Окно-Роза, готика

Огромное окно-роза, до 12 метров в диаметре, обычно над входом в собор, украшенное фигурным переплётом, напоминающим распустившуюся розу или звезду.

Роза пришла в готику из романского стиля и изначально была довольно скромным архитектурным элементом готического собора, но в процессе развития готики, а особенно в архитектурном стиле «пламенеющая готика», роза стала украшаться замысловатыми узорами, лепестками и лучами.

Соборы Франции, особенно Руанский собор, собор в Реймсе украшены очень красивыми окнами-розами, имеющими, как считают видные исследователи готического искусства, скрытый смысл.

На фото: окно-роза Руанского собора.

Здесь роза диаметром 14 метров. Окно-роза, по мнению французского философа и знатока готической архитектуры соборов Франции, позаимствована из кельтской мифологии. Кельты — загадочный народ, населявший юго-запад Европы и безжалостно истреблённый Римской Империей, оставил множество загадочных артефактов на территории Франции, Германии, Испании. Но о кельтах нужно говорить особо.

Вернёмся же к розе. Так вот, у кельтов роза была символом удачи, Колесо Фортуны одна из интерпретаций розы. На портале Руанского собора находится так называемая «Северная роза», многие элементы которой встречаются в готике соборов, построенных между 1100 и 1400 годами на территории Нормандии.

Роза на порталах соборов Франции, в частности, на примере Реймсского собора, это сложная геометрическая матрица в которой заложены основные теологические принципы католицизма. Но если присмотреться повнимательней, то можно увидеть определённые числовые пропорции, открытые гораздо позже, в эпоху Возрождения. Золотое сечение, закономерность Фибоначчи, вот лишь некоторые из них. Довольно часто розу на главном нефе соборов называют теологической картой мира в средневековье.

На фото: окно-роза собора в Реймсе.

Архитектура готического собора. Бернар де Суассон, знаменитый архитектор средневековья, именно ему принадлежит потрясающее по красоте окно-роза на западном портале собора в Реймсе. Это тоже одна из вариаций Северной розы, но в узорах лучистых лепестков уже чувствуется влияние традиционных кельтских орнаментов Юга Франции.

Источник

Понравился наш сайт? Присоединяйтесь или подпишитесь (на почту будут приходить уведомления о новых темах) на наш канал в МирТесен!

Окно-Роза, готика

Огромное окно-роза, до 12 метров в диаметре, обычно над входом в собор, украшенное фигурным переплётом, напоминающим распустившуюся розу или звезду. Роза пришла в готику из романского стиля и изначально была довольно скромным архитектурным элементом готического собора, но в процессе развития готики, а особенно в архитектурном стиле «пламенеющая готика», роза стала украшаться замысловатыми узорами, лепестками и лучами.

Соборы Франции, особенно Руанский собор, собор в Реймсе украшены очень красивыми окнами-розами, имеющими, как считают видные исследователи готического искусства, скрытый смысл.

На фото: окно-роза Руанского собора.

Здесь роза диаметром 14 метров. Окно-роза, по мнению французского философа и знатока готической архитектуры соборов Франции, позаимствована из кельтской мифологии. Кельты — загадочный народ, населявший юго-запад Европы и безжалостно истреблённый Римской Империей, оставил множество загадочных артефактов на территории Франции, Германии, Испании. Но о кельтах нужно говорить особо.

Вернёмся же к розе. Так вот, у кельтов роза была символом удачи, Колесо Фортуны одна из интерпретаций розы. На портале Руанского собора находится так называемая «Северная роза», многие элементы которой встречаются в готике соборов, построенных между 1100 и 1400 годами на территории Нормандии.

Роза на порталах соборов Франции, в частности, на примере Реймсского собора, это сложная геометрическая матрица в которой заложены основные теологические принципы католицизма. Но если присмотреться повнимательней, то можно увидеть определённые числовые пропорции, открытые гораздо позже, в эпоху Возрождения. Золотое сечение, закономерность Фибоначчи, вот лишь некоторые из них. Довольно часто розу на главном нефе соборов называют теологической картой мира в средневековье.

На фото: окно-роза собора в Реймсе.

Архитектура готического собора. Бернар де Суассон, знаменитый архитектор средневековья, именно ему принадлежит потрясающее по красоте окно-роза на западном портале собора в Реймсе. Это тоже одна из вариаций Северной розы, но в узорах лучистых лепестков уже чувствуется влияние традиционных кельтских орнаментов Юга Франции.

