Постмодернизм в архитектуре: 3 примера

Любите ли вы терминологические споры? Многие согласятся, что тяжело найти занятие скучнее. Поэтому в данной статье будет больше примеров, чем заумных теоретических изысканий. Но определение понятию «постмодернизм в архитектуре» всё же стоит дать. Начнем с того, что постмодернизмом в большинстве случаев называют сходные культурные и общественные явления второй половины 20 века. В архитектуре он выразился в удивительных выдумках, театрально-игровом начале и сложных образных ассоциациях. Язык архитектурных форм сделался богаче, а объемы и композиции – выразительнее. Проще говоря, сторонники постмодернизма вернули в тогдашнюю архитектуру искусство. А теперь перейдем к примерам.

«Танцующий дом»

Указанное здание расположено в Праге. Оно строилось на протяжении 1994-1996 гг. по проекту Влада Милуновича и Фрэнка Гэри. Архитектура постмодернизма отобразилась в этом сооружении более чем полно. Здание названо танцующим, поскольку архитекторы пытались изобразить пару знаменитых танцоров – Ф. Астера и Д. Роджерс.

«Танцующий дом» состоит из двух башен – изогнутой и обычной. Стеклянная часть сооружения, которая выходит на улицу, это женщина в развевающемся платье, тогда как часть дома, развернутая в сторону реки, это мужчина в цилиндре. Атмосфера усилена скачущими и пляшущими окнами. Последний архитектурный прием напрямую связан с творениями Мондриана, с его картиной «Буги-вуги на Бродвее». Постмодернизм в архитектуре описанного здания заметен в динамичных линиях и ассиметричных трансформах.

Дом-рояль со скрипкой

В 2007 году в китайском городе Хуайнань был построен дом в форме пианино и скрипки. Многие архитекторы отмечают, что в этом здании ярко выражен постмодернизм. Архитектура дома-рояля – это современный эпатаж. Его проектированием занимались студенты Хефейского технологического университета и архитектурная мастерская «Huainan Fangkai Decoration Project Co».

Архитектурная композиция сооружения включает в себя 2 музыкальных инструмента, которые выполнены в масштабе 1:50 и являются копиями рояля и скрипки. Выбранные архитекторами формы позволили соединить символичность с утилитарными функциями. В частности, форма рояля дала возможность качественно распределить пространство для выставочного комплекса, в то время как форма скрипки позволила разместить в ней лестницу к залам. Сочетание эстетики с практическими требованиями – это и есть постмодернизм в архитектуре.

«Горбатый дом»

Одним из самых ярких примеров постмодернизма продолжает оставаться «Горбатый дом», расположенный в польском городе Сопот. Это здание является частью торгового центра и возведено по проекту Яцека Карновски. Эскизы для будущего строения создали Пьер Дальберг и Ян Шансер. Цель постройки довольно банальна – привлечение новых клиентов. В свое время «Горбатый дом» получил титул лучшей архитектурной идеи Польши. Главная особенность указанного сооружения – это полное отсутствие прямых линий и правильных углов. Даже его балконы имеют форму морских волн. Увидев этот сказочный домик, вы сразу поймете, что представляет собой постмодернизм в архитектуре.

ПОСТМОДЕРНИЗМ • Большая российская энциклопедия

ПОСТМОДЕРНИ́ЗМ (по­стмо­дерн), ши­ро­кое те­че­ние в куль­ту­ре 2-й пол. 20 – нач. 21 вв. (в фи­ло­со­фии, гу­ма­ни­тар­ных нау­ках, ис­кус­ст­ве и ли­те­ра­ту­ре), пре­им. в стра­нах Ев­ро­пы и Сев. Аме­ри­ки. В от­ли­чие от мо­дер­низ­ма с его про­грамм­ной ус­та­нов­кой на но­виз­ну, П. об­ра­ща­ет­ся к куль­тур­но­му на­сле­дию про­шло­го как объ­ек­ту иг­ро­во­го ос­вое­ния, иро­нич. ци­ти­ро­ва­ния и си­туа­ци­он­но­го пе­ре­ос­мыс­ле­ния (при вклю­че­нии его в раз­но­об­раз­ные кон­тек­сты), ис­точ­ни­ку сти­ли­за­ции и эк­лек­тич. ком­би­ни­ро­ва­ния его форм.

Тер­мин «П.», поя­вив­ший­ся в 1870-х гг. у англ. ху­дож­ни­ка Дж. У. Чап­ма­на для обо­зна­че­ния жи­во­пи­си по­сле им­прес­сио­низ­ма, фи­гу­ри­ру­ет за­тем в ра­бо­те нем. пи­са­те­ля и фи­ло­со­фа Р. Пан­ви­ца «Кри­зис ев­ро­пей­ской куль­ту­ры» («Die Krisis der europäischen Kultur», 1917), позд­нее у исп. ли­те­ра­ту­ро­ве­да Ф. де Они­са (1934) и об­ре­та­ет обоб­щён­ный со­цио­куль­тур­ный смысл в «По­сти­же­нии ис­то­рии» («A study of history», vol. 8, 1954) А. Тойн­би («эпо­ха по­стмо­дер­на», на­сту­пив­шая по­сле фран­ко-прус­ской вой­ны 1870–71). Ши­ро­кое рас­про­стра­не­ние по­лу­чил по­сле пуб­ли­ка­ции кни­ги Ч. Дженк­са об ар­хи­тек­ту­ре П. («The language of post-modern architecture», 1977).

Пер­вой ос­но­ва­тель­ной по­пыт­кой фи­лос. ос­мыс­ле­ния П. ста­ла кни­га Ж. Ф. Лио­та­ра «Со­стоя­ние по­стмо­дер­на» («La condition postmoderne», 1979, рус. пер. 1998). Лио­тар кон­ста­ти­ро­вал ко­нец эпо­хи «ве­ли­ких по­ве­ст­во­ва­ний» («ме­та­нар­ра­ти­вов» – ме­та­фи­зич., со­ци­аль­но-фи­лос. и т. п. «тек­стов», пре­тен­дую­щих на уни­вер­саль­ное зна­че­ние), ко­то­рые слу­жи­ли гло­баль­ной ре­пре­зен­та­ци­ей и ле­ги­ти­ма­ци­ей че­ло­ве­че­ской ис­то­рии (кон­цеп­ции про­грес­са, со­ци­аль­ной эман­си­па­ции, ком­му­низ­ма и т. п.) и сме­ни­лись в эпо­ху инфор­ма­ци­он­но­го об­ще­ст­ва­ мно­же­ст­вом отд. «дис­кур­сов», «ма­лых по­ве­ст­во­ва­ний», не сво­ди­мых друг к дру­гу «язы­ко­вых игр» (в ду­хе Л. Вит­ген­штей­на).

В кон­цеп­ции де­кон­ст­рук­ции, раз­ра­бо­тан­ной Ж. Дер­ри­да, от­вер­га­ют­ся клас­сич. ло­го­цен­тризм, мыш­ле­ние би­нар­ны­ми оп­по­зи­ция­ми и чёт­ко очер­чен­ны­ми по­ня­тия­ми, во­об­ще лю­бое при­тя­за­ние на ус­та­нов­ле­ние не­кое­го ко­неч­но­го смыс­ла соз­дан­но­го ав­то­ром тек­ста. По­след­ний ока­зы­ва­ет­ся по­лем по­тен­ци­аль­но раз­но­ре­чи­вых и ам­би­ва­лент­ных зна­че­ний, и де­кон­ст­рук­ция – од­но­вре­мен­но «де­струк­ция» и «ре­кон­ст­рук­ция» (раз­бор­ка и сбор­ка) – пред­по­ла­га­ет вы­яв­ле­ние этих не­оче­вид­ных зна­че­ний и внутр. про­ти­во­ре­чи­во­сти тек­ста, а так­же сле­дов его ин­тер­пре­та­ции в ис­то­рии куль­ту­ры. По­ня­тие де­кон­ст­рук­ции по­лу­чи­ло ши­ро­кое рас­про­стра­не­ние в по­стмо­дер­ни­ст­ской фи­ло­со­фии, лег­ло в ос­но­ву лит.-кри­тич. ме­то­до­ло­гии йель­ской шко­лы (П. де Ман, Х. Блум и др.).

В опи­сан­ном Ж. Бод­рий­я­ром фе­но­ме­не ги­пер­ре­аль­но­сти – соз­да­вае­мой сред­ст­ва­ми мас­со­вой ин­фор­ма­ции вир­ту­аль­ной ре­аль­но­сти, в ко­то­рой ис­че­за­ет раз­ли­чие ме­ж­ду ре­аль­ным и во­об­ра­жае­мым, – центр. ме­сто за­ни­ма­ют по­ня­тия си­му­ля­ции и си­му­ля­кра. Си­му­лякр – ре­пре­зен­та­ция не­су­ще­ст­вую­ще­го, знак без оз­на­чае­мо­го (ре­фе­рен­та), «ко­пия без ори­ги­на­ла» – в эс­те­ти­ке П. иг­ра­ет роль, ана­ло­гич­ную по­ня­тию ху­дож. об­раза в клас­сич. эс­те­ти­ке.

Тра­диц. замк­ну­той «дре­во­вид­ной» струк­ту­ре зна­ния с его би­нар­ны­ми оп­по­зи­ция­ми и жё­ст­кой ие­рар­хич. ор­га­ни­за­ци­ей Ж. Де­лёз и Ф. Гват­та­ри про­ти­во­пос­та­ви­ли т. н. ри­зо­му – от­кры­тую по­ли­морф­ную «клуб­не­вую» сис­те­му, не имею­щую фик­си­ро­ван­но­го цен­тра и «вет­вя­щую­ся» во всех на­прав­ле­ни­ях. Де­ст­рук­ции бы­ли под­верг­ну­ты та­кие ос­но­во­по­ла­гаю­щие по­ня­тия ев­роп. фи­ло­со­фии, как «бы­тие», «смысл» (кри­ти­ка «идео­ло­гии ис­ти­ны» с её раз­гра­ни­че­ни­ем ис­ти­ны и зна­ния у Р. Рор­ти) и т. п. «Субъ­ект» пе­ре­ста­ёт быть цен­тром (идея смер­ти «ав­то­ра» у Р. Бар­та и М. Фу­ко), и его ме­сто за­ни­ма­ют без­лич­ные струк­ту­ры, прин­ци­пу «то­ж­де­ст­ва» («иден­тич­но­сти») про­ти­во­пос­тав­ля­ет­ся ка­те­го­рия «раз­ли­чия».

