Английская готика — olga_artclass — LiveJournal

Переняв от Франции вслед за романским готический стиль, Англия переработала его на свой лад. В Англии готические произведения отличаются тяжеловесностью, перегруженностью композиционных линий, сложностью и богатством архитектурного декора. На характере английской готики сказались условия, определившие историческое развитие английского государства.

Как и страны материковой Европы, Англия переживала в то время экономический подъём. Однако в отличие от этих стран развитие промышленности и торговли Англии определялось в первую очередь не городом, а деревней, где производилось и перерабатывалось сырьё, предназначенное для вывоза. Не бюргерство, а дворянство играло в английской экономике главную роль, и, значит, городские интересы не имели в стране решающего значения. Вот почему храмовое строительство осталось там по преимуществу монастырским, как и в романское время.

Собор воздвигался не в центре города, а за городом, где помещался монастырь. Он гармонично вписывался в пейзаж, служивший ему живописным обрамлением, и потому разрастался в первую очередь не в высоту, а вширь, чтобы вольготнее расположиться на лоне природы. Вместительными были романские постройки, которые не требовали коренной перестройки. Усилия английских зодчих сосредоточивались чаще на декоративной, а не на конструктивной стороне нового искусства, нередко они как бы надевали на романское ядро готические одежды.
  
Собор в Линкольне

Даже главное требование готики — устремлённость к небу — английские зодчие постарались выявить по-своему. Воздвигая соборы всё более вытянутыми в длину, они снабжали их стрельчатыми дугами, многократно повторяющимися в окнах, и таким же изобилием настенных вертикальных переплётов с добавлением третьей башни, уже не фасадной, а расположенной над средокрестием.

Главным средоточием соборного строительства в Англии сделались крупные аббатства, как например Вестминстерское, в городах и сельской местности были распространены приходские церкви. Характерные черты английской готики обозначились достаточно рано. Уже Кентерберийский собор имел ряд существенных отличий от французских построек: у него было два трансепта, один короче другого. Сдвоенный трансепт стал впоследствии отличительной чертой соборов Линкольна, Уэльса, Солсбери, в которых самобытность готической архитектуры Англии выступила наиболее отчётливо.

Этапы развития английской готики

В развитии английской готики можно условно выделить три периода. На последние десятилетия 13 в. и самое начало 14 в. приходится период ранней или ланцетовидной готики.

ЛАНЦЕТОВИДНЫЙ СТИЛЬ — (англ. «Lanceolate style», нем. «Lanzettbogen» – «ланцетовидный свод, арка» от лат. lanсеа – копье, нож с обоюдоострым лезвием) – условное название ранней стадии развития готического стиля в архитектуре, характерным элементом которого являются расходящиеся пучки нервюр сводов, напоминающих ланцет. Самый ранний пример английской готики — Собор в городе Дареме (ок. 1130 — 1133гг.)

Собор в Дареме

Собор в Солсбери

Этот стиль ближе к французскому, тогда обычно применяли простые четырехчастные своды; исключение составляет собор в Кентербери, где они шестичастные. Пучковые опоры повторяют французские образцы, чуть позднее на западе Англии появляются опоры сложной формы. Декоративных элементов немного. Узким окнам приданы стрельчатые завершения. Более разработанная система декорации появляется в Вестминстерском аббатстве в самом конце периода. Вестминстерское аббатство — «самое французское» из английских зданий, самое высокое, построенное с применением системы контрфорсов, что не удивительно, так как его главным заказчиком был король Генрих III, известный франкофил.

В 14 в. зарождается т.н. украшенная готика. Как следует из ее названия, декоративность приходит на смену строгости ранней английской готики. Своды собора в Эксетере имеют дополнительные ребра, и кажется, будто над капителями вырастает огромный цветок. Столбы окружены пучком колоннок по всему периметру. Самая удивительная метаморфоза происходит с окнами, ширина которых увеличивается настолько, что становится необходимым наличие декоративных скульптурных элементов между панелями витража. Сначала завершения окон сплошь заполняются окружностями и дугами, затем этот рисунок сменяется вьющимися кривыми, образующими сложный орнамент.

Собор в Эксетере

Собор в Эксетере

Собор в Эксетере

ДЕКОРАТИВНЫЙ, УКРАШЕННЫЙ СТИЛЬ — (англ. Decorated Style) — стиль зрелой английской готики, второго этапа ее развития (1272-1349) после раннего периода и сменившийся затем поздней Готикой, или «перпендикулярным стилем». В этот период были канонизированы характерные черты композиции английских кафедральных соборов, отличающихся от французских доминирующей центральной башней над средокрестием, двумя маленькими башенками, фланкирующими по норманнскому обычаю главный фасад, прямоугольной апсидой. Большая роза западного фасада, как правило, отсутствует, она заменяется прямоугольным окном (такое же окно появляется в апсиде). Арки применяются ланцетовидные. Своды -сложные, с дополнительными нервюрами — тьерсеронами и лиернами. Они переходят в чисто декоративные — сетчатые, звездчатые и веерные, причем исходная каменная конструкция имитируется в дереве. Первые признаки «декоративного стиля» намечаются в соборе Солсбери (1220-1266) с огромной башней средокрестия.

Кафедральный собор в Солсбери

Главные памятники — неф собора Вестминстерского аббатства (перестроенный в 1245-1269 гг.), там же — Капелла Св. Стефана (не сохранилась), галереи клуатра и дормиторий, хоры соборов в Линкольне и Бристоле (ок. 1298), своды собора в Уэллсе (1285-1340). В нефе собора Йорка (1280-1350) трифории включены в обрамления больших окон второго яруса и превратились в ряд декоративных арочек, напоминающих орнамент масверк. Тонкие пучки опор создают легкое светлое пространство капеллы собора в Или (1321-1349). Интерьеры собора в Глостере (1340-1370-е гг.) представляют собой пример переходного стиля от «украшенного» к «перпендикулярному».

Собор в Уэллсе

Собор в Уэллсе

Вестминстерское аббатство

Неф собора Вестминстерского аббатства

В 15 в. на смену «украшенной готике» приходит «перпендикулярная готика». Это название связано с преобладанием вертикальных линий в рисунке декоративных элементов. В соборе Глостера ребра разбегаются от капителей, создавая подобие раскрытого веера, — такой свод и называют веерным.

Собор в Глостере

Собор в Глостере

Появляется уплощенная арка (арка Тюдоров) и веерный свод, ставший последним этапом развития ребристого свода (тж. сетчатый, сотовый, звездчатый). Основной отличительной чертой являются окна, такие огромные, что все здание кажется построенным из стекла, которые скрепляют между собой тонкие опоры. Здания становятся легкими, полными света. Из-за строения окна период и называется перпендикулярным.

