“Лучистая” готика

“Лучистая” готика

Новые строительные методы и стилистические инновации

К началу 20-х годов 13 века в королевском домене Франции и в соседних с ним областях появилось множество образцов храмовой архитектуры в готическом стиле — от соборов до приходских церквей. Это бурное строительство повлекло за собой ускорение технического прогресса. Следовательно, “расчленение” стены и системы опор, которые мы наблюдаем, например, в парижском соборе Нотр-Дам,стали не только результатом обновления эстетических принципов, но и продуктом новых достижений строительной технологии. В этом отношении архитекторы 13 века располагали гораздо более богатым опытом, чем их предшественники. Методы строительства также были во многом рационализированы: камни необходимой формы вытесывали теперь поточным методом, что позволило существенно сократить расходы и ускорить строительные работы. В целом строительный процесс теперь можно было планировать гораздо лучше, чем прежде, что благоприятно сказалось не только на общей организации работы, но и собственно на качестве архитектуры.

Важнейшей предпосылкой прогресса в этой области явился тот факт, что за короткое время существенно усовершенствовались приемы архитектурных чертежей. На смену простой разметке строительного участка, производившейся с помощью веревок и колышков и обеспечивавшей только самое общее представление о плане будущего храма, около 1220 года появились первые мелкомасштабные планы, которые чертили с помощью компаса и отвеса на оштукатуренных цоколях или стенах. Поначалу на этих ранних чертежах были представлены только отдельные детали, имеющие простую геометрическую форму (например, окна-розы), но довольно скоро появились и полные планы зданий.

В 20-30-х годах 13 века был сделан важнейший шаг вперед в развитии архитектуры: мелкомасштабные архитектурные планы стали чертить на пергаменте. Благодаря этому стало возможным изобразить в необходимом количестве экземпляров любую крупную или мелкую архитектурную форму, чтобы предоставить скульпторам и каменщикам точные сведения обо всех деталях. Созданные в тот же период знаменитые “протоколы каменщиков” Виллара д’0ннекура содержат уникальный обзор разнообразных функций и типов архитектурных чертежей. Правда, сам Виллар, по-видимому, не был архитектором, но его альбом, где изображены не только церкви, но и люди, животные, механизмы, предметы мебели, резные орнаменты и т. д., свидетельствует о возникшем в тот период повышенном интересе крупных строительных организаций к разнообразным архитектурным схемам и деталям. Виллар делал зарисовки в Камбре, Лане, Реймсе, Шартре, Лозанне и даже в Венгрии.

Появление архитектурных чертежей на пергаменте позволило также создавать предварительные наброски и тем самым активнее экспериментировать с новыми идеями. Более того, подобные чертежи можно было без труда транспортировать, так что архитекторы, не покидая родных мест, обрели возможность идти в ногу с последними достижениями европейского зодчества. К примеру, с планом здания, возводившегося в Париже, достаточно быстро могли ознакомиться зодчие других городов и стран, благодаря чему любое новшество стремительно завоевывало популярность. Так было преодолено основное препятствие на пути распространения инноваций, прежде зависевшего от индивидуальной склонности конкретного архитектора или каменщика к путешествиям. С другой стороны, в результате развития архитектурных чертежей зодчие в своих замыслах стали, по крайней мере частично, стремиться к тому, чтобы план постройки можно было изобразить в графическом виде. Начиная с последней четверти 13 века многие образцы готической архитектуры выглядят как продукт механического наложения друг на друга нескольких чертежей.

Стиль готической архитектуры, сложившийся во Франции после 20-х годов 13 века, называют “лучистым” — в честь типичного для того периода орнамента в форме солнечных лучей, украшавшего изящные окна-розы. Благодаря техническим инновациям формы ажурного каменного декора окон стали богаче и изысканнее; сложные узоры теперь выполняли по предварительным чертежам, сделанным на пергаменте. Но несмотря на возросшую сложность орнаментов, декоративная структура по-прежнему оставалась двухмерной, лишенной объема.

Французским окнам-розам пытались подражать по всей Европе. Они встречаются даже в постройках, в остальном не имеющих ничего общего с французской архитектурой. И это заставляет сделать еще один важный вывод. В 13 веке в Западной и Центральной Европе (даже за пределами французского королевского домена, к тому времени значительно увеличившегося в размерах) французскую культуру, и в особенности стиль парижского двора Людовика 9 Святого, начали воспринимать как образец для подражания. Подражали не только французской моде, придворному церемониалу и поэзии, но и французской архитектуре. И в результате уже к середине 13 столетия готика превратилась в общеевропейский стиль. Правда, этой чести удостоились далеко не все стилистические разновидности готики: как правило, ориентировались на парижский стиль. Но зато слава его достигла таких высот, что любого архитектора могли поставить во главе строительства только на том основании, что он изучил последние достижения архитектуры французской столицы, — даже если в действительности он был весьма посредственным адептом школы парижской готики.

Разумеется, назвать точную дату зарождения “лучистой” готики невозможно. Даже ранняя готика возникла не в одночасье, а развивалась постепенно, пока современники не стали воспринимать ее как некий самостоятельный феномен с типичными только для него отличительными признаками. По этой причине многие характерные черты “лучистой” готики можно обнаружить уже в архитектуре амьенского собора, в равной мере сочетавшей в себе традиционные и новые формы.

Французский двор и его окружение

По-видимому, не следует считать простым совпадением тот факт, что одним из первых образцов нового стиля снова стала церковь аббатства Сен-Дени, которая в 12 веке, при аббате Сугерии, сыграла столь важную роль в развитии готики. В 1231 году аббат Эд Клеман заказал новую реконструкцию этой церкви — возможно, из-за того, что верхние ярусы здания, возведенного при Сугерии, обветшали и грозили обрушиться. Впрочем, не исключено, что Клеман просто хотел, чтобы церковь наконец приобрела полностью современный вид. В результате пришлось пожертвовать старинным центральным нефом эпохи Каролингов, который до тех пор бережно сохраняли; впрочем, деамбулаторий хора, построенный при аббате Сугерии, остался в неприкосновенности.

