МАНЬЕРИ́ЗМ (итал. Manierismo — «вычурность, манерничанье«) — течение в западноевропейском, главным образом итальянском, искусстве 1520—1590-х гг. Возникло и развивалось вследствие кризиса идеалов «Высокого Возрождения» в Италии.

Термин «maniera» стал приобретать специфическое значение уже к середине XVI в. Венецианские живописцы употребляли словосочетание «maniera nuova» (итал., «новая манера«) для обозначения стиля работы современных художников в отличие от старшего поколения, основателей венецианской школы — Дж. Беллини, Джорджоне, и подразумевали под этим определением более свободную, раскованную манеру исполнения.

Джорджьо Вазари, автор «Жизнеописаний наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (1550), использовал слово «манера» как синоним понятия «стиль». В этом же смысле пользовались термином «maniera» итальянский живописец и теоретик Классицизма Дж. П. Беллори, а также Р. Фреар де Шамбрэ, К. Ч. де Мальвазиа.

В 1789 г. аббат Л. Ланци, хранитель галереи Уффици во Флоренции, в полемике о спиритуалистическом (церковном) и гедонистическом (светском) искусстве для обозначения кризисных тенденций предложил слово «manierismo«. Знаток нидерландской живописи М. Фридлендер в 1915 г. применил определение «маньеризм» (нем. Manierheit, англ. Mannerism) к кризисным тенденциям в развитии живописи нидерландской школы второй половины XVI в. В качестве типичных признаков маньеристической живописи Фридлендер выделил пристрастие к:

— удлиненным фигурам;

— экзотическим костюмам персонажей;

— аффективным жестам;

— ярким, контрастным тонам.

Подобные наблюдения относятся и к другим периодам развития искусства. Один из самых удивительных примеров — рельеф храма Бела в Пальмире (32 г. н. э.) с изображением фигур храмовой процессии, лица которых трактованы как орнаментальные завитки. Подобную трансформацию невозможно объяснить только подчинением изображения орнаментальным задачам. Эллинистическое искусство IV—I вв. до н. э. в целом несет в себе черты маньеристичного мышления.

Аналогичные черты можно наблюдать в искусстве «сербско-македонского маньеризма» конца XII в. Произведения этого времени отличает беспокойная экспрессия, взволнованность, вытянутые хрупкие фигуры с изломанными угловатыми контурами. К маньеризму близки жанры гротеска, каприччьо.

Возникает сложная для искусствознания проблема разделения понятий маньеристических тенденций, действующих в истории искусства постоянно, и Маньеризма как конкретно-исторического явления в искусстве Италии второй половины XVI в. Эта проблема аналогична спорам вокруг терминов «классицизм»и «романтизм». В самом общем смысле маньеризм характеризуется превалированием формы над содержанием.

Вследствие стремительного развития искусства, которое наблюдалось в эпоху Итальянского Возрождения, новые идеи не успевали за формой, пластическая избыточность, изысканность, изощренность становились самоцелью. Художники в вынужденной конкуренции друг с другом начинали прибегать к внешним эффектам, демонстрации мастерства, виртуозной техники, оригинальности манеры. На этом фоне еще острее выступали скудость замысла, эпигонство, вторичность, подражательность, стилизация и эклектика. В Маньеризме отчетливо ощущается усталость, исчерпанность внутренних источников. Поэтому главная причина возникновения итальянского Маньеризма в XVI в. — исчерпанность ренессансных идей.

Вёльфлин в 1922 г. писал о том, что не случайно Маньеризм получил мощное развитие в Италии, где «культ пластики обнаженного тела был особенно развит… В движении фигур у Леонардо и Микеланжело… каждое мгновенье грозит перейти в искусственность и манерность«. Можно вспомнить, что Дж. Вазари в XVI в. критиковал живописцев кватроченто (XV в.) за излишнюю строгость, графичность, скованность формы (итал. aspro a vedere — «жестко для зрения«).

Изобразительное искусство эпохи Возрождения неумолимо развивалось в сторону живописности, экспрессивности, динамичности формы. На какое-то мгновение Рафаэль сумел дать идеальные образцы пластического равновесия и гармонии, но в 1520 г. Рафаэля не стало и образовался вакуум, который заполнили его слабые ученики. Казалось, вот-вот появится новый Рафаэль, но этого не случилось. Так же внезапно закончилось в 1530-х гг. Северное Возрождение.