Sherborn Abbey

Sherborne Abbey

Sherborn Abbey

Аббатство Бат

В церковном строительстве перпендикулярный стиль характерен прежде всего для небольших построек, капелл, гробниц и т.п. Зато он расцвел в светском строительстве, например, в зданиях первых английских университетов, где эти формы удерживаются до середины XVII века. Торговые и промышленные корпорации строили в этом стиле гильдейские дома, банкетные залы, цеховые капеллы.

Oxford

Divinity School Oxford

King`s College Cambridge

Перпендикулярная готика просуществовала до начала 16 в., а затем её сменила «тюдоровская готика». В этот период строились здания по форме совершенно готические, но почти все без исключения светские. Это обусловлено и гонениями на церковь, и религиозным нестроением, и тем, что церквей к тому времени было построено уже очень много, больших, вместительных и красивых. Земли монастырей застраивались, а Генрих VIII содействовал строительству больших дворцов, чтобы поддержать престиж Англии в Европе. Поэтому хотя приемы почти те же, что и в предыдущий период, акцент переносится на жилье, поэтому на смену рвущимся в небо соборам приходят мелкие, уютные строения. Окна и двери становятся меньше, распространяются камины и печные трубы.

Английская готика. Тюдоровский период

Тюдоровский период

Самой важной отличительной чертой тюдоровских строений можно считать использование кирпича, который довольно внезапно распространился во всей Англии. Типичное тюдоровское поместье (напр., такое как Ноул или Сент-Джеймский дворец в Лондоне) кирпичное или каменное, с надвратной башней. Вход во внутренний дворик через широкую низкую арку (арку Тюдоров), по бокам часто строили восьмиугольные башни. Часто над входом находится большой фамильный герб, т.к. многие семьи лишь недавно приобрели аристократический статус и хотели его подчеркнуть. Крыша часто почти сплошь застроена декоративными башенками и трубами. Замки к тому времени были уже не нужны, так что укрепления — башни, высокие стены и т.п. — строили чисто для красоты. Интерьер чаще всего отделан дубовыми панелями, простыми или резными.

Ноул

Сент-Джеймский дворец

Появляются огромные камины. Они были, конечно, и раньше, но меняется технология. Теперь стали строить трубы. Раньше топили дровами, а дым выходил либо через дыру, проделанную прямо в крыше, либо через небольшой отвод в стене (поэтому камин должен был стоять непременно у внешней стены). Теперь же стали все больше топить углем, а у него дым очень едкий, поэтому его нужно было сразу улавливать и выводить наружу, для чего и стали применяться трубы, у которых гораздо лучше тяга. С появлением труб стало необязательно строить камин непременно во внешней стене; также появление трубы, которая выводила дым наружу без всяких отверстий в крыше, позволило перекрыть зал и сделать еще один этаж. Образовавшийся таким образом потолок нижнего этажа чаще всего не отделывали, оставались видны балки, что также является характерной приметой тюдоровского интерьера.
Элементы национального готического стиля бережно сохранялись в английском искусстве в силу его традиционности и консервативности. Английская готика не отрицалась, а развивалась последующими стилями елизаветинского Ренессанса, английского Классицизма и Барокко периода правления королей Георгов. В архитектуре, искусстве оформления интерьера и мебели традиционные готические элементы органично входили в консервативный «староанглийский стиль» на протяжении всего XIX столетия, вплоть до продукции мастерских «Искусства и ремёсла» У. Морриса и английского Модерна. Рационализм и, одновременно, романтичность английской готики привлекали внимание художников других стран. Этот стиль послужил основой романтических построек А. Менеласа и Н. Бенуа в 1820-1850-х гг. в Петергофе.

Готика мистическая? Вычурная! Нужная…

10 — 2005

Владимир Чуфаровский

Нужная кому и почему?

Кому это было нужно и зачем?

Некоторые конструктивные кириллические примеры готических стилизаций

Мы тебя породили — мы тебя и прекратили…

Нужная кому и почему?

В современных условиях вряд ли кому­нибудь придет в голову мысль дискутировать о том, какие издательские проекты лучше всего базировать на наследии средневековых готических времен. Данный вопрос в прикладном плане был решен окончательно и бесповоротно еще к середине прошлого века. Именно тогда, в 1942 году, ведомство «партайгеноссе» Бормана запретило готику. Данный вердикт обосновывался тем, что были найдены шрифты­прообразы визитной карточки германской полиграфии, фрактуры, применявшиеся еще в конце XVI века швабскими типографами, большинство из которых были евреями. Следует отметить, что остальные европейские страны вывели готические шрифты из набора намного раньше. Тем не менее изысканным и прихотливым формам готической графики оказалось уготовано почетное и заслуженное место в ряду акцидентных типографических средств, хотя использование данного типа шрифтов и не относится к числу обиходных дизайнерских приемов даже в тех странах, где пишут и печатают на латинице.

Готические шрифты не были и не являются полузабытым реликтом давно минувших лет, устойчивый интерес к этой графике проявляют и практики­дизайнеры, и фирмы­поставщики, которые продолжают пополнять свои каталоги шрифтами подобного типа. Разумеется, никакой мистики в этом нет, тем более что готическая графика обкатана практикой, так или иначе завязанной на опыт нескольких столетий, но это не может снять всех вопросов… Так, невозможно лаконично обосновать, почему среди логотипов периодических изданий на Западе чуть ли не каждый второй связан с готикой, но, как говорится, замучишься искать среди них стилизации унциальные. Можно ответить, что готическая графика способна вызывать ассоциации с благородной стариной, хотя… этот и ответ вряд ли можно счесть исчерпывающе полным.

Сложившаяся сегодня реальная ситуация с ассортиментом кириллических стилизаций готики никоим образом не может быть названа благополучной. Так, например, в каталогах главного отечественного поставщика шрифтов — фирмы «Паратайп» — такие шрифты отсутствуют. При этом имеющие хождение в Интернете любительские стилизации буквально единичны, а их качество не способно удовлетворить профессионалов. Несмотря на то что потребность отечественного рекламно­издательского рынка в кириллических средствах данного типа абсолютно очевидна, винить кого­либо из отечественных типодизайнеров в создавшейся ситуации нет никаких оснований. Действительно, до сих пор в России не разработано ни одного оригинального шрифта, стилизующего готику, ни в формате Post Script, ни в формате TrueType. Более того, не делается попыток локализовать для кириллицы уже имеющиеся латинские образцы таких шрифтов. Главная причина такого положения дел заключается в высокой сложности данной задачи. Вряд ли способно вдохновить состоявшегося дизайнера и осознание того, что он практически ничего не получит за этот тяжелый труд при реально существующем и, увы, доминирующем контрафактном тиражировании шрифтов.

