лучше всего, проплывая на лодке по одному из живописных озер.

Большие лоджии, роскошные террасы, угловые башни домов выполнены в стиле Нового Ренессанса. Белоснежные фасады зданий отлично гармонируют с деревянными причалами или резными беседками для хранения лодок.

Здесь есть на что посмотреть и в черте городов. Старинная городская ратуша, монастыри, аббатства, базилика сочетают в себе романский и готический стили. Еще можно отметить Городской театр, выполненный в стиле модерн. Он порадует не только мюзиклами и операми, но и элегантным внешним видом.

А какое здание больше всего поразило вас своей красотой в Вене или Зальцбурге? Может, вы бывали в других городах и регионах Австрии? Расскажите о своих впечатлениях в комментариях.

Полезные материалы об Австрии и жизни в этой стране вы можете получать прямо на почту, подписавшись на нашу рассылку. В ней мы делимся с подписчиками только интересной и свежей информацией.

Строительный дизайн / Архитектура — Возрождение и барокко — Петр, время, подход и период

Архитектура эпохи Возрождения была ответом на украшения периода готики и данью уважения новым ценностям симметрии, баланса, логики и порядка. Человек снова стал контролировать свое окружение, и структуры этого времени отражали его приверженность математическим формам и упорядочиванию пространства. Нововведения архитектуры эпохи Возрождения носят не столько структурный, сколько парадигматический характер.Леон Баттиста Альберти (1404-1472) систематизировал то, что было известно об архитектуре, подчеркнув теоретические аспекты, превратив ее из ремесла в профессию. Что еще более важно, он разработал методы перспективного рисования, которые позволили архитекторам рисовать точные архитектурные визуализации, методы, которые используются до сих пор.

Как и эпоха Возрождения, период барокко в архитектуре был отмечен скорее дизайном, чем структурными новшествами. В ответ на скудость архитектуры эпохи Возрождения здания в стиле барокко были щедро украшены.Вместо подхода формы, следующего за функцией, дизайнеры этого периода подходили к архитектуре как к театру, подчеркивая эффекты, интерпретации и движение. Например, Испанская лестница в Риме была спроектирована так, чтобы имитировать движения популярного танца того времени, с боковыми стенками, которые входили, выходили, встречались, разделялись и снова встречались. Элементы дизайна стали более эмоциональными и динамичными, и акцент был сделан на energy vs. balance. В то же время в основе витиеватости барокко лежала логика ренессансного дизайна.

Одним из примечательных аспектов архитектуры барокко было использование контролируемого обзора, чтобы подчеркнуть здание. Подход к собору Святого Петра в Риме — классический пример. Он был тщательно спланирован, начиная с нескольких кварталов от моста Понте Сан-Анджело и переходя через клубок узких улочек, усиливающих ожидание, позволяя лишь мельком увидеть собор Святого Петра. Наконец, паломник вышел на огромную овальную площадь, с которой впервые был хорошо виден собор Святого Петра, обрамленный изогнутой колоннадой.Последовательность была разработана для усиления религиозного опыта Собора Святого Петра за счет усиления эмоций, вызывающих чувство ожидания и отсроченного удовлетворения, испытываемых во время приближения.

Изучение богато украшенного искусства и архитектуры барокко

Это сообщение может содержать партнерские ссылки. Если вы совершите покупку, My Modern Met может получать партнерскую комиссию. Пожалуйста, прочтите наше раскрытие для получения дополнительной информации.

На протяжении 17-18 веков европейские художники и архитекторы перенимали все более сложный стиль.Этот подход, известный как Baroque , отличается изысканной, чрезмерной эстетикой, которая пробуждает воздушность и стремится внушить благоговение.

Сегодня период барокко остается одним из самых знаменитых культурных течений в истории западного искусства. Здесь мы рассмотрим этот яркий стиль, исследуя историю и эволюцию его яркого искусства и архитектуры.

Каким был период барокко?

Названный в честь barroco , португальский термин для обозначения жемчужины неправильной формы, период барокко определяется величием и богатством его искусства и архитектуры.Укоренившись в Риме, движение распространилось по Италии и другим странам Европы между 1600 и 1750 годами, став особенно популярным во Франции, Испании и Австрии.

Николя Пуссен, «Вакханский пир перед статуей Пана» (ок. 1632–1633) (Фото: Национальная галерея, Лондон, Wikimedia Commons Public Domain)

Поскольку период барокко совпал с итальянским Возрождением, неудивительно, что эти два движения имели некоторое стилистическое сходство. Художники как барокко, так и эпохи Возрождения использовали реализм, богатый цвет и религиозные или мифологические сюжеты, в то время как архитекторы, работающие в обоих стилях, предпочитали баланс и симметрию.Однако то, что отличает стиль барокко от его аналога эпохи Возрождения, — это его экстравагантность — характерная черта, очевидная как в его искусстве, так и в архитектуре.

Искусство барокко

Живопись

Хотя тематика и даже стиль могут варьироваться между картинами в стиле барокко, у большинства произведений этого периода есть одна общая черта: драма .

В работах таких известных художников, как Караваджо и Рембрандт, интерес к драме проявляется в интенсивных контрастах между сияющим светом и надвигающимися тенями.

Караваджо, «Призвание святого Матфея» (ок. 1599 или 1600) (Фото: Ибиблио через Wikimedia Commons Public Domain)

Рембрандт, «Ночной дозор» (1642 г.) (Фото: Государственный музей через Wikimedia Commons Public Domain)

Художники эпохи барокко, такие как Джентилески, Пуссен и Рубенс, достигли обостренного чувства драмы через движение. Часто эта динамичная иконография была вдохновлена ​​сказками из Библии и историями из древней мифологии.

Джентилески, «Давид и Голиаф» (ок.1605-1607) (Фото: через Wikimedia Commons Public Domain)

Помимо энергичных композиций, Рубенс запечатлел драматизм в своей богатой и сияющей цветовой палитре. «Рубенс избегал живописи таким образом, что цвет впитывался. Светящаяся ясность его работ была доказательством превосходства его техники», — объясняет художник Макс Дорнер в книге «Материалы художника и их использование в живописи» . «В его цветах было столько яркости и связующей среды, что, как и в картинах Ван Эйка, они обладали блеском, и их не нужно было покрывать лаком.”

Питер Пауль Рубенс, Самсон и Далила (ок. 1609–1610) (Фото: Национальная галерея, Лондон, Wikimedia Commons Public Domain)

Скульптура

Фигурные скульптуры из бронзы и мрамора, созданные в этот период, демонстрируют интерес к динамизму . Скульпторы, такие как Бернини, пробуждали движение за счет завихрения силуэтов, скрученных контуров и плавной драпировки. Дополнительные элементы, такие как водные арматуры, часто усиливали этот театральный подход.