Искусство Ренессанса идеалистично, несбыточно, оно не соответствовало исторической реальности. Этим прежде всего объясняется быстрый крах ренессансных художественных идеалов. С таким трудом достигнутая на рубеже XV—XVI вв. гармония содержания и формы, изображения и выражения, тектоники и пластики, объема и цвета стала распадаться. Художники были вынуждены заниматься поисками иной выразительности — эстетизацией отдельных элементов формы: линии, силуэта, красочного пятна, текстуры, экспрессии штриха и мазка. Красота отдельной детали становилась важнее целого.

Это был период распада целостности мировоззрения и художественного мышления. Однако величайшая по художественным достижениям эпоха Возрождения создала и выдающийся Маньеризм. Можно сказать, что три гиганта Возрождения — Леонардо, Микеланжело и Рафаэль — определили три различных пути дальнейшего развития европейского искусства. Леонардо да Винчи в поздний период творчества (1507—1519) вместе со своими учениками-«леонардесками» во многом способствовал развитию интернационального Маньеризма. Рафаэль и его «рафаэлески» в 1508—1520 гг. в Риме создавали академизм. Гениальный Микеланжело в последние годы (1534—1564) открывал новый стиль Барокко.

Существуют две концепции развития искусства в постренессансный период. Согласно первой, Маньеризм разрушил классические основы искусства, сложившиеся в эпоху Возрождения, и, не создав нового, только подготовил почву для стиля Барокко, апогей которого в Италии приходится на середину XVII в. По второй концепции, Маньеризм и Барокко развивались в искусстве Италии параллельно, взаимодействуя и дополняя друг друга.

Первым положительно оценил роль Маньеризма в истории европейского искусства М. Дворжак. Отмечая закат классического искусства, начавшийся, по его мнению, еще в IV в., Дворжак приводит латинское изречение: «Si parva licet componere Magnis» («Когда ничтожным бывает позволено создавать великое«) и подчеркивает, что скудость идей не уменьшает количества художественных произведений. Даже напротив, их объем и разнообразие увеличиваются. «Согласно первому впечатлению, — пишет далее Дворжак, — перед нами — малосамостоятельное, эпигонское искусство; прогресс здесь выражается главным образом в смене прототипов. Вследствие этой мнимой несамостоятельности и возникло определение маньеризм; оно подразумевает искусство, носители которого превращают заветы мастеров эпохи Высокого Возрождения в некую манеру». Однако наряду с этими отрицательными чертами, «обусловленными скорее добровольным отречением, чем недостатком умения«, Дворжак находит и положительное значение, заключающееся в особенной духовности, «устремлении ввысь«, утонченности и спиритуализме, подготовившими невероятный взлет истинно религиозного искусства Барокко.

Некоторые исследователи понимают под Маньеризмом определенный исторический художественный стиль, другие — не стиль искусства, а стиль культуры, противоположный культуре Ренессанса. Действительно, главные особенности искусства Маньеризма проявляются не в форме, а в мировоззрении. Переход от объективного идеализма (стремления к подражанию природе и «древним«) к субъективному мироощущению высвободило духовные силы.

Как утверждает Дворжак, «Сикстинская Мадонна» Рафаэля «отнюдь не исчерпывает того, что трогало душу современного ей европейца, она даже весьма условно связана с этим, ибо воплощенный в ней культ красоты, сочетающийся с мечтательной, просветленной религиозностью, отделен пропастью от всего того, что в огромном объеме разнороднейших элементов воображения движет миром представлений человека в Европе тех лет и наполняет его духовное бытие постановкой жизненно важных вопросов, внутренним горением, страстным стремлением ко внутренне пережитым истине и познанию«.

Период Маньеризма разрушил границы, сдерживавшие развитие искусства, высвободил духовные силы, расширил представления о мире и о выразительных возможностях творчества. Это давало выход эмоциям, художественным поискам, мечтанию и фантазированию.

Одним из результатов нового мировоззрения стало появление кунсткамер — «кабинетов редкостей и курьезов«, их владельцы считались мистиками и алхимиками, а работавшие при них художники слыли чудаками и фантазерами. Именно таков был рудольфинский стиль в Праге конца XVI — начала XVII в. В этот период происходит интенсивное развитие новых жанров изобразительного искусства: пейзажа, портрета, в том числе костюмированного и театрализованного, вновь входят в моду персонажи Коммедиа дель Арте.