По­видимому, лишены оснований также надежды на то, что молодые, талантливые и честолюбивые дизайнеры — выпускники профильных вузов смогут хоть чем­то помочь в разрешении данной проблемы, и дело здесь даже не в отсутствии материальных стимулов. К сожалению, в существующих вузовских учебных планах сколь­нибудь основательного изучения готической каллиграфии не предусмотрено. В основном именно поэтому оказывается довольно трудной даже абсолютно конкретная задача, например создание оригинальных стилизованных под готику «брендовых» логотипов и слоганов.

Понятно, что найдутся (и находятся) самородки и самоучки, способные «на коленке» сотворить кириллический ряд для любого латинского шрифта, независимо от того, готика это или модерн. При этом слишком часто молодецкий лозунг «мы рождены, чтоб сказку сделать былью» оборачивается появлением шрифтов типа Skazka.

Несмотря на то что данная публикация носит сугубо практический характер, кое­какие опорные моменты из истории готической графики в ней все же изложить необходимо, тем более что часто встречающееся перечисление готической «обоймы» (текстура, фрактура, швабахер и ротунда) в общем контексте способно создать ощущение полного равноправия таких шрифтов, что не вполне справедливо, а возможно, и совсем несправедливо…

Кому это было нужно и зачем?

Естественным желанием ученых­палеографов на протяжении последних нескольких столетий было выявить происхождение средневековых стилей письма. Так, исследования Ж.Мабильона позволили определить, что исходные письменные формы каролингского минускула были разработаны в скриптории бенедиктинского монастыря Корби. Столь однозначная локализация применительно к готическому письму оказалась невозможной, и палеографические исследования позволили выделить только исходный графический базис готического письма, которыми считаются каролингский минускул и инсулярное, или островное письмо (см. КомпьюАрт №7­8’2005). Необходимо уточнить, что, говоря про инсулярное письмо, следует иметь в виду не столько его оригинальные островные, сколько производные континентальные формы. Как известно, данная стилистика была принесена на континент с Британских островов ирландскими миссионерами, которые переселялись на континент начиная с VI века. Эти подвижники христианской веры в большинстве своем были искусными каллиграфами и охотно передавали другим свое мастерство. Они основывали монастыри со скрипториями не только в северной Франции. Самыми известными примерами их деятельности, которая продолжалась около четырех столетий, могут считаться французский монастырь Люксёй и монастырь Боббио в северной Италии. Своеобразными прописями для их учеников были привезенные с островов манускрипты, некоторые из которых дошли до наших дней.

Важным качеством угловатого островного письма являлась его компактность, что было весьма важно с точки зрения экономии дорогостоящего пергамента. Поэтому несмотря на то, что с IX века в Европе стало повсеместно распространяться каролингское минускульное письмо, островная стилистика не была им полностью вытеснена. Более того, в разных регионах Европы стали возникать местные гибридные формы, в которых было заметно влияние инсулярной каллиграфии. На рис. 1 приведены два фрагмента такого доготического письма.

Рис. 1

Рис. 2

Примечательно, что первый из приведенных фрагментов является фрагментом Псалтыри, созданной в самом начале XII века в Иерусалиме, а второй — в Западной Европе примерно в то же время. Надо обратить внимание еще на один — инструментальный — аспект проблемы, поскольку именно инсулярный минускул был связан с использованием гусиного пера с плоским косым срезом, в то время как в каролингском письме наряду с этим мог использоваться калам.

Следующий пример (рис. 2) содержит два исторических фрагмента, созданных на полстолетия позже. Левая часть рис. 2 содержит часть текста Библии, а правая — фрагмент богословского трактата. Несмотря на то что специалисты­палеографы относят эти тексты к начальным формам готического письма, нетрудно заметить, что графика рис. 1 и 2 не имеет кардинальных различий. Полезно уточнить, что базовый размер букв в обоих приведенных примерах не превышает двух миллиметров.

Следующий пример содержит фрагмент церковного Служебника­миссала, воспроизводимого здесь в натуральную величину (рис.3). Этот богато декорированный манускрипт был создан в Париже и датируется интервалом 1285­97 гг.

Рис. 3

Рис. 4

Графика приведенного на рис. 3 примера такова, что ее готическая принадлежность не подлежит сомнению. Отметим также, что, хотя католические миссалы создавались также для внецерковной сферы (например, для треб), данный Служебник был предназначен исключительно для церковного богослужебного применения, о чем в первую очередь свидетельствует большой размер тщательно выписанных букв.

Текст, приведенный на рисунке, имеет очевидные отличия от каролингского минускула, и даже непрофессионалу понятно, что прихотливая, вычурная готическая каллиграфия, фрагмент которой воспроизведен в данном примере, в написании значительно более трудоемка, чем текст, написанный каролингским письмом. Можно заметить, что во многих буквах прослеживаются двойные переломы как в верхних, так и в нижних сопряжениях, создающие характерный для готического письма стрельчатый рисунок. Созданию характерной для готики графической ритмики способствуют и такие приемы, как соединение штрихов, например в буквосочетаниях «da» «do», а также лигатуризированное написание «ra», «st», «cu» и т.п.

При всех своих очевидных декоративных достоинствах, приведенный на рис. 3 текст не может считаться удобочитаемым, и при его непредвзятом рассмотрении трудно удержаться от вопроса о том, что послужило причиной использования новых каллиграфических техник.

Многие палеографы считают, что главной причиной использования готического письма стала его компактность. Данный вывод не вполне очевиден, поскольку из чисто практических соображений вместо неудобочитаемой готики всегда можно использовать апробированные, легкие в чтении формы каролингского минускула с меньшими по высоте буквами, позволяющие легко «уложиться в листаж». Прояснить эту ситуацию поможет тот факт, что готический стиль реализовался не только в каллиграфии, но в первую очередь в архитектуре, а также в алтарной живописи, книжной миниатюре и в декоративно­прикладном искусстве. При этом данное направление не просто поддерживалось, но активно насаждалось папским престолом. Именно поэтому готическое искусство в основе своей имело прежде всего культовое назначение. Очевидно, что центральное место в готическом искусстве занимал собор — как центральный образец, в котором реализовался синтез собственно архитектуры, а также различных живописных форм (например, витражей) и пластических элементов. Причем сам готический, стрельчатый, устремленный в горние высоты собор оставался архитектурной доминантой в преимущественно одно­ и двухэтажной застройке средневекового города, и в этом заключался экстерьерный аспект реализации готических принципов.