Бернини, «Аполлон и Дафна» (1622–1625)

Подобно статуям эпохи Возрождения, в том числе знаменитому «Давиду » Микеланджело, скульптуры в стиле барокко часто предназначались для украшения величественных зданий. Они также были заказаны для других грандиозных декораций, таких как позолоченные церковные интерьеры и королевские сады.

Бернини, «Экстаз Святой Терезы» (1647–1652)

Шарль Лебрен, Фонтан Аполлона в садах Версаля (1668–1671)

Овальных церквей в стиле барокко: новаторские геометрические узоры в сакральной архитектуре раннего модерна

Хотя каждая церковь уникальна по своей планировке, дизайну, особенностям и убранству, все овальные церкви ставят перед своим дизайнером схожие задачи, наиболее важной из которых является выбор одного из них. геометрический рисунок плана, купола и фасада.

План

Каждый овал характеризуется пропорциональным соотношением между осями симметрии кривой (то есть отношением ширины к длине) и положением центров парных дуг. Обзор и сравнение некоторых схем основных церквей семнадцатого века показывают как различия, так и сходства между планировками. Нет двух одинаковых церквей, но, как вариации на одну тему, все они основаны на одних и тех же принципах дизайна.

Виньола, кажется, нарисовал план Санта-Анна-дей-Палафреньери на основе овала, построенного из четырех треугольников Пифагора. ^{Footnote 4} Пропорциональное соотношение ширины и длины составляет 5/4, что придает центральному пространству довольно округлую форму. В отличие от этого, диаграмма, выбранная учеником Виньолы, Франческо Каприани, для дизайна Сан-Джакомо-дельи-Инкурабили, представляет собой овал, образованный двумя парными равносторонними треугольниками. Намерения дизайнера раскрываются благодаря рисунку 1590 года, приписываемому самому Каприани, который сегодня хранится в Национальном музее Стокгольма.Настоящая церковь в некоторых деталях отличается от этого первоначального проекта, но рисунок верен в том, что касается пропорций и расположения плана. Кроме того, на нем хорошо виден овальный купол, закрывающий центральное пространство. Этот овал, нарисованный самим дизайнером, принадлежит к семейству кривых, показанных на первой диаграмме Серлио: центры четырех дуг расположены в вершинах двух парных равносторонних треугольников. Если из этих центров провести овал, который Серлио описывает на своей четвертой диаграмме (частный случай первой диаграммы), мы обнаружим, что он падает точно на середину ширины периметральной стены.Это совпадение предполагает, что эта конкретная кривая была исходным начальным шаблоном, на котором базировались как эстетический, так и структурный дизайн. Прямоугольные боковые часовни сосредоточены на малой оси овала, а круглые часовни сосредоточены на диагональных осях, которые являются продолжением сторон центральных равносторонних треугольников. Вся композиция симметрична относительно малой и большой осей церкви (рис. 12, 13).

Рис. 12

Геометрическая диаграмма и модульный анализ плана Санта-Анна-дей-Палафреньери Якопо Бароцци да Виньола, Рим, 1575 г. (Измеренный обзор и оригинальный рисунок: Франческа Биллиани и Клаудиа Карателли в Адорни Б., Якопо Бароцци да Виньола , Скира, Милан 2008, 162)

Рис. 13

Геометрическая схема плана Сан-Джакомо-дельи-Инкурабили работы Франческо Каприани да Вольтерра, Рим, 1590 г., с чертежа, хранящегося в Стокгольмском национальном музее, инв. CC 2071

Узор церкви Сан-Карло в Ферраре можно понять по другому оригинальному эскизу, плану, нарисованному самим Джованни Баттиста Алеотти, хранящемуся в библиотеке Ariostea Феррары, который ясно показывает геометрию проекта.Овальный узор, центры которого лежат в вершинах двух равносторонних треугольников, принадлежит к семейству кривых, показанных на первой диаграмме Серлио, и поэтому напоминает Сан-Джакомо-дельи-Инкурабили. Тем не менее пропорции церкви совсем другие. Ограниченная ширина участка привела к тому, что архитектор спроектировал довольно вытянутую церковь, а два из четырех центров кривой находятся за пределами самой кривой, в самом дальнем возможном положении, на задней стене часовен, расположенных на малой оси. здания.

Сохранившиеся рисунки Франческо Борромини, раскрывающие геометрическую основу проекта Сан-Карло-алле-Кватро-Фонтане, были переделаны самим Борромини после 1660 года, когда строительство корпуса церкви было завершено. На рисунках изображена овальная кривая, скорее всего, проекция купола над нефом, проведенная из четырех центров, расположенных в вершинах двух равносторонних треугольников. Кривая касается (и частично образована) двумя соседними кругами, которые, в свою очередь, вписаны в два больших парных равносторонних треугольника.Это означает, что, как и в Сан-Карло в Ферраре, два центра находятся за пределами самой кривой, но внутри церкви. Оси, соединяющие центры кривизны, определяют положение и ориентацию периферийных часовен и проходов в другие помещения. Вершинами двух больших треугольников отмечены глубины боковых ниш на малой оси и общее расстояние между входом и выемкой главного алтаря на большой оси (рис. 14).

Рис. 14

Джанлоренцо Бернини, Сант-Андреа-аль-Квириналь, Рим 1658 г. (Рисунок: Сильви Дювернуа)

Геометрический узор Сант-Андреа-аль-Квиринале не так прост.Два сохранившихся оригинальных рисунка, хранящихся в Риме, показывают план церкви на ранней и поздней стадии проектирования. Ни на одном из двух рисунков нет свидетельств узора, определяющего геометрический порядок плана. Попытки раскрыть закономерность уже предпринимались, но пока результаты в основном свидетельствуют о трудностях такого расследования (Smyth-Pinney 1989).

Сант-Андреа часто изображают как уникальный образец овальной церкви, главная ось которой параллельна улице, а вход — на малой оси.Однако и Сан-Челсо, и Джулиано, построенные Карло де Доминичис в 1735 году при папе Клименте XII, и церковь Сантиссимо Ном ди Мария, построенная в Риме французом Антуаном Деризе в 1736 году, имеют аналогичную планировку.