В ра­бо­те амер. ис­сле­до­ва­те­ля Ф. Джейм­со­на (р. 1934) «По­стмо­дер­низм, или Ло­ги­ка куль­ту­ры позд­не­го ка­пи­та­лиз­ма» («Postmodernism, or The cultural logic of late capitalism», 1991) со­дер­жит­ся мас­штаб­ное опи­са­ние со­ци­аль­ных, ан­тро­по­ло­гич. и эс­те­тич. ас­пек­тов П. как гло­баль­но­го со­цио­куль­тур­но­го фе­но­ме­на. С ут­ра­той тра­диц. ти­пов иден­тич­но­сти (в т. ч. ав­то­ном­но­го субъ­ек­та эпо­хи клас­сич. ка­пи­та­лиз­ма) в де­клас­си­ро­ван­ном об­ще­ст­ве по­треб­ле­ния ис­че­за­ет раз­ли­чие ме­ж­ду «вы­со­кой» и мас­со­вой куль­ту­рой, по­сту­ли­ро­ван­ное эк­зи­стен­циа­лиз­мом раз­ли­чие ме­ж­ду «под­лин­ным» и «не­под­лин­ным» и т. п. Джейм­сон от­ме­ча­ет в П. от­сут­ст­вие «глу­би­ны», об­щую тен­ден­цию к «по­верх­но­ст­но­сти», уга­са­ние ак­тив­но­го чув­ст­ва ис­то­рии (и как на­де­ж­ды, и как па­мя­ти) в пе­ре­жи­ва­нии «пер­ма­нент­но­го на­стоя­ще­го», пре­об­ла­да­ние син­хрон­но­го про­стран­ст­ва над вре­ме­нем, пе­ре­вес ви­зу­аль­но­го над вер­баль­ным с рас­про­стра­не­ни­ем но­вых ком­му­ни­ка­тив­ных тех­но­ло­гий (пре­ж­де все­го те­ле­ви­де­ния с его «Ниа­га­рой ви­зу­аль­ной трес­кот­ни»).

В це­лом для П. ха­рак­тер­но сме­ше­ние разл. жан­ров и дис­кур­сов, вклю­че­ние в на­уч. и фи­лос. тек­сты та­ких приё­мов иск-ва и лит-ры, как эле­мен­ты по­ве­ст­во­ва­ния, мон­таж и кол­лаж, ал­лю­зии и ме­та­фо­ры, кон­тек­сту­аль­ные раз­ры­вы и т. п.

В но­вей­шей со­цио­ло­гич. лит-ре тер­мин «по­стмо­дерн» не­ред­ко упот­реб­ля­ет­ся для обо­зна­че­ния эпо­хи, при­хо­дя­щей на сме­ну мо­дер­ну, ин­ду­ст­ри­аль­но­му об­ще­ст­ву и зна­ме­ную­щей со­бой ко­нец на­ча­то­го в Но­вое вре­мя «про­ек­та со­вре­мен­но­сти», раз­вёр­ты­вав­ше­го­ся в про­цес­се мо­дер­ни­за­ции. Вме­сте с тем мно­гие ис­сле­до­ва­те­ли счи­та­ют дан­ный пе­ри­од но­вой фа­зой мо­дер­на – «те­ку­чей» со­вре­мен­но­стью, «позд­ним», «не­за­вер­шён­ным», «ра­ди­ка­ли­зи­ро­ван­ным» мо­дер­ном и т. п. (З. Бау­ман, Ю. Ха­бер­мас, У. Бек, Э. Гид­денс и др.). На­ря­ду с этим для ха­рак­те­ри­сти­ки спе­ци­фич. ас­пек­тов со­ци­аль­но­го раз­ви­тия на ру­бе­же 20–21 вв. ис­поль­зу­ют­ся по­ня­тия: по­стин­ду­ст­ри­аль­ное об­ще­ст­во, ин­фор­ма­ци­он­ное об­ще­ст­во, об­ще­ст­во по­треб­ле­ния, об­ще­ст­во рис­ка, об­ще­ст­во «се­те­вых струк­тур» и т. п.

Постмодернизм в литературе

По­стмо­дер­низм в ли­те­ра­ту­ре офор­мил­ся в 1960-е гг., в зна­чит. сте­пе­ни раз­вив по­этич. дос­ти­же­ния аван­гар­диз­ма, в осо­бен­но­сти сюр­реа­лиз­ма и аб­сур­да те­ат­ра. На ста­нов­ле­ние лит-ры П. за­мет­ное влия­ние ока­зал пост­струк­ту­ра­лизм с при­су­щи­ми ему прин­ци­пи­аль­ным ан­ти­дог­ма­тиз­мом и кри­ти­кой лю­бых идео­ло­гий (име­нуе­мых струк­ту­ра­ми, ми­фо­ло­гия­ми или кон­цеп­та­ми). Для лит-ры П., прин­ци­пи­аль­но про­ти­во­пос­та­вив­шей се­бя всем ху­дож.-идео­ло­гич. язы­кам, пре­тен­до­вав­шим на реа­ли­стич. ото­бра­же­ние жиз­ни, ха­рак­тер­но пред­став­ле­ние о тек­сте как един­ст­вен­ной мо­де­ли ре­аль­но­сти, а так­же реф­лек­сия по по­во­ду спо­со­бов его соз­да­ния, при­зван­ная про­де­мон­ст­ри­ро­вать ус­лов­ность при­ро­ды по­ве­ст­во­ва­ния и по­тен­ци­аль­ное мно­же­ст­во рав­но­знач­ных сю­жет­ных ре­ше­ний (ро­ма­ны Дж. Фа­ул­за, А. Роб-Грийе, Ф. Сол­лер­са, Дж. Бар­та и др.). Центр. при­ём лит-ры П. – иро­ния: про­из­ве­де­ние за­ду­мы­ва­ет­ся (в со­от­вет­ст­вии с прин­ци­пом ин­тер­тек­сту­аль­но­сти) как иг­ра с чи­та­те­лем, ко­то­рый дол­жен рас­по­знать скры­тые или яв­ные ал­лю­зии, ци­та­ты и ре­ми­нис­цен­ции, а так­же раз­ра­бо­тать соб­ст­вен­ную, час­то не­ли­ней­ную, стра­те­гию чте­ния, ил­лю­ст­ри­рую­щую прин­цип бес­ко­неч­но­сти ин­тер­пре­та­ций и па­ро­ди­рую­щую по­ис­ки объ­ек­тив­но от­сут­ст­вую­ще­го смыс­ла («Ха­зар­ский сло­варь» и «Внут­рен­няя сто­ро­на вет­ра» М. Па­ви­ча; «62. Мо­дель для сбор­ки» Х. Кор­та­са­ра, и др.). При­стра­стие к па­ра­док­саль­ным сю­жет­ным си­туа­ци­ям, ало­гиз­му и гро­те­ску, стрем­ле­ние к фраг­мен­тар­но­сти и хао­тич­но­сти по­ве­ст­во­ва­ния, к сме­ше­нию сти­лей и жан­ров, ре­аль­но­го и фан­та­сти­че­ско­го, серь­ёз­но­го и ко­ми­че­ско­го, к раз­мы­ва­нию гра­ниц ме­ж­ду вы­со­ким ис­кус­ст­вом и мас­со­вой ли­те­ра­ту­рой, при­су­щие пи­са­те­лям-по­стмо­дер­ни­стам, не­ред­ко со­че­та­ют­ся с об­ра­ще­ни­ем к ми­фу с це­лью об­на­же­ния глу­бин­ных ос­нов куль­ту­ры (Г. Гар­сия Мар­кес и лат.-амер. ма­ги­че­ский реа­лизм), а так­же кри­ти­ки при­ми­тив­но­сти че­ло­ве­че­ско­го мыш­ле­ния в по­ст­ин­ду­ст­ри­аль­ном об­ще­ст­ве (Ж. Пе­рек, М. Уэль­бек, Ф. Бег­бе­дер и др.). Ха­рак­тер­ные осо­бен­но­сти лит-ры П. на­шли яр­кое во­пло­ще­ние в про­из­ве­де­ни­ях Т. Пин­чо­на, У. Бер­ро­уза, Д. Бар­тел­ма, К. Вон­не­гу­та, И. Каль­ви­но, У. Эко, позд­не­го В. В. На­бо­ко­ва (ро­ма­ны «Блед­ный огонь», 1962, «Ада», 1969), В. В. Еро­фее­ва, Э. В. Ли­мо­но­ва, В. О. Пе­ле­ви­на, В. Г. Со­ро­ки­на, Д. А. При­го­ва, Са­ши Со­ко­ло­ва, В. А. Пье­цу­ха и др.

Постмодернизм в архитектуре

По­стмо­дер­низм в ар­хи­тек­ту­ре – направ­ле­ние, воз­ник­шее во 2-й пол. 1960-х гг. как ре­ак­ция на гос­под­ство мо­дер­низ­ма, уни­фи­ци­ро­ван­ность его фор­маль­но­го язы­ка и рав­но­ду­шие к гра­до­стро­ит., ис­то­рич. и др. кон­тек­стам про­ек­та. На­це­лен­но­сти мо­дер­низ­ма на «кон­ст­руи­ро­ва­ние» бу­ду­ще­го при­вер­жен­цы П. про­ти­во­пос­та­ви­ли опо­ру на тра­ди­цию, а ра­цио­наль­но­сти – вни­ма­ние к эмо­цио­наль­но­му воз­дей­ст­вию ар­хи­тек­ту­ры. Для П. ха­рак­тер­ны ин­те­рес к гра­до­стро­ит. си­туа­ции, сти­ле­вой плю­ра­лизм (ис­поль­зо­ва­ние лю­бых сти­лей про­шло­го, за­час­тую – со­еди­не­ние «не­со­вмес­ти­мых» ма­те­риа­лов и ис­то­рич. мо­ти­вов в од­ном про­ек­те), учёт ре­аль­ных по­треб­но­стей за­каз­чи­ка и на­се­ле­ния в це­лом (соз­да­ние об­ществ. про­странств, ис­поль­зо­ва­ние раз­ных цве­тов и мас­шта­бов вме­сто «се­рой» и еди­но­об­раз­ной за­строй­ки). Ра­бо­ты ар­хи­тек­то­ров-по­стмо­дер­ни­стов от­ли­ча­ют иг­ро­вое на­ча­ло и иро­ния, а так­же ме­та­фо­ры и сим­во­лы (в пер­вую оче­редь ра­бо­ты А. Рос­си), «те­ат­раль­ность» язы­ка (напр., по­строй­ки Р. Бо­фил­ла 1970–1980-х гг. в Па­ри­же и его ок­ре­ст­но­стях).