Идея господства высших сил ничуть ни в меньшей степени реализовывалась и внутри этих зданий. Интерьеры готических соборов с их величавой торжественностью в сочетании с искусно организованными ритмизированными ярусами стрельчатых аркадных конструкций в хорах и на галереях дополнялись не только разноцветными потоками света, льющегося из витражей, но и сбалансированной игрой затененных и высвеченных в центральном нефе пространств. Разумеется, что и в лежащей на престоле Библии имели место готические тексты, написанные все в той же стрельчатой стилистике.

Готический стиль увердился в период с середины XI до конца XIII века —во времена максимального могущества папского престола. Кстати, именно в это время произошло и окончательное разделдение западной церкви и православия. Более того, именно в тех временах берут свое начало устремления Ватикана, которые при папе Иннокентии III завершились взятием и разграблением крестоносцами Константинополя, после чего римский понтификат утвердился и безраздельно восторжествовал на большей части Европы.

Особенно близкие отношения, как известно, были у римского престола с франко­германскими государями. В католической трактовке концепция «домус деи» в XI­XIV веках привела к тому, что в епископатах стали строиться готические соборы. Несмотря на то что в обыденном сознании готика прочно ассоциируется в первую очередь с Германией и Австрией, началось все это на французской земле, где первый истинно готический храм был возведен (1137­1144) в монастыре Сен­Дени, а в 1163 году началось строительство заменитого собора Парижской Богоматери, завершившееся через 94 года.

Для общей характеристики готического стиля приведем комбинированный пример (рис.4). Очевидно, что все его компоненты дают примеры готического стиля, и подобраны они таким образом, чтобы по возможности дать читателям представление о различных гранях этого явления. Центральное место на рисунке занимает изображение одной из страниц всемирно признанной классики готической миниатюры — Часослова герцога Беррийского (1415 год), на которой изображена битва Архангела Михаила с Сатаной на фоне монастыря с готическим собором, существующим и по сей день. С левой стороны дано изображение оформленного в готическом стиле фасада знаменитого памятника итальянской архитектуры  — Сиенского собора, а с правой — фасад французского готического собора в Реймсе. Хотя на рисунке присутствует также готический текст, для более наглядной демонстрации стилевого единства готического текста и готической архитектуры приведем еще один пример синтетического характера (рис. 5), где приведены образцы стрельчатых фрагментов, характерные для готической архитектуры, а также образец фасадного элемента, который называется вимпергом (вимперги представлены также на предыдущем рисунке). Для сопоставления этих архитектурных цитат помещены четыре распечатки текстов, для которых использованы шрифтовые готические стилизации. Нетрудно заметить, что в первых трех распечатках использованы начертания различной насыщенности гарнитуры, стиль которой близок к текстуре времен зрелой готики. В последней распечатке применен шрифт, созданный по подобию венецианской ротунды.

Рис. 5

Рис. 6

Отличия графики этого шрифта от предыдущих примеров совершенно очевидны. Именно поэтому о ротунде принято говорить не как о локальном письменном пошибе, а как о самостоятельном региональном стиле готической каллиграфии (rotondo — округлый), поскольку данная стилистика широко применялась и в Испании, и во всем том регионе, который составляет южную часть нынешней Франции. Также легко заметить, что определяющими отличиями шрифта, примененного в последней распечатке, являются не только измененные (расширенные) пропорции букв, но и полное отсутствие двойных переломов в сочленениях вертикальных штрихов. Это дает основание считать ротунду более близкой к округлой и пластичной каролингской графике, чем к островным формам минускульного письма. Проводя параллели с архитектурными формами (см. рис. 4), легко усмотреть большую мягкость в южной трактовке готической стилистики, которая выявляется также при сравнении фотографий соборов в Сиене и в Реймсе.

Необходимо отметить, что для рис. 5 намеренно были выбраны стилизации наиболее древних, первичных разновидностей готической каллиграфии. Абсолютно не удивительно, что каллиграфия этого типа столь популярна при создании современных шрифтовых стилизаций. Большинство исследователей считают, что тот тип готического письма, который принято называть текстурой, в основе своей сформировался в северных регионах Франции и Бельгии уже в начале XII века, и потому его рисунок ближе к инсулярным, чем к каролингским формам минускульного письма. Появление ротунды большинство палеографов относят к рубежу XII­XIII веков, считая одним из первичных ее образцов болонские юридические кодексы. Именно поэтому в Северной Европе для данного вида письма был принят местный терминологический синоним  — Litera boloniensis.

Хорошо известны две другие разновидности готических шрифтов: швабахер и фрактура, которые появились значительно позже, а потому их графика во многом вторична и носит производный характер. Дело в том, что исходные каллиграфические формы, на базе которых типографы впоследствии создали наборные версии данного вида готики, возникли на территории бывшего швабского герцогства уже в ренессансный период, то есть в XV веке. В то время это был один из самых благополучных регионов Европы, лежавший на пересечении важнейших торговых путей. Однако к началу XVI века экономическая ситуация там кардинально изменилась. Главными причинами такого поворота дел стал переход на морские перевозки товаров, а также жесточайшая опустошительная Тридцатилетняя война 1618­1648 гг. Следует отметить, что формный и наборный материал, накопленный швабскими типографами, уцелел и не одно десятилетие продолжал использоваться в других регионах Германии. Более того, прагматизированная, несколько расширенная, а потому более удобочитаемая, чем текстура, графика строчных и прописных букв швабахера была востребована уже к концу того же XVII века, будучи использована при разработке наборных версий фрактуры — самого распространенного шрифта во всех германоязычных регионах и странах, расположенных на севере центральной Европы. Современные стилизации этого вида готики немногочисленны — возможно, потому, что швабахер в конечном счете так и остался региональной, переходной разновидностью шрифтовой графики.