Неизвестный зодчий, проводивший новую реконструкцию, прежде всего укрепил ряды опорных столбов в интерьере хора. Это был сложный с технической точки зрения процесс, так как обновляли лишь опорные столбы, не затрагивая покоящихся на них аркад и сводов. При этом архитектор принимал в расчет не только стилистическую, но и эстетическую структуру более ранних частей хора: сохранив колоннообразную форму старых опор, он лишь добавил к каждой из них по нескольку пилястров. В остальных частях церкви были использованы единообразные опоры, имеющие в плане форму креста. Правда, стволы этих опор разглядеть трудно, так как они почти полностью скрыты за пилястрами. Таким образом, из аркад центрального нефа церкви Сен-Дени наконец исчезли круглые опорные столбы. Прежде здесь стояли либо одиночные колонны, либо так называемые piliers cantonnes (колонны с обособленными друг от друга пилястрами). Отказ от опор этого типа повлек за собой далеко идущие последствия: раньше все элементы опорной конструкции прерывались капителью, а теперь пучки пилястров стали беспрепятственно подниматься от пола до самого свода. Кроме того, отпала необходимость в структурном разграничении между опорами аркады и опорами средокрестия или башни, где всегда устанавливали мощные, крестообразные в плане столбы с пучками пилястров, не расчлененных поясками. Новый тип системы опор, таким образом, сделал пространство центрального нефа более единообразным как по вертикали, так и горизонтали, унифицировав структуру пролетов. Появление этой системы стало революционным шагом в развитии архитектуры, так как в результате из аркад центрального нефа исчезла колоннада, восходящая к античным принципам храмового строительства.

Снова использовав в хоре колоннообразные опоры старого типа, зодчий 13 века сохранил тем самым структурное единство деамбулатория и венца капелл церкви времен Сугерия. В то же время это позволило ему подчеркнуть, что данная часть постройки относится к более раннему периоду, и четко отграничить ее от современных частей. Быть может, новая система опор была изобретена именно ради того, чтобы ярче высветить этот контраст.

Благодаря тому что опорные столбы образовали единое целое с примыкающими к ним пилястрами, появилась возможность по-новому структурировать верхние ярусы центрального нефа, приведя их в соответствие с системой опор. Так, изящные арки трифория и верхние окна центрального нефа были связаны общими средниками. В результате форма рельефных элементов этой области естественно гармонирует с формой объединенных в пучки нерасчлененных пилястров. Структурное единство верхних ярусов еще отчетливее соблюдено в поздних частях центрального нефа, завершенного в 1281 году. Здесь средники верхних окон нефа удлинены, из-за чего венцы окон подняты выше, чем обычно, и располагаются на той же высоте, что и вершины сводов. А это означает, что средники верхних окон центрального нефа завершаются на той же высоте, что и пилястры. Такое решение весьма убедительно с эстетической точки зрения, однако оно противоречит прежним архитектурным принципам расположения окон трансепта и хора. В церкви Сен-Дени ажурным каменным орнаментом украшены не столько нижние части окон, сколько венцы; преобладающая форма этого декора — шестилистник — играет важную роль и в ажурном орнаменте, украшающем огромные окна-розы трансептов. При этом центральные точки окон-роз в трансе

в чём особенность лучистой и пламенеющей готики?

В целом в готическом искусстве Западной Европы выделяют:
1.Раннюю готику — вторая половина XII — первая четв. XIII века.
2.Зрелую (высокую) готику — XIII век.
3.Позднюю готику — XIV — XV век — сначала радостно сияющую своей декоративностью и потому иногда называемую «лучистой» , а затем «пламенеющую» , чья бурно разросшаяся декоративность обретает уже самостоятельное значение.

На родине готики, во Франции, выделяют следующие этапы этого стиля:
1.Стрельчатая готика. Конец XII — XIII век.
2.Лучистая готика — 1270 — 1380 гг. — в честь типичного для того периода орнамента в форме солнечных лучей, украшавшего изящные окна-розы. Ярчайшим образцом лучистой готики является часовня Сент Шапель в Париже.
3.Пламенеющая готика. Конец XIV — начало XVI века. В начале XIX в. французский историк Ш. -В. Ланглуа предложил термин «gothique flamboyant» (франц. «пламенеющая готика»). Термин возник от характерных для 1350-1550-х гг. закрученных фиал и шпилей, напоминающих языки пламени. Стиль “пламенеющая готика” произошел от так называемой лучистой готики и характеризуется еще большим вниманием к различного рода украшениям. Пламенеющая готика — стилевой вариант поздней готики, в котором сложные формы ажурного орнамента выглядят как языки пламени, что отображалось как сильное удлинение фронтонов и вершин арок. Часто использовались орнаменты в так называемой форме “рыбий пузырь”.
Данный архитектурный стиль готики получил распространение в XV веке во Франции, Португалии и Испании, а во второй половине XIV века и в Англии.
В английской готике период наивысшего развития стиля характеризуют термином «tracery» (англ, «узорчатость, разводы»), означающем качество «вибрирования, колебания стены» от игры световых лучей на тончайшем кружевном орнаменте. В середине XIV в. это же качество отмечается в германской готике; вначале подобный стиль именовали «Sondergotik» (нем. «странная, особенная, готика»), затем появилось название «Spatgotik» (нем. «поздняя готика»).
Стиль поздней «пламенеющей готики» называют также маньеризмом средневекового искусства.

http://crossmoda.narod.ru/CONTENT/art/midle/gotica/gotica_peri

“Лучистая” готика (стр. 3 из 4)

Индивидуальные стили в архитектуре и личности архитекторов

Жан де Шелль и Пьер де Монрейль — первые из парижских архитекторов, имена которых нам известны. Строительство амьенского собора велось под руководством Робера из Люзарша и двух его преемников — Тома и Рене де Кормонов. В лабиринте собора Реймса, не сохранившемся до наших дней, были запечатлены имена архитекторов Жана д’Орбе, Жана де Лупа, Гоше из Реймса и Бернара из Суасона. В этом же соборе до сих пор можно увидеть надгробие Гуго Либержье, зодчего церкви аббатства Сен-Никез, разрушенной во время Великой Французской революции. Благодаря документальным свидетельствам мы знаем имя Готье де Варенфруа — мастера-каменщика, руководившего возведением соборов в Мо и Эврё. Ни одно из этих имен не упоминается ранее середины 12 века, и только со второй половины этого столетия мастера-каменщики младшего поколения начали воздвигать памятники в честь своих покойных предшественников. Едва ли это можно считать случайным совпадением.