Тео­ре­тич. ба­зу ар­хит. П., вклю­чаю­щую ком­плекс­ную кри­ти­ку мо­дер­низ­ма, за­ло­жи­ли Р. Вен­ту­ри [«Слож­но­сть и про­ти­во­ре­чия в ар­хи­тек­ту­ре» («Com­plexity and contradiction in architectu­re», 1966) и «Уро­ки Лас-Ве­га­са» («Learning from Las Vegas», 1972, совм. с Д. Скотт-Бра­ун и С. Ай­зе­ну­ром)] и Ч. Дженкс [«Язык ар­хи­тек­ту­ры по­стмо­дер­низ­ма» («The language of Post-Modern architec­ture», 1977, рус. пер. 1985)].

М. А. Белов, С. М. Бархин. Японский дом сегодня, или жилище островитянина. Конкурсный проект. 1987–89.

Амер. ар­хи­тек­то­ры Ч. Мур, М. Грейвс, Ф. Джон­сон, Р. Стерн, в мень­шей сте­пе­ни Р. Вен­ту­ри раз­ра­ба­ты­ва­ли наи­бо­лее «иро­нич­ный» и иг­ро­вой ва­ри­ант П. («поп-ар­хи­тек­ту­ра», эле­мен­ты кит­ча) с яр­ко вы­ра­жен­ной ком­мерч. со­став­ляю­щей: за­мет­ные, ори­ги­наль­ные по­строй­ки рас­смат­ри­ва­лись их за­каз­чи­ка­ми как раз­но­вид­ность рек­ла­мы (напр., по­строй­ки Грейв­са, А. Исод­за­ки во Фло­ри­де для ком­па­нии «Disney»). В Ев­ро­пе сфор­ми­ро­ва­лось т. н. не­ора­цио­на­ли­стич. на­прав­ле­ние П. (А. Рос­си, М. Бот­та, О. М. Ун­герс, Й. П. Кляй­хус), а так­же «не­оба­рок­ко» (П. Пор­то­ге­зи) и «не­оклас­си­цизм» (Л. Крие и мн. др. ар­хи­тек­то­ры из чис­ла тра­ди­цио­на­ли­стов). Сво­бод­ное фор­мо­об­ра­зо­ва­ние в рус­ле П. от­ли­ча­ет твор­че­ст­во Х. Хол­ляй­на, Г. Пейх­ля, Дж. Стер­лин­га. В СССР П. бы­ли близ­ки В. В. Ле­бе­дев, Л. Н. Пав­лов, мас­те­ра т. н. бу­мажной ар­хи­тек­ту­ры кон. 1970-х – 1980-х гг. А. С. Брод­ский, И. В. Ут­кин, Ю. И. Ав­ва­ку­мов, М. А. Бе­лов, С. М. Бар­хин и др.

Т. Фаррелл. Административное здание «Воксхолл-Кросс» в Лондоне. 1994.

Это на­прав­ле­ние, ко­то­рое так­же мож­но вос­при­ни­мать как ус­лов­ный «стиль», со­шло со сце­ны к сер. 1990-х гг., хо­тя по­строй­ки в его рус­ле про­дол­жа­ют по­яв­лять­ся и в 2010-е гг., как пра­ви­ло, в ре­гио­нах, да­лё­ких от цен­тров ак­ту­аль­но­го ар­хит. твор­че­ст­ва, или же в рам­ках ти­пов, им ма­ло за­тро­ну­тых (напр., тор­го­вые ком­плек­сы). Зна­чи­тель­но бо­лее ус­той­чи­вым ока­зал­ся раз­ра­бо­тан­ный П. под­ход к гра­до­строи­тель­ст­ву: квар­таль­ная за­строй­ка и сфор­ми­ро­ван­ный фронт ули­цы (при этом пер­вые эта­жи зда­ний от­во­дят­ся под ма­га­зи­ны и др. объ­ек­ты ин­фра­струк­ту­ры) вза­мен мо­дер­ни­ст­ской сво­бод­ной по­ста­нов­ки ар­хит. объ­ё­мов; сме­шан­ная ти­по­ло­гия зда­ний и мно­го­функ­цио­наль­ность гор. сре­ды вме­сто свой­ст­вен­но­го пред­ше­ст­вую­ще­му пе­рио­ду функ­цио­наль­но­го зо­ни­ро­ва­ния. Эти прин­ци­пы со­хра­ня­ют зна­чи­мость по сей день, так же как и идея об оп­ти­маль­но­сти сред­не­этаж­ной за­строй­ки. В сфе­ре ди­зай­на к П. от­но­сят ра­бо­ты итал. груп­пы «Мем­фис», Р. Вен­ту­ри, М. Грейв­са.

В ши­ро­ком смыс­ле под ар­хи­тек­ту­рой П. по­рой по­ни­ма­ют всю со­во­куп­ность на­прав­ле­ний, воз­ник­ших «по­сле мо­дер­низ­ма» (т. е. на­чи­ная с сер. 1960-х гг.), вклю­чая так­же де­кон­ст­рук­ти­визм, хайтек, не­омо­дер­низм, не­ли­ней­ную ар­хи­тек­ту­ру и т. д.

Постмодернизм в изобразительном искусстве

Тер­мин «П.» стал при­ме­нять­ся с 1970-х гг. Его пер­вым про­яв­ле­ни­ем стал поп-арт, ин­кор­по­ри­ро­вав­ший в собств. ху­дож. сис­те­му «имид­жи» по­пу­ляр­ной куль­ту­ры и тем са­мым пре­одо­лев­ший раз­рыв ме­ж­ду куль­ту­рой мас­со­вой и эли­тар­ной. В нач. 1980-х гг. про­изош­ло «воз­вра­ще­ние» к жи­во­пи­си; вновь ста­ли вы­со­ко це­нить­ся та­кие её свой­ст­ва, как ми­ме­тич. об­раз­ность, эмо­цио­наль­ность, чув­ст­вен­ные ка­че­ст­ва кра­соч­ной мас­сы (бо­га­тая фак­ту­ра и на­сы­щен­ность цве­то­вы­ми от­тен­ка­ми). Две ме­ж­ду­нар. вы­став­ки («Но­вый дух в жи­во­пи­си» в Лон­до­не, 1981, и «Дух вре­ме­ни» в Зап. Бер­ли­не, 1982) вы­яви­ли на­прав­ле­ния, стре­мив­шие­ся со­еди­нить раз­но­род­ные пла­сты куль­ту­ры, ин­тег­ри­ро­вать в од­ном про­из­ве­де­нии ак­ту­аль­ную ре­аль­ность и миф, об­ра­зы клас­сич. ше­дев­ров и улич­ные граф­фи­ти. К наи­бо­лее за­мет­ным те­че­ни­ям П. от­но­сят­ся не­оэкс­прес­сио­низм («но­вые ди­кие») в Гер­ма­нии, итал. транс­аван­гард, «сво­бод­ная фи­гу­ра­тив­ность» во Фран­ции (Ж. М. Аль­бе­ро­ла, Ж. Ш. Бле, Ф. Буа­рон, Р. Ком­ба), нео-поп, «но­вый об­раз» и «пло­хая жи­во­пись» в США [Дж. Кунс, Р. Лон­го, Д. Сал­ле (Салл), Э. Фишль, Дж. Шна­бель (Шна­бел)]; сю­да же мож­но от­не­сти ги­пер­реа­лизм, твор­че­ст­во амер. ху­дож­ни­ков-граф­фи­ти­стов К. Ха­рин­га и Ж. М. Бас­кия (Бас­киа). Уча­ст­ни­ки итал. груп­пы «Pittura colta» («про­све­щён­ная жи­во­пись»; из­вест­на так­же под назв. «не­омань­е­ризм» – К. М. Ма­риа­ни, А. Аба­те и др.) стре­ми­лись к точ­но­му вос­про­из­ве­де­нию тех­ни­ки, сти­ли­сти­ки ака­де­мич. жи­во­пи­си, вы­яв­ляя те­ат­раль­ность ал­ле­го­рич. сю­же­тов, из­ло­жен­ных язы­ком ил­лю­зио­низ­ма. Про­из­ве­де­ния П. ор­га­ни­зу­ют­ся как по­ле взаи­мо­дей­ст­вия разл. сти­ле­вых приё­мов и те­ма­тич. мо­ти­вов – вслед­ст­вие их пе­ре­се­че­ния об­ра­зу­ют­ся мно­го­уров­не­вые сет­ки, в про­стран­ст­ве ко­то­рых про­ис­хо­дят их сво­бод­ные пе­ре­те­ка­ния, ас­со­циа­тив­ные сце­п­ле­ния, слия­ния в раз­ные смы­сло­вые бло­ки. Ре­ми­нис­цен­ции, пе­ре­фра­зи­ро­ва­ние из­вест­ных кар­тин, так­же пря­мое ци­ти­ро­ва­ние и за­им­ст­во­ва­ния (т. н. ап­ро­приа­ции) ста­ли ха­рак­тер­ны­ми свой­ст­ва­ми П. в жи­во­пи­си, а за­тем и в др. ви­дах иск-ва (скульп­ту­ра, ин­стал­ля­ция, ви­део-арт, фо­то­ис­кус­ст­во).

В рос. иск-ве ана­ло­ги­ей ев­роп. и амер. П. в 1970–80-е гг. бы­ло твор­че­ст­во сфор­ми­ро­вав­ших­ся в рам­ках ан­дер­гра­ун­да мас­те­ров моск. апт-ар­та, кон­цеп­ту­аль­но­го ис­кус­ст­ва, соц-ар­та, «но­вых ху­дож­ни­ков» в С.-Пе­тер­бур­ге и др.