Шрифт фрактура по праву считается готическим шрифтом­долгожителем. Несмотря на то что с XVI столетия из Италии началось победоносное наступление наборной антиквы, вследствие чего уже в первой половине XVII века во Франции, Англии, Швеции и в нынешних странах Бенилюкса готика оказалась вытесненной из набора, это практически не коснулось Германии и Австрии. Еще в начале прошлого века в Германии фрактурой издавалось почти две трети книг. Так что, повторимся, фрактура может с полным основанием считаться шрифтом­долгожителем. Тем не менее генезис данного вида графики имеет некоторые существенные отличия от его готических собратьев, и еще с начала XIX века вокруг его истории у палеологов неоднократно возникали споры. Во многом это было связано и с неоднозначной трактовкой самого термина фрактура. Поскольку перевод латинского словосочетания litera fractura означает «ломаная буква», то в Германии фрактурой зачастую называли все готические шрифты. Одной из причин споров был также тот факт, что у наборных версий фрактуры, применявшихся в немецких типографиях со второй половины XIX века до ее запрещения, было трудно найти прямые каллиграфические прообразы. Более того, графика такого «первофрактурного» полиграфического эталона, как Молитвенник Максимилиана 1513 года, имела весьма значительные (особенно в рисунке прописных букв) отличия от рисунка шрифтов этого типа, использовавшихся даже в XVII веке (например, в столь почитаемом протестантами 5­м немецком издании его сочинений, осуществленном в 1740—50 гг.). Этот факт может быть признан достаточно значимым, особенно если учесть наличие таких реальных «текстурных» прообразов для шрифтов, использованных Гуттенбергом, например в его 42­строчной Библии. В контексте рассматриваемой проблемы следует отметить, что в ряде отечественных источников часто указывается на то, что в формировании графической основы фрактуры определяющую роль сыграл А. Дюрер. В действительности это не вполне верно, поскольку Дюрер участвовал наряду с другими художниками (Л.Кранахом и Х.Бургмайром) в создании этого молитвенника как художник­оформитель, но не как креативный пуансонист, а имеющиеся архивные материалы демонстрируют его шрифтовые рисунки, выполненные в несколько иной стилистике.

Образцы стилизаций швабахера и фрактуры приводиться здесь не будут, поскольку основной материал, демонстрирующий примеры кириллических стилизаций шрифтов готического типа, будет дан в разделе.

В заключение данного раздела необходимо упомянуть о так называемых бастардных разновидностях готического письма. В обстановке клерикального католического ригоризма, характерного для доренессансной Европы, образцами истинно правильного готического письма признавались тщательнейшим образом выписанные тексты церковных книг, тогда как бытовые скорописные формы считались второсортными, способными профанизировать высокую каллиграфию этих манускриптов. Именно отсюда и произошел этот уничижительный в семантическом плане термин, поскольку и в те годы, и сейчас корневая словоформа bastard переводится как незаконнорожденный либо, в более нейтральном контексте, как подделка. Тем не менее в разных европейских странах начиная с колыбели готики — Франции — с XIII века появилось множество разновидностей подобного письма. Очень часто такое письмо было менее контрастным, более близким по написанию к скорописному тексту. Отдельные варианты бастардного письма имели выраженный наклон. Уже в конце XIX века данный термин утратил свою семантическую жесткость. Многие дизайнеры стали видеть в образцах этого вида средневековой каллиграфии источник неординарных идей, а потому многие современные готические стилизации так или иначе связаны с бастардным письмом. Некоторые образцы таких стилизаций будут приведены далее.

Некоторые конструктивные кириллические примеры готических стилизаций

Основная цель, которой руководствовался автор при компоновке данного раздела, — на конкретных примерах показать, что распространенное мнение о том, что кириллические тексты можно создать только на базе крайне ограниченного числа готических шрифтов, не вполне справедливо. Даже когда подобные взгляды высказываются в обстановке неформального «тусовочного» общения, они способны оказывать деморализующее воздействие, однако, к сожалению, такого рода сентенции можно найти и в печатных изданиях. Более того, подобные предубеждения даже вредны, поскольку для очень многих прикладных задач (например, при разработке текстовых фрагментов для этикеток, упаковки, логотипов
и т.п.) вовсе не нужно создавать полнокомплектный набор знаков кириллицы. По указанным причинам этот раздел статьи представляет собой прокомментированные практические примеры, большинство которых — текстовые фрагменты, рекламирующие благородные напитки.

Согласно последовательности рассмотрения, принятой в предыдущем разделе, первый пример будет привязан к стилизациям, основанным на том стиле готического письма, который принято называть текстурой.

В приведенном примере (рис. 6) собраны стилизации, большинство из которых в своей первооснове имеет каллиграфические формы средневекового книжного готического письма, которое современные западные аналитики называют litera textualis formata. Данный термин означает, что это книжное письмо использовалось, как правило, в высокоуровневых рукописных источниках, например в таких, как большие католические храмовые Библии, где базовый размер строчных букв мог достигать 5 и даже 7 мм . Несмотря на то что модуль (соотношение ширины и высоты букв у всех приведенных стилизаций) неодинаков, не остается сомнений в принадлежности всего минускульного ряда к текстурному типу письма. Все приведенные шрифтовые стилизации, за исключением средней строки, в своей первооснове имеют французский каллиграфический материал XIII­XV веков. Графика текста, помещенного в третьей строке, связана с готическими эскизами А.Дюрера.

Следующий пример (рис. 7) содержит стилизации, также связанные с высокими формами средневековой книжной готической каллиграфии, однако первоисточники в данном случае более заключены в среднеевропейской и отчасти в «островной» каллиграфии.

Сходство стилистики шрифтов, с помощью которых набран текст в первых трех строках (см. рис. 7), достаточно очевидно. Подобные образцы каллиграфии были характерны для XIV­XV веков, а прообразом шрифта, выбранного для первой строки, является шрифт 42­строчной Библии Гуттенберга. Как известно, эталонная стилизация этого варианта текстуры была разработана одним из самых известных типодизайнеров первой трети прошлого века — Ф.Гауди. Следующие три строки рисунка близки к позднеготической стилистике.

Рис. 7

Рис. 8

Рис. 9

Готическая графика текстуры привлекала к себе внимание художников во все последующие века и использовалась в «медно­гравировальных техниках» даже тогда, когда доминировали ампир, барокко и связаные с ними стили. Примером таких «гравированых» шрифтов является рис. 8.

Значимость текстурной каллиграфии может быть проиллюстрирована примером (рис. 9), в котором регулярный ритм готического текста положен в основу современных стилизаций, непосредственно не имеющих средневековых прообразов.

Будучи по современным меркам несколько тяжеловесным, графический строй ротунды породил значительно меньшее количество стилизаций. Шрифты, представленные на рис. 10, являются еще одним подтверждением продуктивности и востребованности готического наследия. Сопоставление графики приведенных на рис. 10 стилизаций, первая из которых прочно укоренена в южноевропейском готическом письме, как и предыдущий пример, подтверждает значимость каллиграфического наследия Средневековья для практики современного типодизайна, каким бы экзотическим и вычурным это наследие ни казалось при поверхностном рассмотрении.

Как уже говорилось, такой переходный вариант готики, как швабахер, не является популярной темой для шрифтовых стилизаций, поэтому рассмотрение графики, связанной с каллиграфическими формами этого письма, здесь будет совмещено с рассмотрением бастардных форм (рис. 11).