В архитектуре открываются новые возможности связи композиции с пейзажем, воздухом, светом, пространством. Новое понимание пространства интерьера и экстерьера подготовило грандиозные градостроительные проекты и размах архитектурных композиций стиля Барокко.

Стремление к «эксцентрическому видению пространства» соединялось с увлечением натурализмом, вещественностью, иллюзорностью; гиперболизация, аффектация, пренебрежение к достоверности — с мелочной детализацией, смакованием незначительных подробностей. Все это создавало странно иллюзорное восприятие жизни; как и в масках Коммедиа дель Арте, в изобразительном искусстве действовали не конкретные персонажи, а их стилизованные двойники.

Мнимость эпохи заключалась в том, что обретенная в искусстве свобода, чувственность, экзальтация сковывались в жизни церковными и светскими запретами. Поэтому и изобразительная форма выхолащивалась в «декорум». Субъективизм мироощущения в соединении с нормативностью не способствовали появлению новых художественных идей. Отсюда странности искусства Маньеризма: деформация, мелочность, суетливость, неуравновешенность, навязчивые повторы композиционных схем — пресловутое «forzato» (итал., «принужденный, насильственный«). Все эти качества оценивали положительно и обозначали латинским словом «artificio» («умелость, искусность, хитрость, необычность«).

Одним из первых художников-теоретиков искусства Маньеризма стал итальянский живописец, поэт, историограф Джан Паоло Ломаццо (1538—1600). В «Трактате об искусстве живописи» (1584) он обосновывает использование новых формальных приемов: удлиненность пропорций фигур, «змеевидную линию» (итал. linea serpentinata).

Другой известный итальянский художник и теоретик, Федериго Цуккаро (ок. 1542—1609), автор трактата «Идея живописцев, скульпторов и архитекторов» (1607), выдвинул понятие «внутренней формы«, или «внутреннего рисунка«, возникающее в воображении художника не под воздействием впечатлений от природы, а таинственным образом, из состояния души. Ф. Цуккаро для обоснования этого маньеристского тезиса придумал этимологию: «Disegno — segno Di Dio in noi» (итал., «Рисунок — знак Бога в нас«). Показательно также, что эстетическая теория Цуккаро, сформировавшаяся в русле искусства Маньеризма, стала затем программой стиля Барокко.

В архитектуре маньеристские тенденции проявляются вначале не столь заметно, как в других видах искусства — скульптуре, живописи. Б. Р. Виппер отмечал, что «тело здания остается как будто неизменным«. Однако комбинации традиционных элементов «свидетельствуют о совершенно новом содержании«. Тенденции к живописности, дематериализации проявляются уже в архитектурных проектах Рафаэля. Постепенно в итальянской архитектуре XVI в. начинает преобладать не тектоническое, а живописное и «узорно-декоративное» (термин Б. Р. Виппера) начала.

Стена здания воспринимается нейтрально, в качестве фона, на который накладывается узор — лепной, рельефный или в технике сграффи́то. Подобные приемы одинаково чужды и идеям эпохи Возрождения, и стилю Барокко. Отсюда два повторяющихся решения: либо фасад здания перегружен беспорядочным декором, либо, напротив, представляет собой гладкую, нейтральную поверхность, лишенную каких-либо членений, что создает вялое впечатление.

Примером первого решения может служить фасад Казино Папы Пия IV в Ватикане, созданный П. Лигорио, постройки Б. Перуцци, в частности — Палаццо Массимо в Риме (проект 1532—1536 гг.), дворовый фасад Палаццо Питти во Флоренции (Б. Амманати, 1558—1560), в котором руст, пересекающий колонны, обесценивает понятие классического ордера. Такая колонна называется муфтированной (из голландск. mow — «рукав«).

Маньеризм в архитектуре проявляется также в произвольном смешении и алогичном использовании элементов различных ордеров, романских и готических архаизмов. Во всем этом видится какая-то странная беспорядочность, но, одновременно, и стихийный натурализм. Вероятно, именно это имел в виду Дж. Вазари, когда писал о постройках Б. Перуцци, что они «не сложены, а словно рождены» (итал. «non murato, Ma veramento nato«). Рельеф стены в таких постройках рассчитан на игру светотени.