Постмодернизм в кино

Чер­ты П. на­ча­ли про­яв­лять­ся уже в филь­мах пред­ста­ви­те­лей франц. «но­вой вол­ны» – Ж. Де­ми («Ло­ла», 1961), Ж. Л. Го­да­ра («Жить сво­ей жиз­нью», 1962), А. Вар­да («Сча­стье», 1965) и др., для ко­то­рых ха­рак­тер­ны реф­лек­сии, свя­зан­ные с втор­же­ни­ем в жизнь мас­со­вой куль­ту­ры. По­сте­пен­ный пе­ре­ход от мо­дер­низ­ма, до­ми­ни­ро­вав­ше­го в ки­не­ма­то­гра­фе 1960-х гг., к П. осо­бен­но за­ме­тен в твор­че­ст­ве М. Ан­то­нио­ни: те­ма ис­че­заю­щей ре­аль­но­сти в филь­мах «При­клю­че­ние» (1960) и «За­тме­ние» (1961), ос­вое­ние пла­стов поп-ар­та и мо­ло­дёж­ной контр­куль­ту­ры, а так­же фе­но­мен под­ме­ны жиз­ни её рек­лам­но-ме­дий­ной ими­та­ци­ей в кар­ти­нах «Фо­то­уве­ли­че­ние» («Blow up», 1967) и «За­бри­ски Пойнт» (1970). За­мет­ный вклад в фор­ми­ро­ва­ние П. на За­па­де вне­сли ре­жис­сё­ры, эмиг­ри­ро­вав­шие из стран со­циа­лиз­ма: Р. По­лан­ски, М. Фор­ман, позд­нее – А. С. Кон­ча­лов­ский. По­стмо­дер­ни­ст­ский дис­курс окон­ча­тель­но офор­мил­ся в ки­не­ма­то­гра­фе 1970–80-х гг.: С. Куб­рик и П. Гри­нау­эй – в Ве­ли­ко­бри­та­нии; Ф. Ф. Коп­по­ла, Дж. Уо­терс, М. Скор­се­зе, Б. Де Паль­ма – в США; С. Ле­о­не – в Ита­лии, А. Кау­рис­мя­ки – в Фин­лян­дии, П. Аль­мо­до­вар – в Ис­па­нии, а так­же пред­ста­ви­те­ли т. н. но­во­го ба­рок­ко во Фран­ции – Л. Бес­сон, Ж. Ж. Бе­некс, Л. Ка­ракс. При ши­ро­ком диа­па­зо­не ху­дож. ус­та­но­вок, гра­ни­ча­щих с па­ро­ди­ей и кит­чем, их объ­е­ди­ня­ют об­щие чер­ты: деи­део­ло­ги­за­ция, то­таль­ная иро­ния, сти­ра­ние гра­ниц ме­ж­ду «вы­со­ким» и «низ­ким», вне­дре­ние в струк­ту­ру филь­мов эс­те­ти­ки рек­ла­мы, оби­лие куль­тур­ных и ки­не­ма­то­гра­фич. ци­тат. В про­ти­во­вес сво­им пред­ше­ст­вен­ни­кам эпо­хи мо­дер­низ­ма боль­шин­ст­во ре­жис­сё­ров П. от­вер­га­ют культ ав­тор­ст­ва, а в ка­че­ст­ве кри­те­ри­ев цен­но­сти филь­ма вы­дви­га­ют зре­лищ­ность, тре­вож­ное ожи­да­ние че­го-то не­из­вест­но­го («сас­пенс») и т. п. В. Вен­дерс в сво­их ме­лан­хо­ли­че­ских «road movie» (филь­мах-пу­те­ше­ст­ви­ях) раз­ви­вал на­ча­тую Ан­то­нио­ни те­му ис­чез­но­ве­ния ре­аль­но­сти, до­пол­няя её мыс­лью о смер­ти ки­но; его по­сле­до­ва­те­лем стал ка­над. ре­жис­сёр арм. про­ис­хо­ж­де­ния А. Эго­ян («Эк­зо­ти­ка», 1994).

В 1980–90-е гг. П. ос­та­вил глу­бо­кий от­пе­ча­ток в амер. жан­ро­вом ки­но («Мол­ча­ние яг­нят» Дж. Дем­ми, 1991; «Семь» Д. Фин­че­ра, 1995), яр­ко про­явил­ся в филь­мах Д. Лин­ча, при­шед­ше­го в зре­лый пе­ри­од к эс­те­ти­ке «не­овар­вар­ст­ва»: по­эти­за­ция ин­фан­тиль­ной поп-куль­ту­ры амер. про­вин­ции в ви­де мис­тич. сказ­ки. Др. пред­ста­ви­тель «по­эти­че­ско­го» П. – Т. Гил­ли­ам при­чуд­ли­во со­еди­ня­ет ре­аль­ность, фан­та­зию и китч («Бра­зи­лия», 1985; «Ко­роль-ры­бак», 1991). По­стмо­дер­ни­ст­скую ин­тер­пре­та­цию клас­сич. амер. ми­фо­ло­гии да­ли Дж. Джар­муш («Чу­же­род­нее рая», 1984; «Мерт­вец», 1995), бра­тья Дж. Д. и И. Дж. Ко­эн («Бар­тон Финк», 1991; «Фар­го», 1996).

В 1990-е гг. дос­ти­же­ния­ми ки­не­ма­то­гра­фа П. ста­ли «Под­по­лье» Э. Кус­ту­ри­цы (1995), «Рас­се­кая вол­ны» Л. фон Трие­ра (1996), «Всё о мо­ей ма­те­ри» Аль­мо­до­ва­ра (1999). Эс­те­ти­ку П. ис­поль­зо­ва­ли Н. С. Ми­хал­ков («Очи чёр­ные», 1987; «Утом­лён­ные солн­цем», 1994), кит. ре­жис­сё­ры Цай Мин­лян («Ре­ка», 1996) и Вонг Кар­вай («Лю­бов­ное на­строе­ние», 2000), позд­нее – мекс. ре­жис­сёр Г. дель То­ро («Ла­би­ринт фав­на», 2006). Сфор­му­ли­ро­ван­ная во 2-й пол. 1990-х гг. Трие­ром кон­цеп­ция «Дог­мы», про­ти­во­сто­яв­шая как мо­дер­низ­му, так и П., яви­лась по­пыт­кой вер­нуть це­ло­муд­рие и ас­ке­тизм ран­не­го ки­но. В це­лом ки­не­ма­то­граф 2000–10-х гг., не от­вер­гая на­ко­п­лен­ный П. опыт, всё ча­ще воз­вра­ща­ет­ся к клас­сич. эс­те­ти­ке.

Постмодернизм в театре

От­прав­ной точ­кой для по­стмо­дер­ни­ст­ской реф­лек­сии ста­ли А. Ар­то и его кон­цеп­ция «Те­ат­ра жес­то­ко­сти». С сер. 20 в. ро­ж­да­лись тео­рии о «кон­це ре­пре­зен­та­ции» и «кри­зи­се ми­ме­тиз­ма» (Ж. Дер­ри­да), кон­цеп­ции «энер­ге­ти­че­ско­го те­ат­ра» (Ж. Ф. Лио­тар), «те­ат­ра без спек­так­ля» (К. Бене­), «по­стдра­ма­ти­че­ско­го те­ат­ра» (Х. Т. Ле­ман), под­ме­ны ак­тёр­ско­го мас­тер­ст­ва тео­ри­ей «пер­фор­ма­тив­но­го по­ве­де­ния» (Э. Бар­ба) и т. д. Для те­ат­ра П. ха­рак­тер­ны ин­тер­тек­сту­аль­ность, кол­лаж­ность, по­ли­сти­ли­сти­ка и плю­ра­лизм, пас­тиш, двой­ной код, де­кон­ст­рук­ция и т. п. Чер­ты по­стмо­дер­ни­ст­ско­го те­ат­ра на­шли яр­кое вы­ра­же­ние в дея­тель­но­сти «Ли­винг-ти­этр», Е. Гро­тов­ско­го, Т. Кан­то­ра, Бар­бы, Р. Уил­со­на, А. Мнуш­ки­ной, П. Ше­ро, Р. Ле­па­жа, Т. Суд­зу­ки и др. «Празд­нич­ность», род­ст­вен­ная спор­тив­ным иг­рам и раз­вле­че­ни­ям, сво­бод­ная ком­пи­ля­ция став­ших клас­си­че­ски­ми те­ат­раль­ных «тек­стов» (от дра­ма­тур­гии до пла­сти­че­ско­го и зву­ко­во­го оформ­ле­ния), иг­ра от­нюдь не все­гда чи­тае­мы­ми зри­те­лем и осоз­нан­ны­ми ав­то­ром ци­та­та­ми, от­сут­ст­вие стро­го вы­ве­ден­ной сю­жет­ной ли­нии, по­сто­ян­ная транс­фор­мация ха­рак­те­ров, вер­ба­тим, апел­ля­ция к об­раз­ам мас­со­вой куль­ту­ры па­рал­лель­но «иг­ре в клас­си­ку» – всё это при­сут­ст­ву­ет в те­ат­ре по­стмо­дер­низ­ма.

Но­вей­шая дра­ма­тур­гия (С. Ше­пард, Т. Стоп­пард, М. Па­вич и др.) по­ро­ди­ла но­вый тип ге­роя и но­вые ам­п­луа (напр., «по­сто­рон­ний») и – при ус­та­нов­ке на унич­то­же­ние гра­ниц ме­ж­ду тра­ди­ци­он­но по­ни­мае­мы­ми ви­да­ми и ро­до­вы­ми осо­бен­но­стя­ми опе­ры, тан­ца, дра­мы и му­зы­ки – спо­соб­ст­во­ва­ла об­ра­зо­ва­нию но­вых те­ат­раль­ных жан­ров.

Ха­рак­тер­ны­ми чер­та­ми по­стмо­дер­ни­ст­ско­го спек­так­ля мож­но счи­тать ос­лаб­ле­ние ре­жис­сёр­ской во­ли в ор­га­ни­за­ции смыс­ла пред­став­ле­ния, вы­дви­же­ние на пер­вый план сце­но­гра­фа и хо­рео­гра­фа, стрем­ле­ние под­ме­нить ка­тар­сис тран­сом, «уз­на­ва­ние» и со­пе­ре­жи­ва­ние пер­со­на­жам – кри­тич. по­зи­ци­ей зри­те­ля.

В СССР с 1960-х гг. П. су­ще­ст­во­вал пре­им. как па­ро­дий­ное от­ра­же­ние в ху­дож. твор­че­ст­ве жё­ст­кой офиц. идео­ло­гич. схе­мы. Как эпо­халь­ные в ма­ни­фе­ста­ции но­вой те­ат­раль­но­сти и пост­мо­дер­ни­ст­ские по про­бле­ма­ти­ке, по­эти­ке, мо­щи зву­ча­ния и си­ле ре­зо­нан­са вы­де­ля­ют­ся спек­так­ли та­ких раз­ных ре­жис­сё­ров, как А. А. Ва­силь­ев и Р. Г. Вик­тюк. На ру­бе­же 20–21 вв. П. пе­рио­ди­че­ски воз­ни­ка­ет в ка­че­ст­ве ин­тер­пре­та­ци­он­но­го ко­да в дея­тель­но­сти рос. ре­жис­сё­ров Б. Ю. Юха­на­но­ва, Кли­ма (В. А. Кли­мен­ко), В. В. Мир­зое­ва, А. А. Мо­гу­че­го, И. Н. Ла­ри­на, А. В. Слю­сар­чу­ка, в спек­так­лях «Ин­же­нер­но­го те­ат­ра АХЕ» и др.