Источник

Понравилась статья? Подпишитесь на канал, чтобы быть в курсе самых интересных материалов

Подписаться

Готическая роза в архитектуре

Окно роза чаще всего относится к общему термину, объединяющему такой архитектурный феномен, как круглое окно. Чаще всего его украшает витраж. Особенно известен термин «готическая роза», поскольку особенно популярен этот прием был в период готического стиля в архитектуре.

Краткое описание

Впервые словосочетание «окно-роза» появилось в XVII веке и имело отношение к готическому круглому окну, часто встречающемуся на фасадах готических и романских храмов. Такое название этот архитектурный прием получил благодаря схожести «многолепесткового» и симметричного витража с английской розой, под которой, особенно в то время, подразумевался цветок шиповника.

Готическая роза в архитектуре особенно характерна для готического стиля, однако не ограничена им. Круглые окна наблюдались в строении храмов, церквей и других сооружений с античных времен, на протяжении Средневековья и особенно в период неоготики. Именно поэтому большое окно округлой формы встречается по всему миру в зданиях различных назначений, возрастов и стилей.

Происхождение

Корни готической розы восходят к римскому окулюсу – большому круглому отверстию, призванному впускать не только свет, но и воздух в помещение. Самый знаменитый окулюс расположен в Римском Пантеоне, на самой вершине купола. В ранней христианской и византийской архитектуре круглые окулюсы использовались либо на вершинах куполов, либо на низких фронтонах. Круглое окно с каменной рамой появилось тоже еще в античности, но редкие варианты сохранились до наших времен. Что касается геометрического узора роз, он был чрезвычайно развит в римской мозаике.

Стили и виды

Окно-роза бывает нескольких разновидностей, среди которых можно выделить четыре основных:

• Окулюс – самое простое круглое окно без фигурного переплета. Пример: Римский Пантеон.
• Простая роза – круг в центре, по краям которого расположены арки в виде лепестков. Пример: «Глаз Настоятеля» в Линкольнском соборе.

• Колесо – круглое окно с симметричными спицами. Называется также Екатерининской розой в честь Св. Екатерины, которая подверглась пытке на колесе. Пример: кафедральный собор Лучеры, Италия.
• Готическая роза – круглое окно со сложным дизайном, часто украшенное витражом. По виду напоминает распустившуюся розу. Пример: Собор Парижской Богоматери.

Конечно, со временем появились и некоторые другие виды готических роз, например, овальные и эллиптические окна стиля барокко, однако вышеперечисленные виды являются самыми часто используемыми.

Размер окон

Изначально окна были небольшого размера и плавно перешли из романского стиля в готический. Со временем готическая роза стала занимать все больше места на фасадах зданий, придавая легкости каменным сооружениям. После завершения строительства Собора Парижской Богоматери эти окна стали практически неотъемлемой частью архитектурного стиля, практически так же, как колонны, стрельчатые окна и аркбутаны. Однако по сравнению с дальнейшим развитием этого вида окон знаменитая роза Собора Парижской Богоматери – не такое уж и большое окно, особенно по сравнению с фасадами Шартра или Сен-Дени.

История и развитие готической розы

Несмотря на то что истоки окна-розы уходят глубоко в древность, свою современную форму и популярность оно получило именно благодаря готической архитектуре, поэтому имеет смысл проследить за развитием этой формы, начиная с периода ранней готики и заканчивая современностью.

• Ранняя готика характеризуется сравнительно простой формой розы, в основном используется структура колеса и четкие геометрические формы: круги, треугольники и квадраты. Именно этот стиль получил наибольшую популярность во время неоготики, вероятно, благодаря своей простоте и эффектности.
• Высокая готика характеризуется более сложным дизайном с большим количеством стоек и делений, со сложными формами и комплексной витражной композицией. Кроме того, стал увеличиваться и размер роз, им стали отводиться целые арки поперечных нефов.
• Пламенеющая готика характеризуется витиеватыми узорами, напоминающими языки пламени, отсюда и название. Эта тенденция нашла яркое отражение в круглых окнах периода становления стиля. Узоры, напоминающие плетущиеся ветви лиан и закругления латинской S, украшают готический витраж. Роза в остальном мало отличается своими формами и размерами.
• Ренессанс отличался своим стремлением стряхнуть «серость» темных веков, поэтому практически все готические элементы перестали активно использоваться, уступив место классике. Однако роза нашла продолжение в форме простых окулюсов, изредка украшавших фасады и купола зданий периода Возрождения.
• Стиль барокко рискнул изменить форму розы, склоняясь к овальным окнам с простым незамысловатым дизайном, зачастую совсем без витража.