Сравнение различных геометрических узоров ранних овальных церквей подчеркивает разнообразие всех проектов. Анализ различных диаграмм также привлекает внимание к взаимосвязи между письменными текстами (архитектурные трактаты) и реальными памятниками (построенная архитектура), другими словами, между теорией и современной практикой.Несмотря на то, что существует много овальных церквей, Серлио является основным текстовым справочником эпохи Возрождения по овальной геометрии, как и в первой половине семнадцатого века. Кажется очевидным, что коллеги Серлио не восприняли его книгу как справочное руководство по готовым решениям, а скорее черпали вдохновение в архитектурных исследованиях, которые он помог инициировать, и что он был первым, кто записал их. Поскольку книга Серлио предвосхитила всплеск овального дизайна, эволюция самого архитектурного исследования показывает пределы (и неполноту) его слов и иллюстраций.Овальные кривые с центрами в вершинах квадрата (диаграммы Серлио 2 и 3), кажется, редко применялись на практике. С другой стороны, иногда использовалась древняя «пифагорейская» диаграмма (в которой центры лежат в вершинах двух пар треугольников «3-4-5»), хотя она не указана Серлио. Однако наиболее популярным узором, похоже, был овал, центры которого находятся в вершинах двух равносторонних треугольников. Причина такого успеха, несомненно, кроется в удобстве арифметики.В классической античности понятие красоты в математике было связано с достижением совершенной гармонии между геометрией и арифметикой. Витрувий рекомендовал исследование совершенной симметрии , качества, задуманного как арифметическое свойство модульности и соизмеримости всех размеров здания, выраженных в натуральных целых числах. На «пифагорейской» овальной диаграмме углы, соединяющие четыре дуги, нельзя выразить круглыми числами, хотя сам основной треугольник совершенно соизмерим.Точно так же «квадратные диаграммы» могут включать иррациональное количество квадратного корня из двух. Четвертая диаграмма Серлио с ее простыми соотношениями 1: 2 и 2: 1 для дуг и углов действительно, вероятно, станет фаворитом. Позже архитекторы дали ему название ovato tondo (закругленный овал) (Galli-Bibiena 2011, прим. 10). Линии, соединяющие центры дуг, можно использовать в качестве диагональных осей, по которым можно выровнять периферийные часовни более правильным образом, чем с другими узорами. Эту возможность уже заметили Перуцци и Серлио в своих исследованиях, хотя Виньола не применил ее в Санта-Анна-дей-Палафреньери.Фигура двух кругов, описывающих два равносторонних треугольника, к тому же очень знакома любому математику или любому архитектору, изучавшему основы математики, используя Евклида в качестве руководства, поскольку она содержит и развивает первую иллюстрацию первого предложения первого утверждения. книга Elements , объясняющая «как нарисовать равносторонний треугольник».

Купол

Предполагая, что римский амфитеатр, строение под открытым небом, послужило источником вдохновения для овальных церквей эпохи Возрождения, архитекторам шестнадцатого и семнадцатого веков пришлось изобрести способ покрытия своих церквей.Ответ был бесспорным: овальные церкви перекрыты овальными куполами. Сам Серлио указывает дорогу. В его предложении об овальном храме продольное сечение свода храма имеет овальную форму и соответствует половине кривой плана земли. Следовательно, овальный купол покрывает весь неф, усиливая центральность пространства. Как объясняет Сантьяго Уэрта:

Геометрия овального купола намного сложнее, чем у обычного купола с центральной вертикальной осью симметрии … архитектор должен сначала подумать об общих параметрах, которые определяют общую форму Внутренние поверхности купола: соотношение между двумя осями овального плана, соотношение между высотой и пролетом и профилем купола.Все эти параметры должны иметь определенную связь друг с другом (Huerta 2007) (рис. 15).

Рис. 15

Якопо Бароцци да Виньола, Сант-Андреа на виа Фламиния, Рим 1550–51 (Измеренные съемка и рисунок: Лоренцо Пио и Массимо Мартино в Адорни, 2008 г., стр. 68–69)

На чертежах, полученных в результате измерения первого овального купола Виньолы, построенного для Сант-Андреа на Виа Фламиния, мы видим, что поперечное сечение на малой оси является полукруглым (Adorni 2008, стр.68–69]. Таким образом, высота соответствует половине малой оси, что является наиболее простым вариантом. Такой овальный купол прекрасно иллюстрирует концепцию «вытянутой центральности»: его форма является результатом растяжения полушария вдоль главной оси. Внутри купола Сант-Андреа гладкие. Осложнения возникают, когда в куполе нужно открывать окна, чтобы внутрь здания попадал солнечный свет. В отдельно стоящем здании Sant’Andrea окна расположены под куполом, в вертикальных и прямолинейных стенах, но в Санта-Анна, где естественный свет мог поступать только сверху, Виньоле пришлось спроектировать другое сооружение.Купол имеет восемь ребер, каждое из которых опирается на одну из восьми колонн, поддерживающих овальный архитрав. Между ребрами вставлено семь окон (разной ширины) (рис. 16, 17).

Рис. 16

Геометрические свойства овального купола (Рисунок: Сильви Дювернуа)

Рис.17

Альбрехт Дюрер, удлинение полукруга в полуэллипс (чертеж Дюрера 1525)

В Сан-Джакомо-дельи-Инкурабили купол опирается на барабан, который сломан на обоих концах длинной оси (то есть у входа и по направлению к главному алтарю) высокими арками, которые доходят до зоны свода, поэтому как подчеркнуть продольную ось.Здесь также в купол вставлено шесть окон; однако структурные ребра не выделены, а внутренняя поверхность полностью украшена картинами.

В Сан-Карло-алле-Кватро-Фонтане купол не опирается непосредственно на периферийный антаблемент; он еще выше возвышается и опирается на подвески, которые соединяют его со сводами, закрывающими вход, боковые стороны и главный алтарь. Фонарь украшает купол, открытые стороны которого позволяют проникать внутрь.

Самое старое описание геометрии овальных куполов содержится в Tratado de Arquitectura («Трактат об архитектуре»), написанном около 1580 года испанским архитектором. Алонсо де Вандельвира (1544–1626).Эта первая испанская научная теория свидетельствует об интенсивном культурном и научном обмене между Италией и Испанией в конце шестнадцатого и начале семнадцатого веков. Фактически, строительство овальной церкви монастыря Лас Бернарда в Алькала-де-Энарес (Мадрид) по проекту Себастьяна де ла Пласа началось в 1617 году, за несколько лет до того, как Борромини спроектировал Сан-Карло-алле-Кватро-Фонтане для испанских тринитариев. Позже, около 1650 года, Диего Мартинес Понсе де Урран построил овальную церковь Девы де лос Десампарадос в Валенсии.К тому времени в Испании уже были построены два важных овальных купола: купол над перекрестком собора Кордовы и купол Capitular Сала Севильского собора, оба во второй половине шестнадцатого века (Baldrich 1996). Кроме того, овальная часовня Сан-Филиппо Нери была построена в Кадисе архитектором Бласом Диасом в конце семнадцатого века, примерно в те же годы, когда Маттиа де Росси (1637–1695, ученик Бернини) строил церковь. Санта-Мария-дель-Ассунта в Вальмонтоне, недалеко от Рима.