Рис. 10

Рис. 11

На рис. 11 приведены различные варианты шрифтовых стилизаций бастардного письма. Шрифт, выбранный для первой строки, основан на тех немного угловатых формах швабахера, которые не только предшествовали появлений его наборных версии, но и в течение нескольких десятилетий использовались в школьной практике, главным образом в южно­немецких землях. Характерным примером подобных пошибов может служить так называемая верхняя форма «k» в слове Mark. Следующие две строки, а также текст последней строки тяготеют к обиходным, близким к курсивным техникам, к формам готического письма, которое могло применяться университетскими переписчиками, а также нотариусами и в канцелярской практике. Особого внимания заслуживает четвертая строка, поскольку прообразом для использованной в ней шрифтовой стилизации являются каллиграфические материалы, связанные с деятельностью герцога Жана Беррийского.

Бастардное письмо в практике нынешнего типодизайна давно утратило свою уничижительную семантику, более того — типологические рамки этого графического феномена расширились настолько, что теперь к этой категории часто относят шрифты, так или иначе связанные с готической стилистикой.

Приведем примеры подобных шрифтов (рис. 12). Кириллические шрифтовые конструкции, примененные в первой строке, созданы по мотивам шрифта, который его разработчик, Дж.Барнбок, так и назвал — bastardа. Жесткая современная геометризированная графика этой стилизации делает совершенно бесполезным поиск его каллиграфического прообраза. То же самое можно сказать и про шрифты, использованные в остальных строках данного примера.

Как указывалось в конце предыдущего раздела, в средневековом бастардном письме современные типодизайнеры находят и, по­видимому, долго еще будут находить графические идеи, которым можно придать современное звучание. Сами же стилизации такого рода оказываются при этом фактически лишь опосредованно связанными с готическим письмом (рис. 13).

Рис. 12

Рис. 13

Начало нынешнего века, в отличие от ситуации столетней давности, не отмечено на Западе всплеском интереса к графике зрелой немецкой фрактуры. По­видимому, это связано с тем, что еще в первой половине XIX века (то есть почти двести лет назад) графический строй немецкой фрактуры настолько стабилизировался, что это даже дало возможность говорить о стандартах немецкого письма. Безусловно, для практики чтения это было весьма полезно. Однако, учитывая прихотливые особенности фрактуры, это не могло ни привести к некоторой «графической обезличке». Данный феномен кардинально осложнил задачу локализации таких шрифтов, предполагающей разработку для них всего набора знаков кириллицы, поскольку для данного варианта фрактуры практически невозможно обеспечить полное стилевое единство основного латинского ряда и дополняющего его кириллического ряда символов. Отмеченное обстоятельство никоим образом не следует драматизировать, поскольку сходные проблемы возникают и при попытках адаптации к латинице, например, русского полууставного письма.

Поясним сказанное конкретным примером. На рис. 14 для наглядности символы фрактуры объединены в несколько групп. В первых четырех группах содержатся прописные буквы «AU» «BV» «MW» «YITO», а в последней — строчные «s­f­k». Приведенный пример достаточно показателен для того, чтобы понять, что во многих немецких гимназиях, где некогда учили готическому письму, теперь стараются научить читать готические надписи. Не удивительно, что магистраты большинства старых немецких городов готические названия улиц либо дополнили дубликатами на базе более простой и современной типографики, либо просто заменили их на новые удобочитаемые. Приведенный пример, разумеется, не отвергает локальных подходов, когда ставится задача разработки ограниченного набора фрактурных знаков кириллицы для конкретного текстового фрагмента. Отметим, что в более общей постановке вопроса ситуация с фрактурой не выглядит столь удручающе, поскольку при желании можно обратиться к ранним образцам этой готики, использовавшимся, например, в XVI­XVII веках, в которых можно найти образцы, где цитированные буквенные наборы «AU», «BV», «MW», «YITO», «s­f­k» существенно ближе к их нестилизованным минускульным прообразам.

Для пояснения сказанного приведем конкретный пример (рис. 15). Текст в первой строке — пример вышеупомянутого локального подхода, в то время как остальные две строки являют собой примеры стилизаций, созданных на графическом материале, близком к фрактуре.

Безусловно, все сказанное не отвергает и прямого подхода к задаче, когда вместо локализации какой­то уже имеющейся латинской стилизации фрактуры выполняется новая оригинальная шрифтовая разработка.

То, что это принципиально возможно, показывает сканограмма, приведенная на рис. 16. В приведенном примере сканирован оригинальный образец ручного письма, в котором стилизована разновидность фрактуры, похожая на ту, что была использована в таком известном старопечатном памятнике, как Молитвенник Максимилиана 1513 года (степень участия А. Дюрера в разработке шрифтов для этого издания мы договорились не обсуждать).

Рис. 14

Рис. 15

Подытоживая сказанное о кириллизации фрактуры, можно констатировать, что главным фактором в самом вопросе являются не дизайнерские трудности, а рынок, определяющий востребованность данного вида графики.

Еще раз подчеркнем, что теоретически кириллический знаковый ряд фрактуры может быть создан для любого ее шрифтового образца. Это может быть реализовано но при чисто формальном подходе к проблеме в случае, когда стилистика латинского знакового ряда практически игнорируется. о днако такой подход по многим причинам (начиная с проблем нарушения авторских прав) совершенно неприемлем.

Как уже говорилось, после того как готика стала использоваться главным образом в акцидентных целях, количество шрифтовых стилизаций этого вида графики стало расти, а потому в дальнейшем основное внимание мы уделим примерам декорированных шрифтовых стилизаций, связанных с готическими графическими традициями.

Рис. 16

Рис. 17

Рис. 18

Первый пример такого рода приведен на рис. 17. Шрифты, использованные для примера, стилистически неоднородны, поскольку здесь применены две разновидности растительного декора. Особого внимания заслуживает стилизация, связанная с графическим наследием Прованса альбигойских времен. Очевидна также и акцидентная значимость мистической стилизации, восходящей к раннеготическим временам.

Следующий пример (рис. 18) демонстрирует образцы каллиграфических стилизаций, которые основаны уже на графике постренессанса, причем сам вид этой графики указывает на ее укорениение в металлографических техниках.Комментируя приведенный рисунок, приходится с сожалением отметить, что в узких рамках статьи пришлось сократить знаковый ряд большинства шрифтовых образцов.