Постмодернизм в музыке

Про­яв­ле­ния П. в му­зы­ке кон. 20 – нач. 21 вв. ча­ще все­го свя­зы­ва­ют с ос­мыс­ле­ни­ем и пе­ре­оцен­кой цен­но­стей аван­гар­диз­ма сер. 20 в. (ина­че на­зы­вае­мо­го аван­гар­дом-II, но­вей­шей му­зы­кой). Ре­ак­ци­ей на се­риа­лизм, не­кон­тро­ли­руе­мую алеа­то­ри­ку, эс­те­ти­ку «ин­ст­ру­мен­таль­но­го те­ат­ра», хеп­пе­нинг, экс­пе­ри­мен­ты в об­лас­ти кон­крет­ной му­зы­ки, элек­трон­ной му­зы­ки яви­лось тя­го­те­ние к «но­вой про­сто­те» (В. Рим в Гер­ма­нии). Ряд ком­по­зи­то­ров 1970–80-х гг. ощу­ти­ли по­треб­ность вер­нуть­ся к бо­лее тра­диц. язы­ку, эмо­цио­наль­ной не­по­сред­ст­вен­но­сти, ес­те­ст­вен­но­сти вы­ска­зы­ва­ния, не бо­ясь об­ви­не­ний в эпи­гон­ст­ве и эк­лек­ти­ке (наи­бо­лее ра­ди­каль­но этот по­во­рот осу­ще­ст­ви­ли В. И. Мар­ты­нов, К. Пен­де­рец­кий, А. Пярт, В. В. Силь­ве­ст­ров и пред­ста­ви­те­ли амер. ми­ни­ма­лиз­ма). Ис­то­ри­за­ция соз­на­ния ком­по­зи­то­ров (при­мер­но с кон. 1960-х гг.), на­обо­рот, вы­ра­зи­лась в тен­ден­ции к «но­вой слож­но­сти» (Б. Фер­ни­хоу в Ве­ли­ко­бри­та­нии), в обиль­ном ци­ти­ро­ва­нии за­им­ст­во­ван­но­го муз. ма­те­риа­ла, в ча­ст­но­сти в тех­ни­ке кол­ла­жа (позд­ний Д. Д. Шос­та­ко­вич, Р. К. Щед­рин, Л. Бе­рио и др.) и в по­ли­сти­ли­сти­ке (А. Г. Шнит­ке). Вме­сте с тем П. как эс­те­тич. про­грам­ма (в том смыс­ле, как этот тер­мин во­шёл в фи­ло­со­фию, лит-ру, изо­бра­зит. иск-во и ки­но) прак­ти­че­ски не кос­нул­ся му­зы­ки, где цен­но­ст­ная вер­ти­каль и при­вер­жен­ность ху­дож. ка­но­ну (тра­ди­ци­он­но­му или ис­ко­мо­му в ис­то­рич. пер­спек­ти­ве) со­хра­ня­ют своё зна­че­ние. На этом ос­но­ва­нии ряд рос. ис­сле­до­ва­те­лей (Т. В. Че­ред­ни­чен­ко, В. Н. Хо­ло­по­ва) счи­та­ют тер­мин «П.» не­при­ме­ни­мым к му­зы­ке.

Постмодернизм. Стиль в философии, архитектуре, искусстве, основные идеи постмодернизма

Постмодернизм

Постмодернизм — понятие, обозначающее структурно сходные явления в мировой общественной жизни и культуре второй половины XX века, он употребляется как для характеристики комплекса стилей в художественном искусстве. Постмодерн — состояние современной культуры, включающее в себя своеобразную философскую позицию, до-постмодернистское искусство, а также массовую культуру этой эпохи.

В настоящее время существует ряд концепций постмодернизма как феномена культуры, которые подчас носят взаимоисключающий характер:

Юрген Хабермас, Дениел Белл и Зигмунт Бауман трактуют постмодернизм как итог политики и идеологии неоконсерватизма, для которого характерен эстетический эклектизм, фетишизация предметов потребления и другие отличительные черты постиндустриального общества.

В трактовке Умберто Эко постмодернизм в широком понимании — это механизм смены одной культурной эпохи другой, который всякий раз приходит на смену модернизму. Цитата по Умберто Эко: «Постмодернизм — это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить, иронично, без наивности».

Ж.-Ф. Лиотар считает, что постмодернизм — общий культурный знаменатель второй половины XX века, уникальный период, в основе которого лежит специфическая парадигмальная установка на восприятие мира в качестве хаоса — «постмодернистская чувствительность».

По Г. Хоффману, Р. Кунову, постмодернизм — самостоятельное направление в искусстве, художественный стиль, означающий радикальный разрыв с парадигмой модернизма.

По мнению же X. Летена и С.Сулеймена, постмодернизма как целостного художественного явления не существует. Можно говорить о нём как о переоценке постулатов модернизма, но сама постмодернистская реакция рассматривается ими как миф.

Постмодернизм — эпоха, пришедшая на смену европейскому Новому времени, одной из характерных черт которого была вера в прогресс и всемогущество разума. Надлом ценностной системы Нового времени (модерна) произошёл в период Первой мировой войны. В результате этого европоцентристская картина мира уступила место глобальному полицентризму (Х. Кюнг), модернистская вера в разум уступила место интерпретативному мышлению (Р. Тарнас).

Впоследствии постмодернизм стал осмысливаться как выражение «духа времени» как мировоззрение, концептуализированное в широком спектре философских, культурологических, литературо и искусствоведческих теорий и выражающее основные тенденции, идейные установки и ценностные ориентиры общества, достигшего определённого уровня развития. И. Ильин полагает, с чем вполне можно согласиться, что постмодернизм — одна из тенденций и возможностей эволюции социального и культурного мира.

Интерес к философии постмодернизма в российском обществе возникает в 90-е годы, поэтому его можно назвать запоздалым. Это обусловлено тем, что издательство и перевод литературы, связываемой с этим направлением, появляется только в последние годы. Когда на Западе заговорили о конце постмодернизма, в русской философии постмодернистские дискурсы не успели стать не только основными, но даже популярными.

Отношение к постмодернизму в современной российской философии противоречиво. Большинство философов признают постмодернизм в качестве своеобразного культурного направления и находят его основные принципы и положения характерными для современной эпохи. Другие мыслители высказывают полное неприятие постмодернизма, определяя его как вирус культуры, «декадентство», «историческую немощь», усматривая в постмодернизме очередной призыв к имморализму и разрушению любых этических систем. Гальцева Р. Борьба с Логосом. //Новый мир. 1994, № 9; стр. Дубровский Д.И. Постмодернистская мода. // Вопросы философии. 2000, № 4. Отрицая законы и осуждая существующие общественные системы, постмодернизм угрожает всем политическим системам. Создаваемые постмодернизмом новые формы искусства, шокируя своим вещизмом, эпатируют общество. Постмодернизм часто воспринимается как антипод культуры гуманизма, как контркультура, отрицающая запреты и границы, культивирующая пошлость.

Отношение к постмодернизму у многих философов и искусствоведов достаточно жесткое и негативное. Его оценивают как «распад сознания», «вырождение социологии», «научный миф», «химеру», «повседневный апокалипсис», «гипермодернистскую агрессию», «фантасциентем», «прогресс к смерти»; постмодернисты — «настоящие «подпольщики» в моральной сфере, наслаждающиеся свободой от обычной человеческой нравственности…» и т.д. Гречко Л.К. Интеллектуальный импорт, или О периферийном постмодернизме. // Общественные науки и современность. 2000. №. 1. C. 167. «Постмодернизм — это философия, презирающая всякую философию; это безудержность интерпретаций в надежде исчерпать их до конца; это мистика без сверхъестественного; это религия в отсутствие Бога; это антибогословие, которое хочет довраться до правды; это опустошение шумом, чтобы освободить место для сакрального; это оглушенность тишиной, в ожидании, когда ангелы вострубят; это бегство от божества, чтобы вовремя оказаться в точке Встречи; это праздник Апокалипсиса, который всегда с тобой…».

Сторонники такого взгляда на постмодернизм не воспринимают его как серьезную попытку создать нечто новое по отношению к академической философии. Постмодернистскую культуру нередко сравнивают с культурой поздней античности, с ее настроением «конца истории», когда все уже высказано до конца и исчезла почва для новых, оригинальных идей.

Другими философами постмодернизм воспринимается как определенное умонастроение периода кризиса. Постмодернизм рассматривают как современную историческую эпоху культуры, которая в широком смысле понимается как «глобальное состояние цивилизации последних десятилетий, вся сумма культурных настроений и философских тенденций» Русская постмодернистская литература. — М.: Наука, 2001. — С. 9. Курицын В. Постмодернизм: Новая первобытная культура. // Новый мир. 1992, № 2., как иная форма культурного сознания. В этом определении постмодернизма усматриваются попытки установить его связь с предшествующими философскими направлениями. Например, идея Н.С.Автономовой о преемственности постмодернизмом сначала романтизма конца XVIII начала XIX в., затем модернизма главенствовавшего в культуре в конце XIX — начале XX вв. Действительно, для этого есть основания, поскольку основные проблемы постмодернизма и его своеобразный нигилизм можно обнаружить в философских учениях, начиная с античности и вплоть до западноевропейского иррационализма ХIХ-ХХ вв.

Философ видит положительное значение постмодернизма в «сдерживании поспешного, иллюзорного синтезирования», в «оттачивании чувствительности к жизненному и культурному разнообразию», в «развитии в себе возможности существования без каких-либо предустановленных гарантий».

Философ И.И.Евлампиев определяет постмодернизм как ближайшего преемника и наследника позитивизма, с которым его объединяет культ поверхности, воинствующее неприятие трансцендентного в человеке, в культуре, в каждом элементе бытия. С точки зрения Евлампиева, постмодернизм имеет две основные характеристики, отличающие его от философии модернизма. Во-первых, постмодернизм категорически отрицает метафизику, оценивая ее как «возможную форму единообразия», поскольку все эмпирическое бытие зависит от Абсолюта, реализующего свою волю через социальные и политические структуры. Постмодернизм отрицает цельность бытия не только в сфере материальной жизни человека, но и в духовной, поскольку «высшая» духовность предполагает принципиальное неравенство людей по степени духовного развития и определенные отношения власти и подчинения. Поэтому постмодернизм поддерживает демократическую массовую культуру. Во-вторых, представители постмодернизма полагают, что время великих авторов ушло и современное творчество представляет собой модификацию уже созданного, игру с ними.