Вандельвира обсуждает в своем трактате шесть различных типов овальных куполов. Теоретической и практической проблемой было определение геометрии «меридиана» и «параллельных» ребер куполов. Когда поперечное сечение купола представляет собой полукруг, а продольное сечение — овал (пример 3 Вандельвиры), или когда продольное сечение представляет собой полукруг, а поперечное сечение — овал (пример 4), какова форма купола? меридианное ребро? Вандельвира нарисовал кривые по точкам с помощью комбинированных ортогональных проекций.

Вопрос о геометрической форме ребер купола возвращает нас к вопросу о математической разнице между эллипсом и овалом. Многие итальянские овальные купола имеют полукруглое поперечное сечение. Если продольное сечение купола представляет собой полуовал, чтобы соответствовать геометрии плана, то внутренняя часть купола представляет собой поверхность вращения вокруг большой оси. Таким образом, любое поперечное сечение представляет собой полукруг, «и поместив полукруглый поперечный центр, купол можно легко построить из последовательных колец, пока он не закроется» (Huerta 2007).

Но если продольный разрез нарисован как «удлиненный» полукруг, как предписано традиционным методом, объясненным как Леонардо да Винчи (ок. 1510, л. 318), так и Альбрехтом Дюрером (1471–1528) (Дюрер 1525), Результирующая кривая представляет собой эллипс, и любое меридианное ребро такого купола является эллиптическим. И наоборот, его параллельные ребра (т. Е. Горизонтальные секции) представляют собой овалы той же природы, что и рисунок плана, но они не концентрические: четырехугольник, образованный центрами, сжимается вместе с самой кривой по мере того, как сечение достигает верх купола.

Твердотельная геометрия поднимает математические задачи, которые решались графически и эмпирически архитекторами и строителями до того, как математики в семнадцатом веке теоретизировали их. В 1640 году швейцарский математик Поль Гулдин (1577–1643) открыл эллиптическую природу удлиненного полукруга. Комбинация овальных сечений в плане и вертикальных эллиптических сечений в одном томе проясняет, почему математическая нечеткость между эллипсом и овалом так упорна в архитектурной литературе, начиная с Серлио.

Самый большой овальный купол в Италии покрывает святилище Викофорте-ди-Мондови (около Кунео), строительство которого началось в 1596 году, вскоре после Сан-Джакомо-дельи-Инкурабили, под руководством Асканио Витоцци да Орвието (1539–1615), еще одного ученик Виньолы. Комиссаром был герцог Савойский Карло Эмануэле I, который указал, что святилище должно быть также погребальной церковью дома Савойи. Из-за трудностей, связанных с устойчивостью конструкции, строительство было прервано через 4 года после его начала, когда строительство поднялось до уровня импоста несущих арок.Купол и фонарь были завершены только в 1733 году благодаря архитектору Франческо Галло (1672–1750).

Фасад

Многие овальные городские церкви полностью заключены в более крупные кварталы, которые также включают монастырь или больницу (например, Сан-Джакомо-дельи-Инкурабили). Другие зажаты между зданиями по обе стороны в плотной исторической городской ткани. Однако бывают случаи, когда церковь расположена на углу улицы или стоит отдельно. Безусловно, проектирование фасада овального объема было сложной задачей для архитекторов эпохи Возрождения.Модель Сан-Пьетро-ин-Монторио была слишком классической эталоном, чтобы быть полезной для решения такого рода инновационных проблем. Вдохновением не могло быть и модель фасада римского амфитеатра, которая была одновременно слишком монументальной и слишком однообразной в том смысле, что она никоим образом не подчеркивала входы в памятник, даже четыре главных ворот, расположенных на оси симметрии здания. Церковь, дом Божий, требует монументального фасада, обрамляющего входную дверь. Компромисс между центральностью и линейностью, выраженный овальной геометрией, заключается в том, что внутреннее пространство и его купол усиливают центральность, в то время как передний фасад подчеркивает линейность: путь к алтарю.В эпоху Возрождения дизайн фасада представлял собой особую главу во всем процессе церковного дизайна, совершенно отдельную от дизайна внутреннего пространства. Как десерт после основного блюда, к проекту фасада часто подходили и решали автономно на поздней стадии проектирования. В некоторых случаях окончательные решения по поводу фасада еще не были приняты к концу строительства здания, и, кроме того, финансирование этой последней операции иногда отсутствовало, так что есть много известных примеров церквей, в которых не было камня или облицовка фасада мрамором. ^{Footnote 5} Есть также много примеров церковных фасадов, выполненных вторым дизайнером после того, как первый архитектор скончался до завершения строительства.

Как спроектировать фасад на выпуклой стене — это новая проблема, которую нелегко решить. В случае с Санта-Анна-деи-Палафреньери проблема была решена (или, возможно, устранена) Виньолой, вставив овальную церковь в прямоугольную коробку, и, поскольку церковь расположена на пересечении двух улиц, он таким образом создал два уличных фасада: передняя и боковая встреча под прямым углом.Фасад находится на самом деле в Ватикане, а сторона — на улице в Риме. Объем постройки в целом не имеет отношения к форме внутреннего литургического пространства. Как объясняет Вольфганг Лотц:

Два фасада — в конце концов, это стороны прямоугольника — несмотря на разницу в длине, имеют по пять отсеков каждый. Планировка этих бухт различается не меньше, чем интерьер. Таким образом, в этом центрально спланированном здании не только интерьер не связан с внешним видом, но и система главного фасада также не связана с системой бокового фасада (Lotz 1995, стр.120).

Форма только купола, который виден над основным корпусом и явно не имеет круглого основания, предполагает наличие вытянутого пространства под ним, но на уровне глаз никаких инноваций во внешнем виде, а дизайн фасада не соответствует новаторская форма центрального пространства (рис. 18, 19).

Рис.18

Якопо Бароцци да Виньола, Санта-Анна-дей-Палафреньери, Рим, 1575 (Фото: Сильви Дювернуа)

Рис. 19

Francesco Capriani da Volterra, San Giacomo degli Incurabili, Rome 1590 (Фото: Sylvie Duvernoy)

Городской контекст Сан-Карло-алле-Кватро-Фонтане чем-то похож на Санта-Анну.Весь тринитарный монастырь, которому принадлежит церковь, стоит на углу улицы. Однако сама церковь выходит только на Виа дель Квиринале, поскольку Борромини расположил овальный неф между монастырем и другими литургическими помещениями. Длинная и узкая ризница, за которой следует тонкий коридор, выровнена вдоль Виа делле Кватро Фонтане, таким образом ориентируя церковь в уникальном и точном направлении, ведущем на Виа дель Квиринале. Следовательно, церковь имеет единственный узкий фасад, который стоит рядом с угловым фонтаном и за ним.Однако отношение между церковным нефом и его фасадом здесь совершенно иное, чем в Санта-Анна-дей-Палафреньери. Архитекторы середины семнадцатого века больше не создавали новую типологию, и поэтому они могли ссылаться на первоначальные эксперименты и реализации, чтобы предлагать новые решения. Более 80 лет исследований в области овального дизайна позволили Франческо Борромини полностью раскрыть свой личный талант, спроектировав изогнутый уличный фасад, плавные линии которого повторяют и расширяют извилистость внутренних стен.Именно внутренний объем самого овального нефа (без промежуточного входного пространства) выдвигает фасадную стену на улицу и формирует ее своеобразную волнистость. Когда Борромини умер, фасад поднялся до карниза первого уровня. Второй уровень завершил его племянник Бернардо Борромини (рис. 20, 21).