Еще одна новая тенденция (получившая позднее развитие в стиле Барокко) — стремление связать архитектуру с пейзажем, чтобы придать ей ощущение движения, природной стихийной силы. Эта тенденция вылилась в натуралистичный «сельский стиль» загородных вилл: пещеры, гроты, причудливые порталы, стилизованные под естественные образования, как бы «обросшие мхом» стены, скульптура, «вырастающая» из земли. Грот «Апеннины» на вилле Демидова близ Флоренции похож одновременно и на скульптуру и на естественное образование. Такое неустойчивое равновесие характерно для эстетики Маньеризма. На вилле д’Эсте в Тиволи существовал фонтан Рометта (итал. rometta — «маленький Рим«), он представлял собой вечный город в миниатюре.

В скульптуре, как и в архитектуре, проявляется тенденция смешения масштабов, несоразмерности и даже несуразности отношений величин. Фонтан «Нептун«, или «Бьянконе» (итал. Biancone — «Белый гигант«), как его прозвали флорентийцы, воздвигнутый по проекту Б. Амманати на площади Синьории во Флоренции, является характерным примером маньеристичного мышления. Это особенно заметно при сравнении «Бьянконе» с находящимся неподалеку «Давидом» Микеланжело.

Выдающимся живописцем и рисовальщиком раннего флорентийского Маньеризма был Якопо Понтормо (1494—1557). Его стиль отличается нервозностью, экспрессией; композиции неуравновешенны, эксцентричны. В 1523 г., спасаясь от эпидемии чумы, Понтормо вместе со своим лучшим учеником Аньоло Бронзино (1503—1572), также ярким представителем флорентийского Маньеризма, поселился в Чертозе ди Валь д’Эма, монастыре картезианского ордена, где создал фрески, проникнутые экзальтацией и мистикой. Понтормо, Бронзино и многие другие близкие им художники были увлечены искусством Микеланжело и искренне полагали, что развивают и «улучшают» его «манеру«.

Собственный изысканно-утонченный стиль, но также с пристрастием ко всему необычному, странному, создал живописец из Пармы Франческо Маццола по прозванию Пармиджанино (1503—1540). Этот художник стремился совместить несоединимое: достижения Микеланжело и Корреджьо. Знаменитая картина Пармиджанино «Мадонна с длинной шеей» толкуется по-разному. Одни видят в ней просто манерность. Отсюда, в частности, термин «манерный маньеризм» (maniere Manierismo), предложенный в 1963 г. Дж. Смитом. Другие — зашифрованную аллегорию. Известно, что Пармиджанино увлекался каббалистикой и алхимией (это тоже характерная черта эпохи). «Мадонна с длинной шеей», согласно второму толкованию, представляет собой аллегорию Пьеты́ (оплакивания Христа). Незавершенная колоннада на дальнем плане (выглядит как одна надломленная колонна) — символ преждевременно оборванной жизни. Фигура со свитком — напоминание о пророчествах Ветхого Завета. Спящий Младенец на коленях Мадонны похож на мертвого Христа, а вся композиция восходит к средневековым «горизонтальным оплакиваниям». Плащ Мадонны напоминает погребальный саван, один из Ангелов несет урну — атрибут умащивания тела благовониями.

Об увлечении Пармиджанино оккультизмом и алхимией свидетельствует и его «Автопортрет в сферическом зеркале«. Анаморфозы (искажение форм), деформация (лат. Discors concordia — «совмещение несовместимого«), намеренное нарушение пропорций — характерные черты маньеристской живописи.

Они возникают от «непреодоленного противоречия между реальностью и мнимостью… элементами изображаемого пространства, иллюзией объема» и обрамлениями (рамой картины или архитектурными обрамлениями в декоративных росписях). Это производит «странное, путаное впечатление«.

Смешение обрамляющей и заполняющей функций элементов архитектурной, скульптурной, живописной композиции — постоянный признак маньеристского искусства. Отсюда впечатление надуманности, искусственности. Экстатическое напряжение и динамика выливаются либо в суетливую дробность мелких деталей, либо в поверхностное подчеркивание движения «форсированием» форм — удвоением контуров, рифмами, повторами, дополнительными, ненужными акцентами.

В искусстве Маньеризма повторяются изображения из нагромождения тел с преувеличенно нервными движениями и гипертрофированной мускулатурой — карикатурные повторения мощных фигур Микеланжело, как, например, в картинах Бронзино, скульптурах Дж. Монторсоли. Вытянутые фигуры с уменьшенными деталями действительно выглядят пластичными, но в маньеристской редакции это кажется необоснованным.

В картинах Бронзино заметна другая тенденция: пропорции остаются классическими, но разрушается целостность пространства. Слишком крупные фигуры не умещаются в отведенных им границах, произвольно срезаются рамой либо зрительно «выпадают» из плоскости картины. Движение фигур чаще всего не мотивировано смыслом, сюжетом, оно подчиняется орнаментальной идее, декоративному ритму «змеевидных линий».