Существует определение постмодернизма как мифологемы общемировоззренческого порядка. Сутью мифологемы является крушение надежд человека на свою бесконечную мощь и власть. В основе лежит идейная традиция — генетической связь модернизма и постмодернизма, в русле которой вызревала теория постмодернистского миросозерцания у Ж. Батайя, М. Фуко, Ж.-Ф. Лиотара и Ж. Деррида. Глубинное, типологическое родство, базирующееся на идее тотального и революционного разрыва со всем старым миром и его историей, объединяет модернизм и постмодернизм. По мнению Ю.В.Давыдова, постмодернизм основал свое миросозерцание на двух принципиальных идеях модернизма: «А именно — марксистской идеи скачка «из царства необходимости в царство свободы», с одной стороны, и идеи «до-», «вне-» и «сверх-современности» фрейдовского либидо, или принципа удовольствия, — с другой».

Постмодернизм совершает переворот в сфере сознания человека, для более глубокого понимания сущности реального и своего «я». Явление постмодернизма по своему генезису культурологическое, поскольку первоначально возникает в сфере архитектуры, позднее — в других видах искусства.

Если же говорить о философском понятии постмодернизма, то речь идет о деконструктивизме. Большинство определений характеризуют единый процесс отрицания исторически сложившейся культуры человечества: в искусстве — модернизма, в гуманитаристике — гуманизма, в философии — метафизики. Тем самым деконструктивизм позиционирует себя как антиискусство, антигуманизм, антифилософия.

Постмодерн — эпоха, исторический этап в развитии человечества, включающий в себя все многообразие, не только постмодернистских, явлений, подчиненных господствующей тенденции. Постмодернизм и является идеологией этой тенденции. Поэтому если говорить о постмодерне как эпохе, то нужно говорить о деконструкции как теории и механизме особого рода мыслительной деятельности. Если же рассуждать о постмодернизме в философском ключе, то речь пойдет о проблеме деконструктивизма как идеологии.

Разнообразные интерпретации постмодернизма обусловлены его принципиальной незавершенностью, поскольку он выражает мировоззрение современной нам эпохи, находящейся в стадии становления и не определившей направления развития. Кроме того, постмодернизм представляет широкий спектр различных по своей направленности и рассматриваемой проблематике, но равноправно сосуществующих идейных течений.

Философию постмодернизма нам представляется целесообразным понимать как комплекс различных постмодернистских теорий конца ХХ века, представляющих постмодернистское мировоззрение, в основе которого лежит критика принципов классического рационализма, осмысление процессов развития мира в целом, и теоретические предложения преодоления кризисных явлений.

Постмодернизм выражает самим фактом своего существования одну из универсальных тенденций развития культуры, поэтому позиция философов, признающих в целом, несмотря на деконструктивизм, позитивность постмодернизма, представляется нам наиболее перспективной.

Во-первых, безусловно, положительным в постмодернизме является его обращение к философскому осмыслению проблемы языка. Для философии XX в., по-прежнему занятой проблемой поиска «подлинного» человеческого бытия, было характерным пристальное внимание к языку, понимание его основополагающей роли в культуре, а не только как средства передачи “идей”. В связи с этим появляются лингвистически ориентированные варианты герменевтики, аналитическая философия.

Во-вторых, позитивность постмодернизма заключается в его обращении к гуманитарным корням философии: литературному дискурсу, диалогу и т.д. Виднейшие представители постмодернизма ставят своей целью помочь читателю понять текст, раскодировать знаки, раскрыть и по-своему осмыслить авторские идеи. Так постмодернизм подчеркивает тесную связь литературы и философии.

Постмодерн — Википедия

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

Постмоде́рн, или постсовреме́нность, — одно из главных понятий современной социальной теории, описывающее незавершённый исторический период с момента начала размывания основ индустриального общества^[1].

Постмодерн связывается с отрицанием и преодолением социальной организации, присущей обществу так называемой эпохи модерна или модернити (нем. Moderne, англ. Modernity, фр. Modernité), акцентирует разрыв со временем модерна. Термин «эпоха модерна» не имеет точной связи с конкретным историческим периодом и зачастую применялся для описания различных временных отрезков. Во времена Просвещения модерном называли возникающий индустриальный порядок, который противопоставлялся феодальным обществам. Одни авторы относили начало эпохи модерна в Европе к концу XVII века, другие, как, например, А. Тойнби, — к более раннему времени (вплоть до XIV века). Аналогичным образом трудно выделить период постмодерна, иногда его рассматривают широко^[1].

Понятие было введено в научный оборот в середине 1950-х годов. Ранее А. Тойнби (1939) связал постмодерн с периодом после Первой мировой войны, а затем (1946) отнес его возникновение к 1870-м годам. П. Друкер и Ч. Р. Миллс в 1950-е годы использовали альтернативный термин «post-modern order». Впоследствии понятие «постмодерн» стали использовать в исследованиях культуры и общества (работы Ч. Дженкса, Л. Фидлера, Ж. Ф. Лиотара, Ж. Бодрийяра, И. Хассана и других в области архитектуры, искусства, литературы, социальной психологии, лингвистики и символических систем)^[1].

В современной социологии некоторые черты эпохи модерна, например, динамизм, ориентацию на постоянные социальные изменения (А. Турен), переносят и на постмодерн, который, соответственно, рассматривается как время динамичного роста разнообразия и плюрализма в обществе и культуре. Постмодерн предполагает отказ от господства тотальности и единообразия, от приоритета экономического принципа полезности; признание альтернативности социального прогресса; уменьшение роли массовых социальных движений; возникновение новых ценностей, мотивов и стимулов, ориентированных на культуру, а не на материальное производство, которое рассматривается как производство символов или знаков (Ж. Бодрийяр)^[1].

Сторонники постмодерна считают его постэкономической эпохой, в которой преодолены прежние формы индустриального общества: массовое потребление и товарное индустриальное производство, фордизм; человек более не рассматривается как составной элемент в системе экономического производства. Исходя из этих посылок эпохе постмодерна зачастую приписывают рост внутренней человеческой свободы, преодоление отчуждения, некоторое освобождение индивида от власти экономических и политических структур. Если для модернити характерно господство европейской культуры, то в эпоху постмодерна происходит упадок моделей национального государства и отказ от европоцентризма; постмодерн имеет глобальный масштаб^[1].

Выделяются три этапа критики концепции постмодерна. Первоначально, с конца 1970-х по середину 1980-х годов, имели место попытки заменить «постмодерн» термином «модернизация»; с этой точки зрения, модернизация являлась процессом строительства общества постмодерна. В дальнейшем произошло отождествление понятий модерна и постмодерна, в результате модернити была ограничена временем до конца XIX века, модернизм — концом XIX и первой половиной XX века. Постмодерн стали рассматривать как завершающий период индустриального общества. Наконец, было предложено отказаться от понятия постмодерн в пользу «радикальной модернити» (Э. Гидденс), нового конституирования модерна (Б. Смарт) или продолжающейся модернити — «модернити-для-себя» (англ. modernity for itself) (З. Бауман)^[1].

1. ↑ ^{1 2 3 4 5 6} Иноземцев В.Л. Постмодерн // Новая философская энциклопедия. Том 3. — М.: Мысль, 2010. — С. 296—297. — ISBN 978-5-244-01115-9.

• Bauman, Zigmunt. Intimations of Postmodernity. L., N.Y.: Routledge, 1992.
• Giddens, Anthony. The Consequences of Modernity. Cambridge: Polity Press, 1990.
• Harvey, David. The Condition of Postmodernity. Oxford: Blackwell, 1990.
• Heller, Ágnes; Fehér, Ferenc. The Postmodern Political Condition. Cambridge, N.Y.: Polity Press, Columbia University Press, 1989.
• Seidman, Steven (ed.). The postmodern turn. New perspectives on social theory. Cambridge: Cambridge University Press, 1994. ISBN 0-521-45235-X.
• Tourain, Alaine. Critique de la modernité. P.: Fayard, 1992.
• Turner, Bryan S. (ed.). Theories of Modernity and Postmodernity. L.: Sage, 1990.
• Бодрийяр, Жан. В тени молчаливого большинства, или конец социального = A l’ombre des majorités silencieuses, ou la fin du social / Перевод с фр. Н. В. Суслова. — Екатеринбург: Издательство Уральского университета, 2000.
• Волков В. Н. Постмодерн и его основные характеристики. // Культурное наследие России. 2014. № 5 (2). С. 3—8.
• Иноземцев В. Л. Постмодерн // Новая философская энциклопедия. Том 3. М.: Мысль, 2010. С. 296—297. ISBN 978-5-244-01115-9.

Искусство постмодернизма — Википедия

Искусство постмодернизма

Дадаи́зм, или дада — авангардистское течение в литературе, изобразительном искусстве, театре и кино. Зародилось во время Первой мировой войны в нейтральной Швейцарии, в Цюрихе (Кабаре Вольтер). Существовало с 1916 по 1922 годы^[1].

В 1920-е годы французский дадаизм слился с сюрреализмом, а в Германии — с экспрессионизмом. Некоторые теоретики искусства считают, что из дадаизма берет своё начало постмодернизм.^[2]

Основателем, точнее предвестником Сюрреализма надо считать Босха, впервые у него зритель видит реальность — незаметно, но основательно деформированную, можно сказать — сновидением наяву. В девятнадцатом веке Редон заново открыл новую страницу в мировой живописи — символизм — создав реалистичное лицо человека внутри паука («Плачущий паук», 1881 г). В XX веке идеологом сюрреализма считается писатель и поэт Андре Бретон. Под заголовком «сюрреалистическая драма» обозначил в 1917 году одну из своих пьес Гийом Аполлинер. Одними из величайших представителей сюрреализма в живописи стали Сальвадор Дали, Макс Эрнст и Рене Магритт. Наиболее яркими представителями сюрреализма в кинематографе считаются Луис Бунюэль, Жан Кокто, Ян Шванкмайер и Дэвид Линч. Сюрреализм в фотографии получил признание благодаря пионерским работам Филиппа Халсмана.

Абстрактный экспрессионизм (англ. abstract expressionism) — школа (движение) художников, рисующих быстро и на больших полотнах, с использованием негеометрических штрихов, больших кистей, иногда капая красками на холст, для полнейшего выявления эмоций. Экспрессивный метод покраски здесь часто имеет такое же значение, как само рисование. Целью художника при таком творческом методе является спонтанное выражение внутреннего мира (подсознания) в хаотических формах, не организованных логическим мышлением.