Рис.20

Франческо Борромини, Сан-Карло-алле-Кватро-Фонтане, Рим, 1634 г. (Фото: Сильви Дювернуа)

Фиг.21

Gianlorenzo Bernini, Sant’Andrea al Quirinale, Rome 1658 (Фото: Сильви Дювернуа)

Фасад Сант-Андреа-аль-Квиринале, хотя и по-другому, представляет собой игру кривых и встречных кривых. Sant’Andrea — это почти отдельно стоящее здание. Объем церкви лишь частично заключен в зданиях новициата иезуитов, так что внешняя стена каменной раковины видна вдоль трех четвертей ее периметра, что подчеркивает ее выпуклую овальную форму.Чтобы оформить торжественный вход в церковь, Бернини преобразовал неуклюжую выпуклую форму в вогнутую кривую. Полукруглые ступени, перекрытые полукруглым крыльцом, ведут с улицы к парадному входу, а выпуклый выступ самого крыльца обрамлен и окружен двумя симметричными, изогнутыми, вогнутыми стенами, идущими в стороны. Очертания изогнутых стен и городского пространства, которое они формируют, в идеале с входной дверью, напоминают овальный неф, который находится за церковной дверью.Дизайн фасада датируется 1669 годом, примерно через 10 лет после проекта самой церкви, а входной ансамбль был построен после 1676 года (Frommel 1983, p. 227). В определенной степени это городское расположение можно рассматривать как небольшую имитацию его собственного дизайна для монументальной площади Сан-Пьетро в Риме.

Лютня и историческое здание гитары с Майклом Шрайнером: рисунок гитары Checchucci Baroque

Я сделал рисунок гитары Якопо Чекчуччи, Ливорно, 1628, Музей изящных искусств, Бостон.Регистрационный номер 2001.707, и я публикую PDF-файл для бесплатной загрузки в качестве услуги для первых гитарных мастеров. Размер файла 633 КБ, размер распечатанного рисунка 58 см x 106,5 см. Гитара была темой моего поста 25 апреля 2012 года.

Щелкните ссылку, чтобы просмотреть и загрузить PDF-файл Checchucci Guitar Drawing

Чертеж полноразмерный и включает основные размеры и общие детали. Некоторые особенности я записал более подробно, потому что дизайн красив или интересен стиль конструкции.Я пропустил инкрустированные арабески из слоновой кости, потому что они потребовали бы много времени и их трудно было бы точно воспроизвести. Я считаю, что фотографии, включенные в это описание, лучше отражают эту функцию.

Спинка состоит из семнадцати ребер с глубокими канавками из черного дерева, инкрустированных арабесками из слоновой кости. Каждое ребро разделено тройной прокладкой из слоновой кости-черного дерева-слоновой кости шириной около 2 мм. Спинка не идеально сконструирована. На любом сечении ширина ребер неодинакова.Края ребер в нескольких местах также неровные, а центральное ребро наклонено (вы можете видеть это на фото), так что нижняя сторона выше, чем верхняя в области

.
самой глубокой части спины. Подобные несоответствия затрудняли изготовление шаблонов продольных и поперечных профилей. Я решил использовать нижнюю часть канавки центрального ребра для продольного профиля. Профиль поперечного сечения показан с наклонным выступом, но без канавок.

Фото: Музей изящных искусств, Бостон

Боковые ребра, демонстрирующие сложность арабесок, наклонены внутрь от вершины по всему периметру корпуса. Угол наклона варьируется от 2 до 4 градусов от 90 градусов. Самый большой угол — у талии, а самый маленький — у пятки шеи. Меньший угол в пятке, вероятно, является результатом вытягивания шеи под действием напряжения и скручивания передней части тела; о чем свидетельствует складка на переднем блоке сзади.Шея приклеивается к передней части тела и фиксируется гвоздем, как показано на фото реставрации. Удивительно, но пятка смещена по центру к стороне высоких частот, а гриф наклонен назад к басу, так что гайка совпадает с центральной линией корпуса. Об угле шеи я упомяну позже, а пока вы можете увидеть положение пятки на фотографии, сравнив видимую ширину каждого бокового ребра. Обратите внимание, что узкий конец пятки совпадает с центральным ребром спинки, которое обозначено крошечным сердцем цвета слоновой кости.Узор арабески также симметричен. Хотя эта область гитары была сильно повреждена — гриф сильно отделился от пятки — нет сомнений в том, что эта асимметрия оригинальна.

Продуманная эстетика арабесок продолжается на шее и грифе, а также на лицевой и задней части насадки.

Если внимательно присмотреться, тройная линия, ограничивающая пятку, продолжает длину шеи, как показано на фотографии. Есть вторая тройная линия, которая видна только как одна линия, идущая вдоль нижнего края грифа.Эта область грифа и вышележащая дека в какой-то момент были повреждены и не полностью восстановлены.

На конце шеи обе тройные линии не повреждены. Шпон, зажатый между линиями, представляет собой не то же черное черное дерево, что и арабески, а темное дерево с коричневыми прожилками, создающее приятный контраст.

Колки для настройки сделаны из слоновой кости и, скорее всего, оригинальные.

На лицевой стороне головки все элементы объединены в сбалансированный дизайн. Центральная панель из черного черного дерева с арабесками очерчена тройными линиями цвета слоновой кости, черного дерева и слоновой кости, скошенными по углам.Поле из красновато-коричневого дерева окружает центральную панель и обрамляет два ряда колышков из слоновой кости. Это, в свою очередь, окаймлено тройными линиями. Зубчатый край на самом деле представляет собой твердое черное дерево, приклеенное к краям неизвестного дерева, образующего сердцевину головы. Два соединения этой сборки скрыты под самыми внешними тройными линиями. Конец стержня облицован сверху черным эбеновым деревом, а открытый конец стержня окрашен в черный цвет.