В современной архитектуре используется чаще всего простой и незамысловатый стиль окулюса. За исключением неоготики, в период модерна готическая роза стала архитектурной роскошью и редкостью.

Символизм

Во времена готики предметом изображения витража-розы чаще всего становился Судный день. Готическую розу помещали в арке над западным входом в храм, что могло послужить причиной выбора тематики, поскольку именно западная стена обычно посвящалась теме Страшного Суда.

Со временем розы стали появляться на нефах, где как минимум одна из них была посвящена Деве Марии. Связь готической розы с символом Матери Христа поддерживается еще и тем, что Марию часто называют «Мистической розой» и приписывают ей символ – цветок шиповника. Однако такая символика появилась задолго до того, как окно стали называть розой.

Несколько слов о стилях архитектуры. Готика. Часть 1

Здравствуйте уважаемые.
Давно замыслил эту серию постов, но все никак к ней подступиться не мог. Хотелось написать что-нибудь простенькое, но чтобы было понятно по поводу различных стилей и направлений архитектуры. На минимальном уровне, так сказать, дабы Вы понимали разницу между ну каким-нибудь барокко и пламенеющей готикой. Ну и вот, в конце концов, решил попробовать написать. Сразу же хочу отметить, то говорить будем только об архитектурных изысках, а не о всем временном периоде развития искусства, ну и не будем касаться многих смежных дисциплин, будь то мода или, ну скажем, мебель.
Так как я не очень большой специалист в теме, то призываю Вас, драгечи, исправлять ошибки и неточности в моих постах, ну и конечно же особо интересно будет услышать экспертное мнение такого спец в этой области как Миша samiznaetekto. Действительно интересно!
Я предлагаю начать, а там — как получится и как пойдет 🙂

Ну и первый пост я решил посвятить сходу не эллинской или классической архитектуре (может быть о ней еще поговорим отдельно), а с такого интересного и во многом завораживающего стиля как готика.
Готика как архитектурный стиль получила свой рассвет в период конца XII по начало XVI века. Она по сути пришла на смену романскому стилю, и предшествовала архитектуре Возрождения.
Термин готика не имеет отношение к племени готов, а пришел из итальянского языка. Друг и жизнеописатель знаменитого Леонарда да Винчи Джорджо Вазари назвал этот стиль gotico — сиречь непривычный, варварский. С первым словом я бы согласился, а вот второе я считаю несправедливым. Я вот люблю готику и мне она кажется интересной.

Д. Вазари

Крёстным отцом готического стиля считается знаменитый аббат Сугерий, который в 1135-44 годах перестроил в новом стиле базилику аббатства Сен-Дени. Традиционно принято считать, что именно с этого здания начинается эпоха готики в Европе. Традиционно считается, что готика глубоко символичная архитектура, и все ее элементы возводились не просто так. Тот же Сугерий даже написал трактат «Об освящении церкви Сен-Дени», где описал символичность всех этих элементов. Если ему верить, то храм — это корабль, символизирующий Вселенную.

Базилика Сен-Дени

Вытянутый интерьер храма, который называется неф (nef), по-французски звучит как navis, то есть это и можно перевести как корабль. Эта Вселенная делится поясом витражей в верхней части храма, и массивом стен в нижней, на горний (небесный) и дольний (земной) мир, соответственно. Стены храма, как обители Божьей, дематериализуются рельефным и скульптурным ажуром. Такой конструктивный элемент как арка символизирует разрыв круговорота времени, ведь в целом образ готического храма также несёт смысловую нагрузку о быстротечности и конечности времени. Такой элемент как готическая роза символизирует колесо Фортуны и выражает цикличность времени.

Неф
В красивых и ярких готических витражах и в окне-розе можно разглядеть сцены, отсылающие к круговороту времени. Свет, который проникает через яркие витражные стекла, обозначает Божественный свет, созерцая который , человек отстраняется от материального, телесного, человеческого мира и смотрит в мир божий. Вот примерно так и писал.

Готическая роза собора Сен Шапель

Ну соответственно легко можно распознать основные элементы готического стиля: витражные окна, стрельчатые арки, большой и вытянутый неф, высокий свод, пучки колон, ажурная структура конструкций, ключевой камень, а также завершенные остроконечными шпилями башенки, которые назывались пинакли, особые наружные каменные полуарки, называемые аркбутаны, выступающие ребра каркасного крестового свода, называемые нервюра.