Если ранее в классическом искусстве Возрождения движение, порыв отражали общую идею композиции и связывали фигуры между собой в изобразительном пространстве, то теперь движение замыкается в пределах одной фигуры, что и придает ей странно мятущийся, беспокойный характер. Пространственно-смысловые связи рвутся, композиция читается с трудом. Для сравнения: в искусстве Барокко формальное движение, динамика вновь обретают композиционный смысл, хотя и отличный от искусства Классицизма. Специфически маньеристскую динамику, таким образом, можно определить как переходную от тектоничной в искусстве римского классицизма периода Высокого Возрождения к атектоничной периода Барокко.

Возникают и откровенно формалистические композиции, так называемая кубическая система, в изображении фигуры человека. По утверждению маньериста Дж. П. Ломаццо, идея рисовать фигуры «кубиками» принадлежит ломбардскому живописцу раннего Возрождения Винченцо Фоппе, затем этой идеей воспользовались А. Дюрер, А. Альтдорфер, Х. Хольбайн Младший. Однако в рисунках названных художников «кубизм» объясняется стремлением изучить ракурсы человеческой фигуры в перспективе, что коренным образом отличает их произведения от внешне похожих опусов маньеристов Л. Камбьязо и Дж. Брачелли.

Следующая черта маньеристского искусства — повышенное внимание к качеству поверхности и тщательной отделке деталей в ущерб целому. Таково творчество выдающегося мастера Бенвенуто Челлини (1500—1571) — скульптора, медальера, гравера, ювелира и писателя. При кажущейся классичности скульптурные произведения Челлини отличают дробность и «отдельность«трактовки мелких декоративных деталей, чего никогда не наблюдалось у Донателло или Микеланжело, великих скульпторов, которым Челлини старался подражать. Не случайно после отливки статуй из бронзыЧеллини полировал их поверхность, украшая ее чеканкой и гравировкой как большое ювелирное изделие.

Своеобразно проявлялись маньеристские тенденции в искусстве XVI—XVII вв. севера Европы, прежде всего в Нидерландах, а также во Франции, в Чехии, Польше и Германии. В искусстве Германии влияния Итальянского Возрождения и Маньеризма сочетались с национальными готическими традициями, отсюда странное название: готический маньеризм.

В более широком значении маньеризмом называют, например, такое яркое явление в искусстве, как венецианское стеклоделие, где композиция подчиняется технической изощренности, виртуозности: поразить, удивить так, чтобы никто не мог догадаться, как это сделано! Таким же маньеризмом является творчество аугсбургских и нюрнбергских златокузнецов-ювелиров, в первую очередь «немецкого Челлини» Венцеля Ямницера (1508—1585), его сыновей и внука Кристофа.

«Редкостное и замысловатое» стало главным эстетическим критерием в работе этих мастеров. Ради демонстрации фантазии и техники, удовлетворения вкусов богатых заказчиков, приобретавших дорогие курьезы для своих кунсткамер, художники-ювелиры искали новые материалы и технические приемы, сочетали золото, серебро и драгоценные камни с жемчугом и кораллами, перламутром и черным деревом. В моду входили диковинные, экзотические вещи: наутилусы, «кокосовые» и «виноградные» кубки.

Архитектоника, логика построения композиции, уступала место произволу, причудам мастера и заказчика. В истории искусства, несмотря на отдельные замечательные произведения, Маньеризм оказался временным, переходным явлением, разрушившим классику Итальянского Возрождения и не создавшим своего художественного стиля.

Важно также иметь в виду, что вне этого течения, но в те же самые годы, творили иные мастера. К примеру, к Маньеризму иногда относят выдающихся живописцев Тинторетто и Эль Греко. Однако их творчество столь индивидуально, что его следует связывать не с конкретным направлением, течением или стилем, а с границами художественной школы. В картинах венецианского живописца Тинторетто (1518—1594) более ощутимы барочные, чем маньеристичные тенденции, но главная особенность заключается в дальнейшем развитии традиций венецианской школы. Искусство Эль Греко (1541—1614) заключено в глубоко индивидуальном претворении наследия византийской и итало-критской школы иконописи на испанской земле. Экспрессия живописной манеры и техники Эль Греко лишь отчасти соотносима с интернациональным Маньеризмом.