Несомненно, что в этот период выдающихся архитекторов больше не считали всего лишь искусными ремесленниками. Они уже завоевали всеобщее восхищение не только благодаря своим организационным способностям, но и, в первую очередь, благодаря творческому таланту. В результате историки искусства получили возможность определять авторство того или иного произведения, возникшего позднее середины 12 века, не только на основе письменных свидетельств, но и посредством идентификации индивидуального “почерка” того или иного архитектора. Ведь всякий крупный архитектор теперь стремился к тому, чтобы выработать узнаваемый и индивидуальный стиль, отличающий его от коллег. Теоретической основой для таких попыток служило понятие «aemulatio» (“подражание”), понимавшееся как состязание с моделью, заслужившей всеобщее признание. Именно так поступал Пьер де Монрейль, увековечив на фасаде трансепта собора Нотр-Дам в Париже имя своего предшественника Жана де Шелля и разработав свой собственный архитектурный стиль на базе образца, созданного де Шеллем. Таким образом, стимул для соперничества между архитекторами теперь обеспечивали не заказчики, как это было несколькими десятилетиями ранее, а сами архитекторы.

Донаторы постепенно утрачивали контроль над проектами, поскольку специализация архитекторов возрастала. Появлялись первые независимые архитекторы. Теперь архитектор уже мог достичь высокого социального положения, о чем свидетельствует тот факт, что зодчие воздвигали памятники самим себе и своим покойным коллегам по гильдии архитекторов. Все чаще в надписях, которые оставляли архитекторы на стенах своих сооружений, стали упоминаться имена зодчих, принадлежавших к нескольким предшествующим поколениям, а вель до сих пор подобные «генеалогии» оставались привилегией знати и высшего духовенства. Рене де Кормон, создавший лабиринт на полу собора Амьена и запечатлевший в нем свое имя рядом с именами нескольких предшественников, по-видимому, зашел в этом отношении дальше других зодчих. Посетитель, входящий через главный портал, видит, что этот лабиринт расположен прямо за гробницами амьенских епископов, которые были первыми заказчиками готического собора в Амьене. Иными словами, Гене де Кормон поставил мастера-соборостроителя на одну ступень с епископом.

Первоначально роль независимых архитекторов возрастала только в крупных населенных цетрах — Париже, Амьене, Реймсе. Но тем не менее очевидно, что и в других областях архитекторы приобретали все большую уверенность в себе и становились все более самостоятельными. Они были способны создавать в высшей степени мастерские и оригинальные произведения, хотя зачастую были лишены возможности увековечить свое имя для потомства. Отличный пример того, как происходило заимствование новой столичной архитектуры в провинции во второй половине 13 века, представляет собой церковь для паломников в Сен-Сюльпис-де-Фавьер. Отделенные от стены подпружные арки, поднимающиеся от самого пола, размещение окон в глубине ниш, ажурный декор окон и форма колонн свидетельствуют об ориентации на модели церкви Сен-Дени и часовни Сен-Жермен-ан-Ле. С другой же стороны, площадка хора с тремя ярусами застекленных окон — совершенно оригинальное произведение.

Зодчий церкви Сент-Урбен в Труа пошел в этом отношении еще дальше. Созданная им постройка настолько оригинальна, что можно было бы дорого дать за сведения об имени и личности этого архитектора. Некоторые полагают, что автор проекта Сент-Урбен — некий Иоганнес Ангеликус, упомянутый в одном из письменных источников; в более современной форме его имя передают как Жан Ланглуа. Однако в этом источнике он представлен всего лишь как “magister operus” — “мастер проекта”, т. е., иными словами, глава организации каменщиков. А это означает, что личность создателя Сент-Урбен нам достоверно неизвестна.

Эту церковь в 1262 году заложил в своем родном городе папа Урбан 4. В течение следующих нескольких лет были выстроены хор и трансепт. Самой примечательной особенностью этого здания можно назвать тонкие, как перепонки, стены. Кажется, будто они не сложены из камня, а представляют собой всего лишь полотнища ткани, натянутые между контрфорсами. При этом во всех частях здания соблюден принцип слоистой стены. В нижнем ярусе интерьера контраст между внутренним и внешним слоями (осторожный намек на который мы встречаем в дижонской церкви Нотр-Дам и в капелле Богоматери в Сен-Жерме-де-Фли) подчеркнут во всех конструктивных и декоративных элементах, вплоть до ажурного орнамента окон, расчлененного на два обособленных слоя. В церкви Сент-Урбен нет ни трифория, ни сплошного пояса стены на его месте, верхние окна центрального нефа начинаются прямо над крышами боковых нефов.

Во внешней структуре здания доминируют три элемента: конструктивно необходимые контрфорсы, декоративные стеклянные поверхности, играющие важную роль в организации пространства интерьера, и внешний декор. Ни в одном другом образце храмовой архитектуры тех времен мы не обнаружим такого огромного расстояния между верхним рядом окон центрального нефа и контрфорсами. Кажется, будто окна и своды натянуты на архитектурный каркас, подобно ткани гигантского шатра. Декоративные элементы (особенно орнамент, украшающий щипцы) по большей части вынесены вперед и обособлены от стены, которая почти полностью редуцирована и, кажется, состоит только из опорных конструкций. Филигранные порталы трансепта устроены по тому же принципу, вес их совершенно необычным способом передается на вынесенные далеко вперед независимые от стены контрфорсы.