Пинакли

Аркбутан


Пучки колон

Витражи

Понятно, что при таких раскладах, наиболее часто готический стиль применялся для создания церквей, соборов, дворцов, ратуш и замков. И гораздо менее часто при строительстве обычных домов.
Если не брать в расчет неоготику и всевдоготику (о которых поговорим позднее), то готическую архитектуру я бы разделил на несколько крупных подвидов: Стрельчатая (она же ранняя, она же Французская) готика, Ранний английский период, Высокая готика, Лучистая готика, Декоративный период, Венецианская готика, Кирпичная готика, Перпендикулярный период, Пламенеющая готика, Зондерготика, Изобелино, Мудехар, Мануэлино и Моравский стиль.
Вот обо всем этом более подробно и конкретно мы поговорим в следующих постах.
Продолжение следует…
Приятного времени суток.

Витражные розы. Тайны древних цивилизаций. Том 2 [Сборник статей]

Витражные розы

Их называли «глазами небес»… Огромные, более 10 метров в диаметре, витражные окна-розы словно стягивают к центру, к единой точке под сводом, все элементы фасада готического собора. Казалось бы, их идеальная круглая форма должна разрушать вертикальную заостренность и устремленность к небу готических элементов. Но нет, благодаря особому мастерству строителей витражная роза наряду со стрельчатой аркой и нервюрным сводом стала знаковым элементом готики, выразив ее главные идеи и принципы, и ушла вместе с ней, оставшись чужой для других архитектурных систем.

Роза – один из древнейших образов божественной красоты и гармонии мироздания. Ее лепестки – это бесконечное множество миров, разворачивающихся из одного центра и создающих круг, идеальную, совершенную форму. Разрозненные элементы мира собраны в одно целое, где нет ничего недостойного или второстепенного: «В делах Божиих ни множество не умаляет величия, ни величие не ограничивает множество… дабы когда ты взглянешь на целое, ты вместе с тем дивился и каждой ее части» (Гуго Сен-Викторский). В этом смысле витражная роза подобна восточной мандале, священному символу Вселенной.

В алхимии красная и белая розы символизируют два первоначала – серу и ртуть, a rosarium – это алхимическая работа, во время которой рождается вечное и умирает тленное. Одно из значений готической розы в алхимическом ключе – это движение материи, ее трансформация от действия огня, но не физического, а тайного, философского – источника всех истинных превращений.

И конечно же, роза – вечный символ любви. Любви, не имеющей преград, любви, побеждающей смерть, любви жертвенной, отдающей. Поэтому роза на фасаде собора – символ Богоматери, «розы без шипов», светлой розы, что росла когда-то в эдеме. Она, вместившая в себя и родившая Бога, стала олицетворением преображенной материи, пропитанной духовным светом.

Готические розы хотя и создавались по единому канону (ярко выраженный центр и расположенные вокруг по концентрическим орбитам клейма), всегда отличались тематически и неповторимым цветовым решением.

Большая фасадная роза западной стены Шартрского собора (1145) основана на теме Страшного суда, в ее центре – Судия-Христос; южная роза (1230) напоминает об Апокалипсисе, а северная посвящена Богоматери.

Окно-роза собора в Лозанне изображает структуру мироздания, как ее представляли в то время: Солнце, Луна, знаки Зодиака, четыре стихии, пронизывающие Вселенную; образы времен года и видов работ, связанных с месяцами, отражают бег времени.

И еще одна удивительно красивая грань символики готической розы – потенциальная красота всего витража и каждого его кусочка становится явной только в тот миг, когда витраж озаряется, наполняется светом. При взгляде на фасад снаружи роза предстает как геометрическая фигура, четко очерченная, имеющая фиксированный центр, хорошо различаемая посреди пышного многообразия динамичных линий собора. Но внутри храма, видимая против света, роза лишается всякой материальности – каркас превращается в бесплотный узор; здесь уже царствует не форма, а свет.

Химеры с собора святого Вита в Праге

Витражные розы в соборе Нотр-Дам в Реймсе

Химера и горгулья с собора Нотр-Дам в Париже

Церковь Сен-Пьер в Бове

Так, изменяя свою позицию и точку зрения, от любования внешней красотой обращаясь к созерцанию внутренней божественной гармонии, человек постепенно меняет и свой взгляд на мир, приближаясь к истине. Это – одно из высших таинств, принесенных в мир готическим искусством.

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

Готические окна | Архитектура и Проектирование

Большая часть романских окон представляла собой простые проемы, которые застеклялись по окончании здания. Но мало найдется готических окон, которые с самого начала не были бы застеклены. Романские окна по необходимости были узкими: отсутствие переплетов принуждало уменьшать их размеры.
 