Задняя часть головки колышка сохраняет те же мотивы дизайна, но приспосабливает V-образный шарнир шеи.Обратите внимание (между первым и вторым набором колышков), как арабеска непрерывно перетекает с изогнутой поверхности шеи на центральную панель головки колышка. Та же самая красновато-коричневая облицовка, которая образует окаймляющее поле на лицевой стороне головы, используется на тыльной стороне, включая покрытие конца головы. Чтобы завершить дизайн, две тройные кромочные линии отходят от конца головы, а не закрываются перпендикулярной линией, соединяющей две линии, как на лице.

Накладка грифа изготовлена ​​из черного черного дерева и инкрустирована характерными теперь арабесками цвета слоновой кости.Тройная линия цвета слоновой кости-черного дерева-слоновой кости образует границу, расположенную примерно в 4 мм от края. Эти линии заканчиваются гайкой, в то время как на конце деки они когда-то, предположительно, были соединены перпендикулярной тройной линией со скошенными углами, но теперь она остается фрагментированной, поскольку реставрация, о которой говорилось ранее, была оставлена ​​незавершенной в этой области.

Двуглавый орел, выполненный из черной мастики, может представлять ассоциацию гитары с членом семьи Габсбургов, как предполагает музейное объяснение его происхождения.

Арабески из черной мастики окружают розу и украшают пространство под мостом. Ярусная роза изготовлена ​​из позолоченного пергамента с красными вставками. Завершает дизайн кольцо из тридцати двух треугольников цвета слоновой кости из черной мастики, окаймленных с каждой стороны тройными линиями цвета эбеновое дерево-слоновая кость-эбеновое дерево.

Мост — современная замена. Я отметил положение переднего края моста на своем плане, но не включил его рисунок. Я думаю, что он был спроектирован и построен таким образом, чтобы компенсировать проблемы, возникающие во время реставрации, и лишь частично отражает историческую практику.Мое объяснение сложное: любые отметки на деке, обозначающие положение первоначального моста, покрыты следом нынешнего моста. Этот мост измеряет 15,6 мм спереди назад и, вероятно, был построен немного больше, чем оригинал, чтобы скрыть обычные повреждения деки, связанные с отсоединением моста. Сменный мост располагается по центру деки, что можно увидеть, сравнив его положение с вершиной арабески, расположенной по центру деки.Однако струны прикреплены к мосту не по центру со стороны высоких частот. Такое расположение компенсирует две ранее отмеченные особенности конструкции. Во-первых, пятка шеи смещена относительно высоких частот. Во-вторых, гриф наклонен к басу до такой степени, что гайка находится на одной линии с центральной линией корпуса гитары. В результате этой манипуляции струны действительно лежат правильно над грифом, и на гитаре можно играть. Невозможно узнать, является ли эта аранжировка реконструкцией оригинала.

Кайма по периметру деки состоит из 104 параллелограммов цвета слоновой кости, установленных по диагонали черной мастикой таким образом, чтобы создать зубчатый узор. Внешний край рисунка обрамлен полосой из черного дерева / слоновой кости, а внутренний край — полосой из слоновой кости / черного дерева.

Благодарности. Я хотел бы поблагодарить Дарси Куронена, куратора Паппалардо по музыкальным инструментам, Музей изящных искусств, Бостон, за организацию моего визита и за то, что он поделился своими знаниями и энтузиазмом.

Все фотографии принадлежат автору, если не указано иное.

Живопись в стиле барокко — Академия веб-искусства

Скоро выйдет урок изобразительного искусства «Живопись в стиле барокко»

Пошаговое руководство по рисованию — «Экстаз Святой Терезы» будет доступно членам Академии веб-искусства.

Стиль барокко

Барокко широко распространено с конца 16 до начала 18 века. Его чаще всего определяют как «доминирующий стиль искусства в Европе между эпохами маньеризма и рококо, стиль, характеризующийся динамичным движением, открытыми эмоциями и самоуверенной риторикой».

Популярность и успех стиля барокко были поддержаны Римско-католической церковью, которая решила во время Тридентского Собора в ответ на протестантскую Реформацию, что искусство должно напрямую и эмоционально передавать религиозные темы. Аристократия также рассматривала драматический стиль архитектуры и искусства барокко как средство впечатления посетителей и выражения торжествующей силы и контроля. Дворцы в стиле барокко построены вокруг входов во дворы, величественных лестниц и приемных, постепенно увеличиваясь в роскоши.

Живопись в стиле барокко

Живопись в стиле барокко — картина, связанная с культурным движением в стиле барокко. Это движение часто отождествляют с абсолютизмом, контрреформацией и католическим возрождением, но существование важных произведений искусства и архитектуры в стиле барокко в неабсолютистских и протестантских государствах по всей Западной Европе подчеркивает его широкую популярность.

Самая важная и крупная живопись периода, начиная примерно с 1600 года и продолжаясь на протяжении 17 века и до начала 18 века, сегодня определяется как живопись в стиле барокко.Искусство барокко отличается большой драматичностью, богатым, глубоким цветом и интенсивными светлыми и темными тенями. В отличие от искусства эпохи Возрождения, которое обычно показывало момент перед событием, художники эпохи барокко выбирали самый драматический момент, момент, когда происходило действие: Микеланджело, работающий в эпоху Высокого Возрождения, показывает своего Давида, составленного еще до того, как он сражается Голиаф; Барочный Давид Бернини пойман, когда он бросил камень в гиганта. Искусство барокко должно было вызывать эмоции и страсть вместо спокойной рациональности, которая ценилась в эпоху Возрождения.

Среди величайших художников периода барокко Караваджо, Рембрандт, Рубенс, Веласкес, Пуссен и Вермеер. Караваджо — наследник гуманистической живописи Высокого Возрождения. Его реалистичный подход к человеческой фигуре, нарисованной прямо с натуры и эффектно освещенной на темном фоне, шокировал современников и открыл новую главу в истории живописи. Живопись в стиле барокко часто драматизирует сцены с помощью светотени; это можно увидеть в произведениях Рембрандта, Вермеера, Ленена и Ла Тура.Фламандский художник Энтони Ван Дайк разработал изящный, но впечатляющий портретный стиль, который оказал большое влияние, особенно в Англии.

Процветание Голландии 17-го века привело к огромному производству искусства большим количеством художников, которые в основном были узкоспециализированными и рисовали только жанровые сцены, пейзажи, натюрморты, портреты или исторические картины. Технические стандарты были очень высокими, и голландская живопись Золотого века создала новый репертуар предметов, который был очень влиятельным до прихода модернизма.