Зодчий церкви в Труа уникальным образом “препарировал” храмовую архитектуру, обособив друг от друга ее базовые элементы — границы пространственных ячеек, опорные конструкции и декор. Это — наглядное свидетельство того, что теперь архитектор, получивший крупный заказ (в данном случае — от самого папы), уже мог в значительной степени полагаться только на свой вкус и мастерство.

Правда, по той же самой причине это здание было обречено остаться единственным в своем роде: ведь оно явилось радикальным отступлением от эстетических принципов эпохи. И все же если в других городах храмовая архитектура оставалась более консервативной, то это вовсе не означает, что она была убогой, просто ее заказчики и создатели находились в ситуации, не столь исключительной и благоприятной, как строители церкви Сент-Урбен в Труа, и были вынуждены ориентироваться на более общие потребности многочисленных прихожан.

Так, хор и трансепт собора в Каркасоне на юге Франции, проект которых был создан, по-видимому, только около 1280 года, тем не менее теснее связаны с архитектурными принципами Сент-Шапель, чем с новаторскими концепциями Сент-Урбен. Правда, резьба, украшающая опорные столбы и ажурные решетки окон в этом соборе, в соответствии с модой несколько более рельефна, чем в Сент-Шапель, однако ничего подобного роскошному декору слоистых стен Сент-Урбен здесь мы не встретим. Поскольку в распоряжении зодчего было не так уж много свободного места, он предпочел соединить хор с выстроенными в ряд капеллами и открыть боковые проходы между хором и капеллами. В результате образовалось огромное единое пространство, секции которого отделены друг от друга лишь тонкими, обособленными от стен ажурными перегородками и стенными панелями, также украшенными ажурной каменной работой.

Посетителю, стоящему в центральном нефе (который был создан в более ранний период), кажется, будто хор целиком воздвигнут из стекла, окна хора представляются сплошной стеной яркого света. Со структурной точки зрения это архитектурное решение можно назвать очень смелым и даже дерзким; воплотить его удалось лишь с помощью сложной системы невидимой зрителю арматуры.

Каркасонский собор свидетельствует о том,что во второй половине 13 века готическая архитектура уже не являлась исключительно местным стилем, характерным только для Иль-де-Франса и прилегающих к нему областей. Теперь выдающиеся архитектурные сооружения становились образцами для подражания независимо от того, где они были воздвигнуты. Так, каноники собора в Нарбоне, еще одном южнофранцузском городе, оправдывали новизну конструкции этого собора необходимостью подражать “благородным и величественным церквям… королевства Французского”. По этой причине центры строительной активности во Франции все отчетливее смещались к периферии страны: ведь на родине готики строительство большинства соборов, аббатств и монастырей в новом стиле началось гораздо раньше, хотя завершилось еще далеко не везде.

Несколько слов о стилях архитектуры. Готика. Часть 3

Здравствуйте уважаемые.
Продолжаем с Вами наш разговор о готике. Вчера остановились вот тут вот: http://id77.livejournal.com/1168329.html
Сегодня поговорим о так называемой Высокой (она же зрелая) готике. Это самое распространенное направление готической архитектуры, которое охватывало период с конца 12 до начала 15 веков.
Готическое искусство достигло своего пика, были установлены стандарты композиции, конструкции, строительных приемов церковных зданий, поэтому сократилось поле для экспериментов.
Идеальными примерами Высокой готики можно считать 3 французских собора — в Шартре, Реймсе и Амьене.
Старый собор Шартра был уничтожен пожаром в 1194 г., от него сохранились лишь крестообразная в плане крипта и нижний ярус западных башен с романскими скульптурами в порталах. К строительству нового, готического собора приступили тотчас же после пожара. Оно продолжалось без перерыва до 1225 г., а доделки — до 1260 г. — времени освящения собора.

Шартр — первый из больших соборов готики, где галереи сужены, что позволило улучшить освещение путем увеличения высоты аркад и окон. Иными стали опоры, получившие форму цилиндрического столба с четырьмя приставными колонками, восьмиугольными в сечении

Шартрский собор имел 146 витражей (XVIII в.), на которых кроме отдельных больших фигур было изображено 1359 разных сюжетов. И то немногое, что сохранилось, принадлежит к лучшим образцам искусства этого рода.

Готический собор в Реймсе был заложен в 1211 г. на месте романского сгоревшего годом ранее. Строительство было начато с восточной части и в основном закончено к концу XIII в. Строители, в отличие от зодчих Шартрского собора, совершенно не считались с остатками романской постройки. Таким образом, новый собор представляет собой целостное, построенное по единому плану здание. Надписи разрушенного в 1779 г. «лабиринта» пола, выложенного около 1290 г., сохранили имена зодчих и дают довольно определенные сведения о ходе строительства.

План собора принадлежит Жану из Орбэ, который начал строительство и возвел большую часть хора (1231 г.), законченных к 1241 г. Жаном де Лу.
Структура интерьера — та же, что и в соборе Шартра: трехъярусное членение по вертикали, отсутствие галерей.
Во втором ярусе высокие стрельчатые окна и ряд колонн и пинаклей наращивают и визуально заостряют вертикальную устремленность фасада. Порталы украшены круглыми витражными окнами-розами, необычными по композиции.

Самая большая роза заменяет традиционный скульптурный тимпан центрального портала — заполняет охваченный широкой аркой центр второго яруса. Над вторым ярусом традиционно помещена «Галерея королей» с рядом статуй большого размера. «Галерею королей», перенесённую в верхнюю часть здания, и верхние ярусы башен достраивали до XV в.
Со времён позднего Средневековья до XIX века собор был местом коронации практически всех французских монархов

Наконец, Собор Амьенской Богоматери или просто Амьенский собор.
По своему объёму (200 000 м³) и высота свода — (42,30 м) он превосходит все готические соборы Франции, а возможно и мира.
Собор был построен на месте сожженного молнией в 1218 году старого здания.