Последний пример раздела (рис. 19) демонстрирует современные трактовки готической графики, близкие к методологии так называемого грязного дизайна. Нетрудно видеть, что и в графическом, и в технологическом отношении самыми интересными в приведенном примере являются последние две строки, первая из которых — характерный образец так называемых камейных техник декорирования. Как видно из рисунка, буквы на эскизе вывески не зафиксированы на базовой линии, а в пробельных элементах использованы соответствующие политипажи. Фактически такие же камейные техники, хотя и в несколько более сложной реализации, применены и в последней строке, поскольку в эскизе вывески для пивного ресторана буквенные камейные элементы справа и слева обрамлены фигурными замыкателями, с помощью которых формируется изображение трубы.

Рис. 19

Рис. 20

Пытаясь подытожить вышесказанное, отметим, что более чем трехвековой готический пласт мировой графической культуры дал первооснову для разработки достаточно большого количества стилизаций на эти темы, и их число продолжает расти. Современный инструментарий компьютерной типографики оказал неоценимую услугу делу сохранения традиций европейского каллиграфического письма.

Конечно, сейчас нельзя говорить о повсеместном и широком развитии искусства письменной каллиграфии ни в странах с латинской системой письма, ни в странах, где используется кириллица. Тем не менее усилиями типодизайнеров ассортимент шрифтовых стилизаций, связанных с готической каллиграфией, постоянно увеличивается. Рассмотренный материал доказывает, что при декорировании этого по определению более сложного и трудоемкого вида шрифтовой графики оказалось возможным продуктивно использовать и подчас переосмысливать хорошо известные приемы и методики, а также выдвигать и реализовывать новые графические идеи.

Мы тебя породили   — мы   тебя и прекратили…

В начале данной статьи достаточно подробно обсуждался вопрос о роли папского престола в развитии всех форм готики. Эпоха Возрождения — не как торжество забытых художественных идеалов, а как новое состояние общественного сознания — предопределила завершение готического периода. Вряд ли в этой статье следует сколько­нибудь подробно комментировать особенности перехода от готики к ренессансному искусству. Однако, поскольку был затронут вопрос об изменениях в общественном сознании, то для его, характеристики пусть и косвенной, небесполезным будет привести один конкретный пример (рис. 20).

На данном рисунке изображен фрагмент католического Часослова, созданного в Венгрии, в придворной, так называемой будайской скриптории. Весьма показательным может быть сопоставление миниатюр рассмотренного выше Часослова герцога Жана Беррийского с рисунком (палеографы называют такие рисунки дролери) из данного примера. Последовавшая за Возрождением р еформация и сопровождавшие ее жесточайшие религиозные войны принесли Европе неисчислимые бедствия. Примерно в это же время, в самом начале XVI столетия, волею папского престола в Риме началось строительство грандиозного комплекса собора Святого Петра неготической архитектуры. Естественно, что перестает насаждаться и готическое письмо.

Так вышло, что и готический период, и р еформация, а также к онтрреформация обошли Россию стороной. Быть может, не стоит сожалеть об этом? Как известно, Русь обошлась также и без строительства грандиозных готических соборов. Однако продолжают восхищать мир и константинопольская Святая София и соборы Московского Кремля, и византийское великолепие храмов православного Афона и смиренная церковь Покрова на Нерли…

КомпьюАрт 10’2005

Готический стиль

Происхождение стиля и его особенности

Готический стиль сложился во Французском королевстве в середине XII века. В Средние века его называли «французской манерой». Термин «готика» появился позже.

В представлении итальянцев эпохи Возрождения этот стиль, как в целом и все Средневековье, был порождением одного из наиболее многочисленных «варварских» племен, вторгшихся на территорию Западной Римской империи –готов. Термин неточен, но он в итоге закрепился за этим ведущим стилем западноевропейского искусства середины XII–XV вв. В ряде стран готический стиль продолжал свое существование и в XVI в. В Италии, напротив, он был вытеснен новыми традициями уже в XV в.

Особенности стиля:

• стрельчатая арка;
• свободное, устремленное ввысь и в направлении к алтарю пространство;
• большие окна, порой почти заменяющие стену;
• ясно выраженная конструкция;
• каркасная основа здания;
• удлиненность пропорций по вертикали;
• ажурный резной декор;
• динамика в композиционных решениях и в трактовке архитектурных форм.

Архитектура по-прежнему доминировала в синтезе искусств, и потому элементы живописного (витражи, фрески, алтарная живопись) и скульптурного (статуи, рельефы) убранства храма вторили ей удлиненными пропорциями фигур, сложным ритмом складок их одеяний. Как и в романских зданиях, скульптура в первую очередь акцентирует порталы и главный, западный фасад.

Замечание 1

Центральную часть последнего обычно занимает круглое окно, именуемое «роза». Как и сам цветок, оно часто посвящалось Богоматери.

Основным достижением строителей стало изобретение каркасной конструкции, позволившей уменьшить распор и тяжесть свода. И свод, и поддерживающие его арки выкладывались из камня. Арки теперь возводились таким образом, что не только рельефно выступали над его поверхностью, но и служили ему опорой. В каждой отдельной пространственной ячейке храма четыре арки шли по ее периметру, и как минимум две (самый простой вариант свода) пересекали ее крест-накрест по диагонали. В старину своды обычно были раскрашены.

Собор — Град Божий

В готике соединились возвышенная одухотворенность и рациональный технический расчет, стремление к обобщению и любовь к конкретике, мистическое начало и пробуждающийся интерес к разнообразию земного мира. Собор воспринимался как образ мироздания. Также его воспринимали как образ лучезарного «Небесного Иерусалима» – обители праведных, Града Божия. Сияние витражей и легкость архитектурных форм стали апогеем характерного для Средневековья стремления к божественному свету и идеи торжества духа над плотью.

Стена почти перестала нести нагрузку со стороны сводов, окна стали огромными, давняя мечта наполнить храм светом была осуществлена. Окна заполняли подборки из цветных стекол – витражей. Они почти вытесняют фресковую живопись. Впервые новые идеи были воплощены в церкви аббатства Сен-Дени под Парижем.

Рисунок 1. Аббатство Сен-Дени. Автор24 — интернет-биржа студенческих работ

Однако даже такой хитроумной конструкции было недостаточно, чтобы нейтрализовать распор свода. Поэтому готические храмы имели систему аркбутанов и контрфорсов. Контрфорсы – это выступы, вырастающие из тела здания и идущие вдоль его стен. Их устраивали там, где пята (основание) арки опирается на опору. Но так как в базилике центральный неф выше боковых, то обычно снаружи его дополняют аркбутаны – подобие арок, идущих наклонно от стен главного нефа к контрфорсам боковых нефов. Аркбутаны выходят из стен в том месте, где внутри храма вдоль них проходят полуколонны, принимающие на себя тяжесть арок свода.