Начальная фаза движения — абстрактный сюрреализм (abstract surrealism) появилась в 1940-е, под влиянием идей Андре Бретона, его основными приверженцами были американские художники Ганс Гофман, Аршиль Горки, Адольф Готлиб и др. Особый размах движение получило в 1950-е гг., когда во главе его встали Джексон Поллок, Марк Ротко и Виллем де Кунинг. Абстрактным экспрессионистом называла себя и минималистка Агнес Мартин. Одной из форм абстрактного экспрессионизма является ташизм, оба этих течения практически совпадают по идеологии и творческому методу, однако персональный состав художников, называвших себя ташистами или абстрактными экспрессионистами совпадает не полностью. Среди отечественных художников крупнейшим представителем абстрактного экспрессионизма считается Евгений Михнов-Войтенко, работавший в 1950—1980-х гг.

Лидером абстрактного экспрессионизма был Джексон Поллок. Поллок был знаком с так называемой песчаной живописью — ритуальным обычаем индейцев Навахо создавать картины из песка. Он видел экспозицию в Музее Современного Искусства в 1940-е, кроме того он мог встретиться с ней во время своего путешествия по Западу, хотя этот вопрос до конца не выяснен. Другие влияния на его технику разбрызгивания — это упомянутые выше Ривера и Ороско, а также сюрреалистический автоматизм. Поллок не признавал существования случая, у него обычно были конкретные идеи создания картины. Это воплощалось в движениях его тела, которые он полностью контролировал, в сочетании с густым потоком краски, силой гравитации и тем, как впитывалась краска в холст. Сочетание управляемого и неуправляемого. Бросая, швыряя, брызгая, он энергично перемещался вокруг холста, как будто танцуя и не останавливался, пока не видел того, чего хотел увидеть.

На первой персональной выставке в Нью-Йорке Марк Ротко выставил 15 полотен, написанных маслом — в основном портреты, а также рисунки и акварели. На той выставке стало очевидным мастерство Ротко, который перерос влияние Авери: работа Ротко с цветовыми полями впечатлила критиков. В конце 1935 года Ротко объединился с Ильей Болотовским, Бен-Зион, Адольфом Готлибом, Лу Харрисом, Ральфом Розенборгом, Луисом Шейкером и Иосифом Сольманом. Они создали «Группу десяти» («The Ten» — Whitney Ten Dissenters), чья миссия (согласно каталогу выставки галереи «Меркюри» 1937 года) звучала так: «Протестовать против распространенного мнения о равенстве Американской живописи и буквальной живописи». Ещё в 1950 году они считались радикалами, и консервативное жюри не приняло их картины на важную выставку современного искусства в Метрополитен-музее. В ответ они сделали групповое фото «Разгневанных» — все с суровыми лицами, ни тени улыбки. Особенно рассержен Марк Ротко. Стиль Ротко уже изменился, он приближался к знаменитым работам зрелого периода, однако, несмотря на интерес к изучению цвета, художник сконцентрировался на другой формальной и стилистической инновации, работая над сюрреалистичными изображениями мифологических историй и символов. Органические, полуабстрактные формы, рожденные его фантазиями и сновидениями, получили название биоморфных. В это время растет авторитет Ротко, особенно в среде Союза художников. Основанный в 1937 году, этот союз, в который входили также Готлиб и Сольман, ставил себе целью создать муниципальную галерею искусств, где можно было бы устраивать самостоятельные групповые выставки. В 1936 году группа Союза Художников устроила свою выставку в Галерею Бонапарт, во Франции (Galerie Bonaparte). В 1938 году ещё одна выставка прошла в галерее Меркюри (Mercury Gallery). В тот период Ротко, как и многие художники того времени, начал работать в государственной организации, созданной для преодоления последствий Депрессии, которая привлекала художников и архитекторов для восстановления и реновации общественных зданий. В те времена на службе у государства работали многие известные художники, в том числе Авери, ДеКунинг, Поллок, Рейнар, Давид Смит, Луиз Невельсон, восемь художников из «Группы Десяти», и учитель Ротко — Аршиль Горки.

Постживописная абстракция (англ. Post-painterly Abstraction), хроматическая абстракция — течение в живописи, зародившееся в Америке в 1950-е гг. Термин введен критиком Клементом Гринбергом для обозначения направления, представленного на курируемой им выставке 1964 года в Los Angeles County Museum of Art (затем в Walker Art Center и Art Gallery of Ontario in Toronto).

Постживописная абстракция отталкивается от абстрактного экспрессионизма, фовизма и постимпрессионизма. Основные признаки: чёткие края, свободный мазок, гармония (или контраст) простых форм, монументальность, созерцательно-меланхолический склад живописи, аскетичность. Постживописная абстракция также является потомком Геометрической абстракции, округляя и смягчая её.

Элен Франкенталер в художественном плане находилась под сильным влиянием работ Джексона Поллока, вместе с которым участвовала в «Движении за абстрактное искусство» (Abstract Art Movement). После посещения выставки последнего в галерее Бетти Парсонс в 1951 году переняла его технику, раскладывая листы холста на полу ателье и рисуя каплями краски. При этом вырабатывался и индивидуальный стиль художницы. Холст должен был быть без грунтовки, а краски — разведёнными до такой степени, что впитывались в полотно практически моментально. Дополнительно к этому Э. Франкенталер втирала краску в холсты губкой. В результате создавался эффект «текущих» по полотну красок, роднивший её работы с сюрреалистическим автоматизмом. В 1959 художница принимает участие в выставке современного искусства документа-2 в Касселе.

В более поздних работах, в 60-е годы, создаёт монументальные до 3-х метров высотой полотна на раскрашенном холсте без грунтовки, в которых сочетаются различные цветовые тона. Этими работами Э.Франкенталер оказала большое воздействие на молодое поколение американских художников, работавших в стиле живописи цветового поля (Colorfield Paint) — Кеннета Ноланда, Жюля Олицки, Мориса Луиса.

Манера живописи Кеннет Ноланда сформировалась под воздействием разработанной Э.Франкенталер художественной техники, при которой рисунок делается на негрунтованном полотне акриловой краской. При этом ткань впитывает краску, создавая на поверхности эффект «объёмности» изображения. В дальнейшем Ноландом и другими мастерами была разработана на этой основе так называемая живопись фигурного холста (Shaped Canvas). Мотивом для своих картин Ноланд брал геометрические фигуры, зачастую в форме цветных кругов или колец.

Живопись цветового поля (англ. Color Field) — род абстрактной живописи, в основе которой лежит использование больших плоскостей однородных цветов, близких по тональности и не центрированных. Термин принадлежит американскому историку и теоретику авангардного искусства Клементу Гринбергу. Живопись цветового поля развивалась в США в конце 1940-х — начале 1950-х гг. Ведущими представителями стиля были Барнетт Ньюман и Марк Ротко. Это направление можно рассматривать как разновидность абстрактного экспрессионизма, хотя иногда его классифицируют как род минимализма. Начиная с 1952 г. стилистику живописи цветового поля использовала Элен Франкенталер: грубый незагрунтованный холст пропитывался или покрывался очень тонким слоем краски, так что краска скорее впитывалась в поверхность, нежели окрашивала её.

Лирическая абстракция — одно из течений абстрактного искусства, для которого характерны стремление к прямому выражению эмоциональных и психических состояний художника и импровизационность исполнения. Произведения лирического абстракционизма — воплощение субъективных цветовых впечатлений и фантазий художника, поток его сознания, запечатленный в цвете. Принято считать, что основоположниками лирической абстракции были Аршиль Горки^{[3][4][5][6][7]}, Ланской, Андрей Михайлович.

«Newspaper Sphere», 2009. Микеланджело Пистолетто с женой Марией повторяет в Лондоне акцию Walking Sculpture, впервые представленную в 1966 на улицах Турина

Арте по́вера (итал. Arte Povera — бедное искусство) — термин, введённый в 1967 году искусствоведом и куратором Джермано Челантом для определения художественного течения, объединившего художников из Рима, Турина, Милана и Генуи во второй половине 1960-х — 1970. Художники арте повера визуализировали диалог между природой и индустрией, используя промышленные или нехудожественные материалы, хотели освободить творчество от ограничений традиционных форм искусства и художественного пространства, а также играли с политическим измерением индустриальных материалов. Движение стало заметным явлением на международной арт-сцене, находясь в противостоянии и диалоге с минимализмом в Америке, который также использовал индустриальные материалы. С точки зрения художников арте повера, минимализм занимался аспектами формы и не затрагивал поэтические, политические и исторические проблемы, которые были важны для арте повера. Арте повера не было объединением художников, имеющим свой манифест. Это было прежде всего движение, которое при помощи куратора и критика было признано и классифицировано в своей совокупности. Некоторые из художников арте повера, которые принадлежали к разным поколениям, были уже хорошо известны в арт-кругах Италии.

Движение арте повера зародилось в Италии в начале 1960-х. В то время страна претерпевала крупные политические потрясения, превращаясь из аграрного общества в промышленное. Художники арте повера считали себя политическими художниками, которые верили в серьёзную социальную роль искусства. Организатор выставки арте повера в Городском музее в Турине в 1970, редактор книги «Арте повера: концептуальное, актуальное или невозможное искусство?» (1969), Челант надеялся, что использование «бедных» материалов и отказ от традиционных представлений об искусстве как о «продукции» для собирания и коллекционирования, подорвут коммерциализм, заполнивший мир искусства. Первая выставка арте повера под названием «Arte Povera e IM Spazio» состоялась в Генуе в галерее La Bertesca в 1967 году и была организована Джермано Челантом. Выставка сопровождалась текстом, который был вскоре дополнен и опубликован в Flash Art под названием «Arte Povera: Notes for a Guerrilla War». Эти события положили начало арте повера, движения, центры которого находились в Турине и Риме.

Процесс-арт (англ. process art) — одна из форм современного искусства, одна из разновидностей авангардистского концептуального искусства, зародившаяся в 1960-е годы на основании идей минималистского искусства и искусства перформанса^[8].

Произведения Процесс-арта должны быть как для художника, так и для зрителя значимыми во времени и в пространстве помещения, уметь проявить причину и необходимость создания данной художественной работы, показать развитие творческого процесса и разъяснить его наблюдателю.

Процесс художественного творчества в Процесс-арт включается в презентацию, представление работы зрителям. Наиболее предпочтительной для осуществления этой задачи является видеотехника. Для мастера, работающего в стиле процесс-арт главным является не конечный результат как созданный объект, но действие, экшн как процесс возникновения картины или объекта, которое будет запечатлено на видео- или фотоматериалах. В более широком смысле данное произведение искусства может подвергаться постоянным изменениям под воздействием посторонных влияний природного происхождения — со стороны зрителей, эрозии материала, освещённости в различное время суток и т. д.

Процесс-арт весьма близок такому направлению в современном искусстве, как арте повера. Среди наиболее известных его представителей следует назвать Брюса Наумана, Роберта Морриса, Еву Гессе, Микеланджело Пистолетто, Джиро Такамацу, Ричарда Серра, Йохена Герца, Клауса Ринке, Ульриха Рюкрима.