Согласно документам, строительство собора было начато в 1220 г. с западного конца В 1236 г. нефы были вчерне закончены. Хор построен в 1247 г., но вскоре после завершения пострадал от пожара. Свой окончательный вид он получил в 1269 г. Западный фасад еще в XIII в. был доведен до розы, но подвергся обновлению в XV в.; тогда же были достроены его верхние части.
В качестве строителей называют трех мастеров: Робера из Люзарша, Тома де Кормона и его сына Рене де Кормона, которые работали в период 1220—1288 гг., т. е. одновременно с мастерами Реймского собора. Образцом для строительства Амьенского собора послужил Шартрский собор.

Интерьер Амьенского собора поражает не только размерами, но и тонкостью и красотой прорисовки отдельных архитектурных фрагментов и деталей. Впервые в готике здесь использован звездчатый нервюрный свод в средокрестии, который акцентирует геометрический центр собора. Необычайно ясны и красивы пропорции основных вертикальных членений: на две равные части – декоративный карниз под трифорием, который проходит на половине высоты собора, на три равные части – столбы до пят арок, зона между этими пятами и окнами, опоры между окнами. На три равные части делится также верхняя зона центрального нефа. Интерьеры Амьенского собора, как и его фасады, богаты скульптурным декором. Красивое место.

Эти 3 собора являются, как я говорил выше образцом высокой готики, но, конечно же не единственными в своем роде. Сходу можно вспомнить еще Буржский собор и собор в Суассоне и еще многие иные.

Логичным продолжением и дополнением Высокой готики можно считать так называемую Лучистую готику, которая была популярна примерно в 1270 — 1380 годах. Названа она в честь типичного для того периода орнамента в форме солнечных лучей, украшавшего изящные окна-розы. Ярчайшим образцом лучистой готики является часовня Сент Шапель в Париже. Святая капелла (Сент-Шапель) — это готическая часовня-реликварий на территории бывшего Королевского дворца (затем Консьержери) на острове Сите в Париже. Возведена Людовиком Святым в 1242—1248 гг. Обладает наиболее полным ансамблем витражного искусства XIII века, считается одной из самых красивых готических церквей небольших размеров. Была задумана Людовиком Святым как место хранения священных реликвий, вывезенных крестоносцами из разграбленного в ходе крестового похода Константинополя.

Двухуровневая Святая капелла имеет небольшие размеры: её длина 35 м, а ширина 11 м. Наружная галерея, соединяющая капеллу с дворцом, вела в верхнюю капеллу, освящённую во имя Святого Креста и предназначенную для короля и его ближайшего окружения. Именно здесь, в богато украшенной раке, установленной на ажурном постаменте в глубине апсиды, хранились реликвии, купленные Людовиком Святым. Нижняя капелла, освящённая в честь Девы Марии, была отведена для придворных, дворцовой гвардии и слуг.

Главным украшением верхней капеллы являются витражи. Их площадь составляет 600 м² и две трети из них — подлинные произведения витражного искусства XIII века. В витражах доминируют красный и синий цвета, что отличает их от более позднего круглого витража XV столетия на западной стороне капеллы. Витражи выполнены по мотивам библейских текстов, повествующих об истории человечества от сотворения мира до казни Иисуса Христа.

Продолжение следует…
Приятного времени суток

Готика

Название стиля готика появилось во времена Возрождения в Италии, как обозначение уходящей «варварской» эпохи средневековья.

Варварами называли племена готов, разграбивших Рим в 410 г. Это событие является концом античности и началом развития европейской культуры средних веков. Многие искусствоведы считают готику кульминацией романского искусства. Впервые готическая архитектура сменила романскую во Франции во второй половине XII века.

 

Основа готической системы строительства зданий разработана французскими зодчими. Стены стали тоньше, а оконные проёмы больше за счёт крестовых сводов на стрельчатых рёбрах (нервюрах), опирающихся на опорные столбы и распределяющие нагрузку на полуарки (аркбутаны) и контрфорсы (наружные толстые столбы). Засчёт этой опорной системы высота внутри здания увеличилась с 18 до 42 метров в Амьенском соборе.

Искусство витража получило мощный стимул к развитию. Огромные окна заполнились яркими многоцветными витражами, потеснив настенную живопись, характерную для дизайна интерьера в романском стиле.

Стены соборов и городских ратушей растворились в кружеве резного камня и обилия скульптуры и рельефов. Здания, устремлённые ввысь, перестали казаться тяжеловесными.

 

Во Франции готика просуществовала более трёх веков, пройдя три стадии своего развития:

• Ранняя готика – последняя треть XII – нач. XIII века
• Высокая, «лучистая» готика – XIII век
• Поздняя, «пламенеющая» готика – XIV – XV века

Собор Парижской Богоматери в Париже (1163-1345 г.г.) – самый яркий пример ранней готики. Высота внутри собора до среднего нефа – 32 м. Первый камень был заложен французским королём и Папой Римским в 1163 году. Стены внутри и снаружи обильно украшены резьбой и скульптурами на религиозные темы, также из мирской жизни.

Строители: Жан де Шель, Пьер де Монтрей и др.

 

 

Реймский собор во Франции в городе Реймс (1211-1275 г.г.)

 

Амьенский собор во Франции в городе Амьен (1220-1528 г.г.)

 

В разных странах готика приобрела свои характерные черты. Так во Франции постройкам характерны ясные пропорции, изящество форм, в Англии здания более массивные со сложным декором. В зависимости от форм и количества нервюр различают «ланцетную», «перпендикулярную» и «веерную» готику в английской архитектуре. В Испании арабы и мусульмане привнесли в облик зданий и дизайн интерьера, восточные мотивы. В Италии декоративные элементы готики переплетались с романской архитектурой. Дворец Доджей в Венеции и Миланский Собор – яркие примеры итальянской готики. В Германии переход от романской архитектуры к готике происходил значительно медленнее, чем во Франции, поэтому в Германии построено много зданий, соединяющих в себе оба стиля.