Скульптура в стиле барокко

В скульптуре в стиле барокко группы фигур приобрели новое значение, и возникло динамическое движение и энергия человеческих форм — они вращались вокруг пустого центрального водоворота или выходили наружу в окружающее пространство. Впервые скульптура в стиле барокко часто имела несколько идеальных углов обзора. В характерную скульптуру в стиле барокко добавлены экстра-скульптурные элементы, например, скрытое освещение или фонтаны. Алейжадиньо в Бразилии также был одним из великих имен скульптуры в стиле барокко, и его главная работа — это набор статуй Сантуарио де Бом Хесус де Матозиньюш в Конгоньясе.Скульптуры ветхозаветных пророков из мыльного камня вокруг террасы считаются одними из лучших его работ.

Архитектура, скульптура и фонтаны Бернини (1598–1680) придают ярко выраженные черты стиля барокко. Бернини, несомненно, был самым важным скульптором периода барокко. Он подошел к Микеланджело в его всесторонней компетентности: Бернини лепил, работал архитектором, рисовал, писал пьесы и ставил спектакли. В конце 20-го века Бернини больше всего ценился за его скульптуру, как за его виртуозную резьбу по мрамору, так и за его способность создавать фигуры, сочетающие в себе физическое и духовное.Он также был прекрасным скульптором бюстовых портретов, пользующихся большим спросом среди влиятельных людей.

Экстаз Святой Терезы

Экстаз Святой Терезы (альтернативно Святой Терезы в экстазе или Трансверберации Святой Терезы) — это центральная скульптурная группа из белого мрамора, установленная на возвышении в капелле Корнаро, Санта-Мария-делла-Виттория, Рим. Ее спроектировал и завершил Джан Лоренцо Бернини, ведущий скульптор своего времени, который также спроектировал обстановку часовни из мрамора, лепнины и краски.Он считается одним из скульптурных шедевров высокого римского барокко.

Две центральные скульптурные фигуры упавшей в обморок монахини и ангела с копьем происходят из эпизода, описанного Терезой Авильской, мистической замкнутой босой кармелиткой-реформатором и монахиней в ее автобиографии «Жизнь Терезы Иисуса» (1515 г.) –1582). Ее переживание религиозного экстаза при встрече с ангелом описывается следующим образом:

Я увидел в его руке длинное золотое копье, и на острие железа, казалось, горел небольшой огонь.Мне казалось, что он иногда вонзил его в мое сердце и пронзил самые мои внутренности; когда он вытащил его, он, казалось, вытащил и их, и оставил меня в огне с великой любовью к Богу. Боль была такой сильной, что я застонал; и все же сладость этой чрезмерной боли была так велика, что я не мог пожелать избавиться от нее. Душа теперь удовлетворена ни чем иным, как Богом. Боль не телесная, а духовная; хотя тело имеет в этом свою долю. Это такое сладкое ласкание любви, которое сейчас происходит между душой и Богом, что я молю Бога о Его доброте, чтобы он испытал это, кто может подумать, что я лгу.

Группа освещена естественным светом, который проникает через скрытое окно в куполе окружающей эдикулы, и подчеркивается лучами золоченой штукатурки. Тереза ​​изображена лежащей на облаке, что указывает на то, что это должно быть божественное явление, свидетелями которого мы являемся. На боковых стенах появляются другие свидетели; Присутствуют и показаны донорские портреты мужчин из семьи Корнаро в натуральную величину, которые обсуждают это событие в коробках, как в театре. Хотя фигурки выполнены из белого мрамора, эдикулы, настенные панно и театральные ложи сделаны из цветного мрамора.Наверху свод часовни украшен фресками с иллюзионистским небом, наполненным херувимами, с нисходящим светом Святого Духа, аллегорически изображенным в виде голубя.

Историк искусства Рудольф Витткавер написал:

«Несмотря на живописный характер дизайна в целом, Бернини различал различные степени реальности, члены капеллы Корнаро кажутся такими же живыми, как и мы. Они принадлежат нашему пространству и нашему миру. Сверхъестественное событие из видения Терезы возводится в самостоятельную сферу, удаленную от того, что видит наблюдающий, главным образом благодаря изолирующему навесу и небесному свету.’

Категория: Учебники изобразительного искусства

Коллекция рисунков Мари, скопированных с архитектурных проектов французского Возрождения и барокко

Библиотека Конгресса, как правило, не владеет правами на материалы в своих коллекциях и, следовательно, не может предоставить или отказать в разрешении на публикацию или иное распространение материала. Для получения информации об оценке прав см. Страницу с информацией о правах и ограничениях.

• Консультации по правам человека : Статус прав не оценивается.Для получения общей информации см. «Авторские права и другие ограничения …» https://www.loc.gov/rr/print/195_copr.html.
• Номер репродукции : —
• Телефонный номер : Запись руководства [P&P]
• Консультации по доступу : Для необработанной части коллекции: пожалуйста, сообщите об этом за четырнадцать дней для просмотра материалов.Чтобы сделать запрос, см. «Доступ к необработанным материалам» https://www.loc.gov/rr/print/info/022_unpr.html.

Получение копий

Если изображение отображается, вы можете скачать его самостоятельно. (Некоторые изображения отображаются только в виде эскизов вне Библиотеке Конгресса США из-за соображений прав человека, но у вас есть доступ к изображениям большего размера на сайт.)

Кроме того, вы можете приобрести копии различных типов через Услуги копирования Библиотеки Конгресса.

1. Если отображается цифровое изображение: Качество цифрового изображения частично зависит от того, был ли он сделан из оригинала или промежуточного звена, такого как копия негатива или прозрачность. Если вышеприведенное поле «Номер воспроизведения» включает номер воспроизведения, который начинается с LC-DIG …, то есть цифровое изображение, сделанное прямо с оригинала и имеет достаточное разрешение для большинства публикационных целей.
2. Если есть информация, указанная в поле «Номер репродукции» выше: Вы можете использовать номер репродукции, чтобы купить копию в Duplication Services. Это будет составлен из источника, указанного в скобках после номера.

   Если указаны только черно-белые («черно-белые») источники, и вы хотите, чтобы копия показывала цвет или оттенок (если они есть на оригинале), вы обычно можете приобрести качественную копию оригинал в цвете, указав номер телефона, указанный выше, и включив каталог запись («Об этом элементе») с вашим запросом.

3. Если в поле «Номер репродукции» выше нет информации: Как правило, вы можете приобрести качественную копию через Службу тиражирования. Укажите номер телефона перечисленных выше, и включите запись каталога («Об этом элементе») в свой запрос.

Прайс-листы, контактная информация и формы заказа доступны на Веб-сайт службы дублирования.

Доступ к оригиналам

Выполните следующие действия, чтобы определить, нужно ли вам заполнять квитанцию ​​о звонках в Распечатках. и Читальный зал фотографий для просмотра оригинала (ов). В некоторых случаях суррогат (замещающее изображение) доступны, часто в виде цифрового изображения, копии или микрофильма.

1. Товар оцифрован? (Слева будет отображаться уменьшенное (маленькое) изображение.)