Ассамбляж (фр. assemblage) — техника визуального искусства, родственная коллажу, но использующая объёмные детали или целые предметы, скомпонованные на плоскости как картина. Допускает живописные дополнения красками, а также металлом, деревом, тканью и другими структурами. Иногда применяется и к другим произведениям, от фотомонтажей до пространственных композиций, поскольку терминология новейшего визуального искусства не вполне устоялась.

Ассамбляж был блестяще использован русскими художниками в начале XX века — Татлиным, Пуни, Родченко, — однако термин ввёл Жан Дюбюффе в 1953 г. для обозначения произведений искусства, выполненных из обломков естественных материалов, предметов или их фрагментов — например, из утиля. В широкий обиход термин вошел после выставки «Искусство ассамбляжа», проходившей в нью-йоркском Музее современного искусства в 1961 г., в частности, впервые широко представившей сюрреалистские ассамбляжи Джозефа Корнелла. Одним из основателей техники считается французский художник Сезар (картина «Мусорная корзина золотого голубя», 1969), особенностью творчества которого являлось прессование материала для своих произведений.

Характерными примерами ассамбляжей являются работы скульпторов Тони Крэгга и Билла Вудроу, многие из которых, особенно ранние, сделаны из найденных предметов и обломков. В 1981 состоялась новаторская выставка «Предметы и скульптура», проведенная одновременно в Институте современного искусства в Лондоне и галерее Арнольфини в Бристоле, на которой использование «урбанистических материалов» было возведено в норму. Её участниками, помимо Крэгга и Вудроу, стали Эдвард Аллингтон, Ричард Дикон, Энтони Гормли, Аниш Капур, Брайан Орган, Питер Рэнделл-Пейдж и Жан-Люк Вильмут.

Концептуа́льное иску́сство, концептуали́зм (от лат. conceptus — мысль, представление) — литературно-художественное направление постмодернизма, оформившееся в конце 60-х — начале 70-х годов XX века в Америке и Европе.

В концептуализме концепция произведения важнее его физического выражения, цель искусства — в передаче идеи. Концептуальные объекты могут существовать в виде фраз, текстов, схем, графиков, чертежей, фотографий, аудио- и видео- материалов. Объектом искусства может стать любой предмет, явление, процесс, поскольку концептуальное искусство представляет собой чистый художественный жест.

Один из основоположников течения, американский художник Джозеф Кошут, видел значение концептуализма в «коренном переосмыслении того, каким образом функционирует произведение искусства — или как функционирует сама культура … искусство — это сила идеи, а не материала». Классическим образцом концептуализма стала его композиция «Один и три стула» (1965), включающая стул, его фотографию и описание предмета из словаря.

Концептуальное искусство обращается не к эмоциональному восприятию, а к интеллектуальному осмыслению увиденного.

Французский художник Марсель Дюшан подготовил «почву» для концептуалистов своими реди-мейдами. Наиболее известным из дюшановских реди-мейдов был «Фонтан» (1917), писсуар, подписанный художником псевдонимом «R.Mutt» (каламбур, напоминавший о популярных мультяшных героях Матте и Джеффе^[9]), и предложенный в качестве экспоната для выставки Общества независимых художников Нью-Йорка.^[10] В традиционном понимании, обычный предмет не мог быть искусством, потому что не сделан художником, не уникален, и обладает немногими эстетическими достоинствами традиционного, сделанного вручную художественного объекта. Идеи Дюшана и их теоретическая важность для будущего концептуализма было позднее оценено американским художником Джозефом Кошутом. В своём эссе «Искусство после философии» (Art after Philosophy, 1969) Кошут писал: «Все искусство (после Дюшана) — концептуально по своей природе, потому что искусство и существует лишь в виде идеи» («All art (after Duchamp) is conceptual (in nature) because art only exists conceptually»). Концептуальное искусство оформилось как движение на протяжении 1960-х. В 1970 состоялась первая выставка концептуального искусства Концептуальное искусство и концептуальные художники, которая была проведена в Нью-Йоркском культурном центре.^[11]

Изобретение термина «концептуальное искусство» приписывают американскому философу и музыканту Генри Флинту. Так называлось его эссе 1961 года (Conceptual Art), опубликованное в книге An Anthology of Chance Operations под редакцией Джексона МакЛоу и Ла Монте Янга в 1963 году.

1. ↑ Никольская Т. Авангард и окрестности. — СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2001. — 320 с. — ISBN 5-89059-010-3.
2. ↑ Locher, David. Unacknowledged Roots and Blatant Imitation: Postmodernism and the Dada Movement (неопр.) (недоступная ссылка). Electronic Journal of Sociology (1999). Архивировано 23 февраля 2007 года.
3. ↑ Dorment, Richard. «Arshile Gorky: A Retrospective at Tate Modern, review», The Daily Telegraph, 8 February 2010. Retrieved May 24, 2010.
4. ↑ Art Daily retrieved May 24, 2010
5. ↑ «L.A. Art Collector Caps Two Year Pursuit of Artist with Exhibition of New Work», ArtDaily. Retrieved 26 May 2010. «Lyrical Abstraction … has been applied at times to the work of Arshile Gorky»
6. ↑ «Arshile Gorky: A Retrospective», Tate, February 9, 2010. Retrieved June 5, 2010.
7. ↑ Van Siclen, Bill. «Art scene by Bill Van Siclen: Part-time faculty with full-time talent», The Providence Journal, July 10, 2003. Retrieved June 10, 2010.
8. ↑ Redaktion für Kunst des Bibliographischen Instituts (изд.): Meyers kleines Lexikon. Kunst, Mannheim/ Wien/ Zürich 1986 (Meyers Lexikonverlag) ISBN 3-411-02655-3
9. ↑ Писсуар за 2,5 миллиона долларов // Korrespondent.Net. — 2002. — 12 мая.
10. ↑ Tony Godfrey, Conceptual Art, London: 1998. p. 28
11. ↑ artlex.com Архивировано 16 мая 2013 года.

Постмодернизм в архитектуре

Постмодернизм – это довольно интересное и запоминающееся стилистическое направление в архитектуре. Впервые, данный термин, был упомянут в 1950году. Только двадцать лет спустя он принял более широкий размах, практически международный. На сегодняшний день стиль постмодернизма считается самым основным во всем мире.

Один из изобретателей постмодернизма в архитектуре, который жив в наши дни – это архитектор из Америки Роберт Вентури. Практически всю свою жизнь он посвятил новому веянию, так как предыдущая архитектура функционализма была ему не по душе. Серые и скучные моменты, не давали покоя и Роберт решил сотворить, что- то прекрасное и неизменное. В своей книге, которая вышла в свет в 1966году, он написал, что мало – это значит скучно, а не так как считалось ранее, что мало – значит большее. Приведя свою точку зрения, Вентури выделил, ведь для каждого человека декор и нефункциональные элементы зданий так же важны, как и функциональные.

Общего определения постмодернизма в архитектуре пока нет. Но его больше относят к тому, что это продолжение модерна или его противоположность. Данное веяние до сих пор рассматривают как что-то возвращенное к остроумию, знаку и орнаменту. Интересные формы зданий, очень эстетичны и разнообразны. Необыкновенная красота соединила множество понимания и желания в один уникальный стиль.

Архитекторы, которые восхваляли стиль модерн, критиковали постмодернизм, считая его очень вульгарным, с беспорядочными украшениями. Стоит отметить, что в новом стиле вместо однотонности и угловатости форм, были применены орнаменты, интересные углы и формы строений. Постмодернисты отвечали тем же, считая, что классический модерн скучен, однообразен, бездушен и безвкусен.

В стиле модерн, который долго держался в мире архитектуры, в большей части использовалось минимум украшений и материала. Но постмодернизм, заменил его изобилием в технологии строительства, так же, использовалось большое количество знаков и углов. Была возвращена колонна, которая поддерживала дома. Во время предыдущего модернизма ее очень сильно изменили. Хотя, сама колонна вернулась не из-за функционала, а напротив, для эстетического содержания.

Возвращение к остроумию, можно отметить в старых зданиях, в элементах постройки которых, присутствуют терракотовые декоративные фасады и бронзовые или стальные элементы декора. Такие первые сооружения появились в Америке и только потом перешли в Европу. Можно сказать, что самым важным элементом постмодернизма, было украшение, которое радует душу, даже не завися от того, служит ли оно чем-то функциональным для самого здания.

Главной целью постмодернизма в архитектуре, была задача искоренить все, что принадлежало модерну. Помимо этого использовались различные взгляды нескольких архитекторов для постройки одного здания. Каждый должен был определиться со своим видением и совместить все пожелания вместе, чтоб невозможное получилось красиво и эстетично, радуя глаз и сердце.

Очень часто для того, чтоб придать архитектуре необычных форм, использовался обман зрения. Несколько, подряд стоявших зданий были совершенно однообразными, но в целом составляли, очень интересную и удивительную картину. В мире можно встретить большое количество построек, которые соединены между собой только цветом или орнаментом. Во всем остальном, совершенная разность каждого здания, смогла совместить в себе игру воображения и действительно, получилась уникально.

В каждой форме архитектуры постмодернизма, можно увидеть большое количество страсти, с которой ее создавали. Взяв в пример музей Абтайберга, мы увидим полное отрицание модернизма. Здесь присутствуют игривые скульптурные формы, сочетание элементов, хотя, здания совершенно разные не только по форме, но и по функциональности. Такие эффекты усиливают поддержание постмодернизма в архитектуре многими выдающимися личностями.

Самые выдающиеся архитекторы постмодернизма: Рикардо Бофил, Джон Берджи, Хельмут Ян, Майкл Грейвс, Филлип Джонсон, Чеззар Пелли, Роберт Штерн, Петер Айзенман, Антуан Предо, Терри Фаррел.
Все яркие примеры постмодернизма в архитектуре, можно увидеть в зданиях:
• Атланта – Музей прикладного искусства.
• Монреаль – Музей цивилизации.
• Торонто – Здание центра связи и почты.
• Сингапур – Комплекс корпоративных зданий.
• Париж – Комплекс концертных залов.
• Новый Орлеан – Пьяцца дИталия.

Главная заслуга постмодернизма – это то, что язык архитектурных форм стал на много красивее и богаче. Образность, выразительность и объемность реабилитировалась, даже в отношении построек, которые требуют только функциональности. Архитекторы, которые работали по техникам постмодернизма, проявили огромное уважение к национальному и историческому наследию, они смогли создать довольно много, замечательных проектов и реконструировали исторические части городов. Самое же главное, архитекторы смогли вернуть архитектуре былую славу процветающего искусства.