 

Для стран западной Европы характерны большие кафедральные соборы из тесаного камня с двумя башнями (Кёльнский Собор, Реймский Собор и др.). Однако в Германии, из-за недостатка камня для строительства, стали применять кирпич. Возведение церкви в Любеке стало началом кирпичной готики в странах на севере Европы.

 

СТИЛИ И НАПРАВЛЕНИЯ В ИНТЕРЬЕРЕ

 

Готика. Краткая экскурсия по стилю

Готика − само слово загадочное и мрачноватое. Так и видятся страшный горбун между шпилями и черные тени от зловещих химер собора Нотр-Дам де Пари. Однако мрачность и тяжеловесность, символизирующая темное средневековье, больше присуща романским соборам и замкам. Кружевная готика – это, скорее, нечто возвышенное и романтичное, как песнь влюбленного трубадура.

Как же все началось?

Строители научились распределять нагрузку на множество точек опоры, как бы разделяя вес. Поэтому отпала необходимость в монолитных толстых стенах, стало возможным делать большие окна. Со временем промежутки между окнами становились все меньше, их стали разделять совсем узкими кружевными перегородками. Каркас здания, поддерживающий крышу, теперь не был похож на глухую коробку, он более смахивал на скелет.

 

Была изобретена еще одна опорная конструкция, подпирающая сооружение извне – аркбутан. Эта «инновация», характерная именно для готики, похожа на растопыренные клешни краба. Другое изобретение, широко применяемое в готическом строительстве, – стрельчатые проемы. В плане нагрузки они были более совершенны и смотрелись эффектнее, словно стрелки, указывающие вверх. И вообще, вся конструкция собора была устремлена ввысь, к божественному небу. Теперь храмы стали строить огромными, высокими. Попадая внутрь, верующий ощущал благоговейный трепет. Если ранее, в романском храме, вам могло казаться, что вы идете по мрачному подземелью, то в храме готическом вы могли бы представить, что бредете по волшебному лесу.

Новые конструктивные особенности полностью отвечали духовным потребностям того времени. Роль церкви к XII−XIII веку возросла необычайно! Отправив воинственные армии на Восток, снаряжая один Крестовый поход за другим, отцы церкви воцарились в Западной Европе; теперь они были сильнее мирских королей! Нужны были новые храмы, похожие на небесные чертоги, а не на мрачные крепости. Это были настоящие Дворцы Господа! Именно их и стали строить по всей Европе.

Франция и тогда была законодательницей моды, во всяком случае, моды архитектурной. В Средние века она являлась самым мощным государством Европы. И романских церквей во Франции понастроили больше, чем во всех остальных странах вместе взятых, то же самое случилось и с готическими соборами. Первый из них возвели в аббатстве Сен-Дени возле Парижа. Инициатором постройки был всемогущий бенедиктинский аббат Сугерий (Суджер). Строительство начали в 1137 году, а завершили в 1144 – внушительная скорость, учитывая размеры постройки! Главным строителем был некий Гийом из Санса. Храм имел довольно крупные размеры. Со временем грандиозное сооружение стало самым популярным собором Франции. Французские короли, не будь дураками, живенько облюбовали его под усыпальницу и стали хоронить там своих родственничков. Всех до последнего там и схоронили!

 

Во Франции соборы нового типа стали расти, как грибы после дождя. Это было время относительного спокойствия и процветания – ни тебе чумы, ни голода, ни войны. Один тучный урожай следовал за другим, деньги в церковную казну сыпались водопадом. За 50 лет на территории одной только Франции возвели более 20 больших соборов.

Строили такие храмы в течение почти 300 лет, а потом опять начались войны и разрухи, готика захирела и обмельчала, а потом и вовсе выродилась. К слову, во Франции этапы ее развития назывались «стрельчатая готика», «лучистая» и «пламенеющая» − по форме декора. Одно время был моден своеобразный орнамент, который называют «рыбий пузырь».

 
Не отставала и другая Европа. Чуть запоздала Германия. Немцам тоже пришелся по вкусу новый стиль. Сейчас немецкие историки архитектуры утверждают, что устремленные ввысь шпили и башни – архитектурное эхо мистических лесов, которыми густо поросла Германия, и что готика – сама душа Фатерлянда.

Тем не менее с качественным камнем у немцев было негусто, и хитрые белокурые бестии стали возводить соборы из кирпича. Строили и из камня, если удавалось его насобирать. Имперский размах не давал им покоя давно, второе после французов место их не устраивало, и они решили поразить мир гигантоманией. Первым по высоте среди готических соборов стал Ульмский – 161,5 м, вторым – Кёльнский (157 м). Третьим идет Руанский собор во Франции (151 м), а четвертое место опять у немца – Гамбургский (147 м).

 

 
Англичане были не менее плодотворнее французов: за время существования стиля в Британии было построено около 10 000 церквей и соборов. В Англии готика была своеобразной. Во-первых, англичане не любили закругленные или «граненые» апсиды, у них они встречаются довольно редко. Зато они с лихвой компенсировали эту конструктивную упрощенность другими архитектурными излишествами: их соборы изобилуют нагромождениями объемов, сложностью оформления, многочисленностью деталей декора.

Во-вторых, при всей изощренности и загроможденности английские строители недалеко ушли от романских предшественников: они не особенно игрались в «каркасные игры», продолжая возводить тяжелые толстые стены. Не отказались они и от обходных галерей-клуатров, которых во французских готических соборах практически не встретишь. Ну, консервативный народ англичане, что с них возьмешь?

Зодчие не «закидывались» конструктивными изысками, зато во всю отрывались на украшательстве. Это объясняется тем, что в Англии подобные соборы строились обычно за городской чертой, в загородных монастырях, на фоне живописных пейзажей; у строителей так и чесались руки не просто «вписать» свое творение в пасторальную картинку, но и приукрасить ее. Получалось, к слову, довольно эффектно!