   • Да, товар оцифрован. Пожалуйста, используйте цифровое изображение вместо того, чтобы запрашивать оригинал. Все изображения могут быть смотреть в большом размере, когда вы находитесь в любом читальном зале Библиотеки Конгресса. В некоторых случаях доступны только эскизы (маленькие) изображения, когда вы находитесь за пределами библиотеки Конгресс, потому что права на товар ограничены или права на него не оценивались. ограничения.
     В качестве меры по сохранности мы, как правило, не обслуживаем оригинальный товар, когда цифровое изображение доступен. Если у вас есть веская причина посмотреть оригинал, проконсультируйтесь со ссылкой библиотекарь. (Иногда оригинал слишком хрупкий, чтобы его можно было использовать. Например, стекло и пленочные фотографические негативы особенно подвержены повреждению. Их также легче увидеть в Интернете, где они представлены в виде положительных изображений.)
   • Нет, товар не оцифрован. Перейдите к # 2.

2. Указывают ли указанные выше поля Консультативного совета по доступу или Номер вызова, что существует нецифровой суррогат, типа микрофильмов или копий?

   • Да, существует еще один суррогат. Справочный персонал может направить вас к этому суррогат.
   • Нет, другого суррогата не существует. Перейдите к # 3.
3. Если вы не видите миниатюру или ссылку на другого суррогата, заполните бланк звонка. Читальный зал эстампов и фотографий. Во многих случаях оригиналы могут быть доставлены в течение нескольких минут. Другие материалы требуют записи на более позднее в тот же день или в будущем. Справочный персонал может посоветуют вам как заполнить квитанцию ​​о звонках, так и когда товар может быть подан.

Чтобы связаться со справочным персоналом в Зале эстампов и фотографий, воспользуйтесь нашей Спросите библиотекаря или позвоните в читальный зал с 8:30 до 5:00 по телефону 202-707-6394 и нажмите 3.

Архитектура и дизайн сцены театра в стиле барокко

Розыгрыш оперного спектакля в театре в стиле барокко

Архитектура театра в стиле барокко

Архитектура барокко стала известна в основном своими впечатляющими церквями и дворцами, но проектирование и строительство театров также были важны.Растущая аристократия в Европе хотела больше мест для развлечений, и театры постепенно превратились из зданий, предназначенных для монархии, в более общественные места.

Театры в стиле барокко отличались несколькими ключевыми характеристиками и нововведениями. Эти новые игровые домики могли вместить большие толпы людей и обеспечивали лучший вид на большие пейзажи.

Макет подковы был изобретением эпохи Возрождения, получившим дальнейшее развитие в архитектуре барокко.Все ряды сидений были организованы внутри полукруглой зоны, что позволило оптимизировать количество сидячих мест. Подковообразная планировка также позволяла разместить в интерьере балконы.

Макет подковы театра Ла Скала в Милане

Балконы стали важным элементом театров в стиле барокко. Это были небольшие неглубокие комнаты, вертикально расположенные по бокам комнаты в плане подковы. В зависимости от размеров здания может быть несколько уровней.Балкон для монархов, известный как королевская ложа, обычно располагался в центре. Он выровнялся со сценой и имел лучший вид.

Оркестровая яма была еще одной новинкой в ​​стиле барокко. Он состоял из зоны перед сценой, расположенной ниже уровня пола. Он был разработан для использования музыкантами и позволял им играть, не будучи замеченными публикой.

Сцена авансцены эпохи Возрождения также получила дальнейшее развитие в эпоху барокко.Он состоял из арки, окружавшей набор, образуя вокруг него рамку. Просцениум позволил лучше воспринимать все, что происходит на сцене. Зрителям нужно было только сосредоточиться на этом кадре, вместо того, чтобы постоянно смотреть в разные стороны.

Театры в стиле нового барокко

Раньше большинство театров, известных как придворные, были частными и предназначались только для королевской семьи. По мере роста аристократии в городах за пределами дворцов развивались новые игровые дома.

Однако из-за строительства огромных дворцов в стиле барокко придворные театры продолжали играть важную роль. Версаль во Франции — прекрасный тому пример. В нем находится Театр Королевы, небольшой и роскошный зал для представлений французских монархов и ближайших членов двора.

Королевский театр в Версале

Оперные театры были новыми театрами для состоятельных людей города. Они возникли в Италии и вскоре стали популярными во всей Европе.Как следует из названия, в основном они представляли оперы.

Real Teatro di San Carlo в Неаполе (Южная Италия) был одним из первых оперных театров и пионером в представлении макета подковы. Его размер и новаторская структура послужили источником вдохновения для многих других театров, построенных в эпоху барокко.

Реальный театр Сан-Карло в Неаполе, перестроенный в 19 веке.

Реставрационные театры были общественными театрами Англии, адаптированными из оперных театров.Они представляли собой другую сцену, которая проецировалась с авансцены, больше связывая с публикой. Театр Дорсет-Гарден в Лондоне, Англия, был одним из первых примеров и был описан как красивый театр, соперничающий с театрами во Франции и Италии.

Театр Дорсет Гарден в Лондоне

Дизайн сцены в стиле барокко

Инновации произошли и на сценах в стиле барокко, поскольку теперь эти пространства должны были вместить более сложные декорации, а также более крупное оборудование, используемое для создания визуальных эффектов.

Угловые перспективы были введены, что позволяет сценографическим предметам, используемым на сцене, восприниматься в различных размерах. Сцены были украшены разными раскрашенными элементами, которые благодаря создаваемым перспективам можно было воспринимать как почти настоящие. Королевские места всегда были теми, из которых открывался лучший вид, и не всем нравилось такое великолепное зрелище.

Сцена Освещение улучшено и обеспечивалось небольшими светильниками со свечами, скрытыми за аркой авансцены.Они горели в течение всего спектакля, что обеспечивало постоянное освещение.

В эпоху барокко было изобретено машин для создания визуальных эффектов. Итальянский архитектор Джакомо Торелли спроектировал множество устройств, основанных на шкивах, которые позволяли частям декораций перемещаться с одной стороны сцены на другую и даже подвешивать актеров в воздухе, как если бы они летели.

Машина Торелли для перемещения сценических элементов на сцене

Еще одним изобретением стала вращающаяся ступень.До этого действие на сцене приходилось приостанавливать, чтобы сменить обстановку. Механизированная вращающаяся сцена позволяла менять декорации во время спектакля, тем самым добавляя драматичности представлениям.

Краткое содержание урока

Барокко было художественным периодом 17-18 веков, характеризовавшимся использованием орнаментов и сочетанием различных архитектурных аспектов. Это было революционное время для театров: опера появилась как новый драматический жанр, а оперные театры и реставрационные театры были построены для высших слоев общества, а не только для монархии.