Пирамидальной формы навершия контрфорсов – пинакли – и декоративные детали фиалы не только придавали силуэту храма легкость, но во многих случаях служили своего рода противовесом, играли роль в конструкции готического храма.

Основные этапы стиля и его распространение в Европе

Замечание 2

Готика прошла три этапа: ранний, зрелый и поздний. В разных странах эти этапы приходились на разные годы и даже века.

Во Франции фаза зрелой готики – XIII в., когда были построены соборы Шартра и Амьена, в разгаре было строительство собора Реймса. Собор Парижа относится к ранней готике. В простоте, строгости и весомости его форм еще чувствуется эхо романики. О ней напоминают и обширные участки гладких стен главного фасада. Из Франции готика распространилась в другие страны Западной Европы, где возникли свои варианты стиля. Для поздней готики свойственен сложный и обильный декор, появление все новых дизайнерских решений в очертаниях арок, в рисунке сводов. Многие из таких решений возникли в Германии и Англии. Готика – эпоха соборов.

Окна соборов в Англии, а также в Германии в условиях их климата и освещения обычно делали особенно большими. Старые кельтские и германские традиции, очень живучие в этих краях, вновь дали о себе знать в любви к сложному архитектурному декору фасадов, сводов, переплетов окон (интерьер и фасад собора в Линкольне.

Типичен силуэт английского храма, сильно растянутого в ширину, не слишком высокого, но увенчанного огромной башней над средокрестием (собор в Солсбери). В период поздней готики появляются различные типы сводов, рисунок которых имеет в первую очередь чисто декоративное значение – звездчатые, веерные, сетчатые). (Капелла Кондестабля в соборе Бургоса (изображение 2), Королевская капелла в Кембридже, церковь Св. Анны в Аннабере). Наряду с базиликальным типом церкви большую популярность обретает зальный. В церкви зального типа все три нефа имеют равную или практически равную высоту.

Рисунок 2. Капелла Кондестабля. Автор24 — интернет-биржа студенческих работ

Для поздней готики характерны сложность и пышность декора, появление вариаций на тему стрельчатой арки, смягчение вертикальных ритмов. Прекрасный пример тому – один из порталов монастыря Сан-Хуан-де-лос-Рейес в Толедо.

Несмотря на то что целый ряд храмов в Южной Европе строится по примеру готики Центральной Франции, а в конце Средневековья, сюда проникают вкусы из Северной Европы, климатические условия и давние местные традиции привели к тому, что формы романской архитектуры оказались очень живучими, а большие окна, дающие много света, и высокие крыши, с которых хорошо стекают осадки, были просто бесполезными. Храмы готического периода здесь часто строже, проще по своим формам и статичнее и этим напоминают романские постройки, в свою очередь восходящие к древней средиземноморской традиции. Поэтому к архитектуре этих регионов нередко применяется термин «латинская» или «средиземноморская готика». Однако в их интерьере мы также встретим обширное, свободно растекающееся пространство, стрельчатые арки, нервюрные своды.

Замечание 3

Средневековые монастыри Западной Европы нередко напоминали крепости. Являясь оплотом веры, хранилищем религиозных святынь и редких книг, они порой выполняли и крепостную функцию.

Обычно здания в монастыре группировались вокруг внутреннего двора, клуатра. По периметру, вплотную друг к другу располагались монастырская церковь, рефекторий (трапезная), дормиторий (спальня), скрипторий (мастерская по переписке книг). В крупных монастырях где-нибудь в стороне имелись хозяйственный двор, огород, лазарет и т.п.

Яркие примеры готической архитектуры:

• Собор в Шартре, Франция;
• Собор в Реймсе, Франция;
• Собор Святого Вита, Прага, Чехия;
• Сент-Шапель, Париж, Франция;
• Собор в Линкольне, Англия;
• Собор в Солсбери, Англия;
• Церковь Святой Анны, Аннаберх-Буххольц, Германия
• Церковь Санта-Мария-дель-Мар, Барселона, Испания;
• Собор в Орвието, Италия;
• Домский собор, Рига, Латвия;
• Монастырь Сен-Мартен-дю-Канигу, Франция;
• Собор Парижской Богоматери, Париж, Франция

Рисунок 3. Собор Парижской Богоматери. Автор24 — интернет-биржа студенческих работ

Готика ▷ Перевод На Английский

А кроме того, готика, ренессанс, барокко, классицизм. Besides, there are buildings in gothic, the renaissance, baroque, classicism. Вот так готика и зародилась тогда, в 70- ые. That’s how gothic started back in the seventies.

В нем сочетаются арабский и норманнский стили, готика и барокко. It combines arabic and norman styles, gothic and baroque. Готика стремится максимально разгрузить пространство и очистить его от лишних предметов. Gothic strives to maximally relieve the space and clean it of unnecessary objects. Поэтому сейчас в нем тесно переплетены готика и барокко. Because of this history, there is a mixture of gothic and baroque styles in the architecture. Ещё одно понятие, которому соответствует вся музыка лакримозы, это готика. Another term that fits all of Lacrimosa’s music is gothic. Они говорили, что это метал, а не готика. They said it was not gothic but metal. Потолки- французская готика. The ceilings are french gothic. В нынешней архитектуре сочетаются самые разные стили: в северном фасаде готика высоких стрельчатых окон соединяется с ренессансными деталями вроде изящных « ракушек » и треугольных фронтончиков, а в интерьере немало барочных элементов. The northern facade has gothic tall lancet windows and renaissance elegant shells and triangle frontons. В архитектуре города можно найти все стили, представленные в польской архитектуре: готика, ренессанс, барокко, историзм, неореализм, сецессион, модернизм. The city’s architecture has all the styles present in polish architecture: gothic, renaissance, baroque, historicism, neoclassical, art nouveau, modernism. Отдельные период строительства( романтика, готика и барокко) представлены в различных вещественного состава и уровня вертикальной корону. The individual construction phase(Romance, gothic and Baroque) are presented in a different material composition and vertical level crown. Специально для фотографов, мы разработали варианты воршопов, такие как: НЮ, готика, сюрреальная фотография. There are a variety of workshops such as nudes, gothic, or surreal photography workshops offered to photographers. В нем сочетаются разнообразные архитектурные стили, например, готика и барокко, множество дворцов и соборов. It combines a variety of architectural styles such as gothic and baroque, many palaces and cathedrals. В теме были использованы картинки с адовым гонщиком в огне, которые относятся к категории готика. In the theme were used images with hell rider in the fire, which are from gothic category. Удивительно красивый город, в архитектуре которого переплелось множество разных стилей: готика, барокко, классицизм, модерн. Amazingly beautiful city in which architecture intertwined many different styles: gothic, baroque, classicism, modernism.