 

У английской готики было множество направлений: «ланцетовидная» готика, «украшенная» (делится на «геометрическую» и «криволинейную»), «перпендикулярная». Есть такое условное понятие, как «тюдоровская готика» − поздняя британская готика. А еще готику (всякую) принято разделять на раннюю, высокую и позднюю.

Следующая наша статья о готической архитектуре более подробно осветит конструктивные особенности стиля. Мы с вами изучим азбуку готики. Спасибо! И не переключайте канал. 🙂

Коллегиальная готика — Википедия

Коллегиальная готика (англ. Collegiate Gothic) или Академическая готика (англ. Academic Gothic)^[1] — архитектурный подстиль неоготики, популярный при строительстве образовательных учреждений в 1800 — 1900-х годах в США, Канаде и местами в Европе. Историческая направленность исполнения опирается на архитектуру Тюдоров и готику.

Зарождение[править | править код]

Коллегиальная готика ориентируется на средневековую готику, которая в середине XVIII века пережила своё второе рождение в виде неоготики и была популярна на протяжении всего XIX века^[2].

Долгое время корпусы университетов не были выдержаны в одном стиле, представляя «архитектурное ассорти». Американские университеты копировали Оксфордский и Кембриджский университеты, а готика 1860—1870-х годов часто неупорядоченно сочетала элементы похожих стилей^[2]. Конкуренцию коллегиальной готике на её начальном этапе развития составлял популярный боз-ар, напоминавший итальянские пантеоны. Однако, любовь ко всему английскому определила в итоге облик студенческих городков^[1].

Первыми примерами использования неоготики на территории университетов в США были библиотеки Ричарда Бонда и Гор-холл (1837—1841, снесена в 1913 году) в Гарвардском университете^[3][4], здание Свободной академии (1847—1849, снесено в 1928 году; сегодня Городской колледж Нью-Йорка) архитектора Джеймса Ренвика-младшего (англ.). Архитектор шведского происхождения Чарльз Ульриксон (англ.), вдохновлённый лондонским дворцом Хэмптон-корт, спроектировал Олд-Мэйн (1856—1857) в Колледже Нокс (англ.) в Гейлсберге (Иллинойс)^[5].

После Гражданской войны на местную архитектуру оказала влияние викторианская готика:

В 1871 году английский архитектор Уильям Бёрджес спроектировал ряд зданий под впечатлением от французской готики для Тринити-колледжа: Сибари-холл, Башня Нортам, Джарвис-холл. Все они построены в 1878 году в Хартфорде, штат Коннектикут.

• 

  Олд-Мэйн (1856-1857) в Колледже Нокс, 2007 год

• Колледж-холл (1870-1872) в Пенсильванском университете

• Мемориальный зал (1870-1877) в Гарвардском колледже

• 

  Сэйдж-холл (1871-1875) в Корнеллском университете

• 

  Сибари-холл (1878) в Тринити-колледже

Расцвет[править | править код]

Строительство в 1894 году Уолтером Коупом и Джоном Стьюардсоном (англ.) Бэмбрук-холла в колледже Брин-Мар определило подстиль коллегиальной готики^[6]. Он получил широкое распространение среди образовательных учреждений, почитающих готику за строгость, древность и моральную дисциплину (поскольку, ряд образовательных учреждений находились в ведомстве религиозных общин)^[2]. Подстиль использовали также при строительстве корпусов Пенсильванского (1895—1911), Принстонского (1896—1902) университетов, Университета Вашингтона в Сент-Луисе (1899—1909) и многих других учебных заведений по всей стране^[7][1].

Известные университеты в начале 1900-х продолжили пристраивать на своей территории кампусы в коллегиальной готике, используя современные материалы. Если экстерьер выдерживался в неоготическом стиле с использованием кирпича и камня, то внутри применялись сталь, штукатурка, глиняная плитка и гипсокартон^[2].

Джордж Браун Пост (англ.) спроектировал новый кампус (1903—1907) Городского колледжа Нью-Йорка в Гамильтон-Хайтс, Манхэттен в стиле коллегиальной готики. В 1901 году архитектурная фирма «Шепли, Рутан и Кулидж (англ.)» разработала план кампуса для Чикагского университета в коллегиальном стиле. Строительство завершилось через 15 лет. Некоторые сооружения, вроде Башни Митчелла (1901—1908), являются полными копиями исторических зданий^[7].

Со стилем смогла познакомиться широкая аудитория на Всемирной выставке в Сент-Луисе, штат Миссури и на Олимпийских играх в 1904 году. Мероприятия проходили в недавно построенном кампусе Вашингтонского университета.

Создание Чарльзом Дона Магиннисом (англ.) Гэссон-хола в Бостонском колледже в 1908 году способствовало развитию коллегиальной готики. Работа архитектора Джеймса Гэмбла Роджерса (англ.) для Йельского университета, к которой он приступил в 1917 году, из-за фантазий на тему историзма подверглась критике сторонников набирающего популярность модернизма^[8]. Выстроенное им здание Мемориальной библиотеки Стерлинга (1927—1930), напоминающее средневековый собор, вызвало недовольство студентов^[9].

Канадский архитектор Уильям Лайон Сомервилл (англ.) спроектировал новый кампус (1928—1930) в коллегиальном стиле для Университета Макмастера, переезжающего в Гамильтон (Онтарио).

Закат коллегиальной готики начался с периода Великой депрессии^[1].

• 

  Бруклингс-холл (1902–1904) в Вашингтонском университете.

• Блэр-холл (1896-1897) в Принстонском университете

• Гэссон-холл (1908) в Бостонском колледже

• 

  Башня Митчелла (1901-1908) в Чикагском университете (слева) является копией Башни Магдалены (справа) в Оксфордском университете.

Впервые термин «Коллегиальная готика» употребил архитектор Чарльз Клаудер (англ.) в своей книге «Архитектура колледжей в Америке» (1929)^[10].

Первоначально стиль использовался при строительстве университетских общежитий. Он демонстрировал «архитектурную поэзию», историческую преемственность — наследие Оксфорда и Кембриджа, но не Падуи, Виттенберга или Парижа^[11]. Как отмечал Вудро Вильсон, готические формы прибавляли тысячи лет к истории школы^[12].

Стиль «соединял монастырь и кузницу»^[13], выражал понятие «дисциплины»^[14] и давал в период стремительных перемен опору на понятное, изученное прошлое. Инициаторы строительства эстетически приятных кампусов соглашались с понятием, что «здания тоже учат». Американский историк Вернон Луис Паррингтон (англ.) писал^[12]:

Лично мне кажется, что мы говорим слишком много о крупном университете и мало о красивом университете. Если мы надеемся обучать культурных мужчин и женщин, нам следует окружить их предметами, которые вдохновят и приобщат к культуре. Если и есть такое уютное, праведное и прекрасное место, то это — школа.

Строения в стиле коллегиальной готики преимущественно имеют прямоугольное горизонтальное расположение с пристройками в виде вертикальных башен. Арки повторяют технику средневековых готических соборов, особенно при оформлении сквозных проходов. Часто фасад дополнен выдающимися туреллями, контрфорсами; окантовка по периметру крыши и башен нередко зубчатая (англ.), как в средневековых замках, вершину шпиля венчает флэш (англ.) (как в Мемориальной часовне Хайнца)^[2].

Ограниченный небольшим пространством при университете Питтсбурга архитектор Чарльз Клаудер прибег в вертикальному строительству, создав так называемый Собор учения (англ.) (1926—1937). Он представляет собой 42-этажный небоскрёб, второй по высоте в мире среди университетских и готических зданий^[15], является последним ярким образцом неоготической архитектуры^[16]. Интерьеры с высокими сводами выдержаны также в неготическом стиле^[17]. К зданию примыкают неоготические кампусы работы Клаудера: Мемориал Стивена Фостера (1935—1937) и Мемориальная часовня Хайнца (1933—1938) в стиле французской готики.

• 

  Мемориал Стивена Фостера (1935-1937)

• 

  Мемориальная часовня Хайнца (1933-1938), южная сторона

• Интерьер Мемориальной часовни Хайнца

• 

  Главный вход Мемориальной часовни Хайнца

Примеры коллегиальной готической архитектуры среди некоторых учебных заведений:

США[править | править код]

Канада[править | править код]

1. ↑ ^{1 2 3 4} George E. Thomas, David B. Brownlee. Building America’s First University: An Historical and Architectural Guide to the University of Pennsylvania. — University of Pennsylvania Press, 2000. — С. 88—97. — 414 с. — ISBN 0812235150.
2. ↑ ^{1 2 3 4 5} Stephen Taul. Collegiate Gothic Architecture: Style & History (англ.) // Study.com.
3. ↑ Daniel Coit Gilman. The Library of Yale College. — The University Quarterly, 1860. — С. 9.
4. ↑ Kenneth A. Breisch. Henry Hobson Richardson and the Small Public Library in America. — MIT Press, 1997. — С. 60.
5. ↑ Old Main (неопр.) (недоступная ссылка). Knox College. Дата обращения 11 июня 2015. Архивировано 24 декабря 2013 года.
6. ↑ Barbara Ward Grubb, Linda Leeuwrik, Claire Pingel, Marianne Hansen. Collegiate Gothic — Cope and Stewardson (англ.). www.brynmawr.edu. Дата обращения 26 февраля 2018.
7. ↑ ^{1 2} Jonathan Coulson, Paul Roberts, Isabelle Taylor. University Planning and Architecture: The Search for Perfection. — Routledge, 2015. — 291 с. — ISBN 9781317613169.
8. ↑ Paul Goldberger. The Sterling Library: A Reassessment (англ.) // On the Rise: Architecture and Design in a Post Modern Age. — Penguin Books, 1985. — P. 269–271.
9. ↑ William Harlan Hale. Yale’s Cathedral Orgy (англ.) // The Nation. — 1931. — 29 April. — P. 471–472.
10. ↑ Charles Zeller Klauder, Herbert Clifton Wise. College architecture in America and its part in the development of the campus. — C. Scribner’s Sons, 1929. — С. 29. — 336 с.
11. ↑ Ralph Adams Cram. The Work of Messrs. Cope and Stewardson (англ.) // The Architectural Record. — 1904. — November (vol. XVI, no. 5). — P. 414–415, 417.
12. ↑ ^{1 2} Blake Gumprecht. The American College Town. — Univ of Massachusetts Press, 2009. — С. 47, 63. — 463 с. — ISBN 1558498133.
13. ↑ William Morgan. Collegiate Gothic: The Architecture of Rhodes College. — University of Missouri Press, 1989. — 128 с. — ISBN 9780826206992.
14. ↑ William Barksdale Maynard. Princeton: America’s Campus. — Penn State Press, 2012. — С. 64. — 304 с. — ISBN 0271050853.
15. ↑ Cathedral of Learning, Pittsburgh — SkyscraperPage.com (неопр.). skyscraperpage.com. Дата обращения 26 февраля 2018.
16. ↑ Trump, James D. National Register of Historic Places Inventory – Nomination Form: Cathedral of Learning (англ.) // Pennsylvania’s Historic Architecture & Archaeology. — 1975. — 25 August.
17. ↑ Toker, Franklin. _A New Portrait. — Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 2009. — С. 327. — ISBN 0-8229-4371-9.
18. ↑ Tour Fordham University’s Stunning Campus In The Bronx, Business Insider. Дата обращения 26 февраля 2018.
19. ↑ halsall. Fordham University Church (неопр.). www.fordham.edu. Дата обращения 26 февраля 2018.

• Lewis, Michael J. The Gothic Revival. — London: Thames & Johnson Ltd, 2002. — ISBN 0-500-20359-8.
• George E. Thomas, David B. Brownlee. Building America’s First University: An Historical and Architectural Guide to the University of Pennsylvania. — University of Pennsylvania Press, 2000. — 374 с. — ISBN 0812235150.