Еще более повелительно требовала этого устойчивость здания: ведь цилиндрические своды больших нефов имели в качестве контрфорсов лишь стены здания, и эти стены должны были обладать чрезвычайно большой сопротивляемостью; крестовые своды, имевшие повышенные профили, также требовали солидно построенных щековых стен. Ввиду этого романские стены являлись опорными массивами, и, чтобы не ослаблять их, надо было доводить оконные проемы до минимальных размеров, какие только допускались требованиями освещения.

Появляется система конструкции на нервюрах. С этого времени силы распора концентрируются на устоях, и, чтобы сдержать давление сводов, достаточно становится изолированных контрфорсов; масса стены теряет свое значение для устойчивости, ничто не препятствует сделать в ней любые отверстия. И мы видим, как исчезает тело стены. Его заменяет каменная решетка, скрепленная железными брусками, не дающими ей покоситься; ячейки этой решетки застеклены.

Переплет и способ его укрепления; профили подоконников и оконных переплетов

Устройство и укрепление застекления. — В средине века не умели изготовлять стекло в виде больших листов. Застекление составлялось из небольших кусков стекла, вделанных в свинцовую оправу (рис. 261). Затем стекло устанавливалось в паз и прикреплялось к железной решетке проема посредством клинышков С и свинцовых обвязок.

Рис. 261

Профиль подоконника. — Устроенный таким образом переплет представляет плоскость прочную, но недостаточно водонепроницаемую. Поэтому возникла необходимость отвести наружу не только ту воду, которая во время дождя захлестывает окна извне, но и ту, которая может просочиться в щели застекления и стекать вдоль внутренней поверхности стен.
 
Профиль подоконника, изображенного на рис. 262, обеспечивает такое удаление воды. При одном взгляде на чертеж внутренней стороны подоконника (рис. 262, R) нетрудно понять, какие гарантии представляет такое устройство и против затекания внешних вод (f) и против внутренних вод, образовавшихся путем просачивания или вследствие охлаждения испарений.

Рис. 262

 

Профиль брусков оконных переплетов. — Каменный переплет, расчленяющий отверстие проема, каков бы ни был рисунок переплета, состоит из каменных, все более и более разветвляющихся брусков.

На рис. 263 показан главный стержень a, от которого отходит ответвление b, затем от этой ветви b отходит еще меньшая ветвь с и т. д. Необходимо, чтобы профили всех этих ответвлений были согласованы между собой; разрез их показывает, как производилось это согласование. За исходный берут профиль последней ветви с; в наиболее простой форме он может представлять прямоугольник со срезанными углами и с пазом для вставления переплета; этот профиль и принимают.

Рис. 263

Чтобы перейти от этого профиля к профилю более крупной ветви b, элемент с, так сказать, включается в общую массу. Новый профиль сохраняет элементы предыдущего плюс два новых элемента в форме валов. Затем, путем подобного же добавления, переходят от второго профиля к третьему — а.

И так постепенно элементы не только собираются в пучок, но и проникают друг в друга, что позволяет придать переплету чрезвычайную легкость. Пример А (Амьен) можно рассматривать как типичный для оконного застекления в XIII в. В XIV в. детали уточняются и количество их увеличивается. В XV в они получают ломаное очертание, показанное на чертеже В.

XVI в., реагируя против этих излишеств, резко переходит от крайней сложности к абсолютной простоте и заменяет профилированные переплеты столбиками, лишенными всяких украшений, кроме небольшой срезки ребер в виде желобков; но метод последовательного врезания элементов сохраняется.

С точки зрения составления профилей решение безупречно; но выбор деталей вначале был не всегда безукоризнен: в горизонтальных частях сети (ш), в желобках, разделяющих валики, скопляется вода, которая при замерзании образует трещины. XV в., по-видимому, именно для устранения этой опасности, остановился на профилях без валиков, типа В.
 

Общий рисунок и конструкция переплетов

XII век и начало XIII века. — В XII в. окно еще не занимает всего поля, очерченного щековой аркой свода, — оно сохраняет вид проема, проделанного в стене, и переплет окна сводится к средней стойке, двум стрельчатым аркам и завершающей розе (рис. 264). До 1220 г. стойки обычно выполняются рядами кладки. Начиная с этого времени, входит в употребление монолитная колонка с вертикальной слоистостью. В эпоху постройки собора Парижской Богоматери венчающая роза еще имеет вид каменного кольца. Чтобы предупредить его разрывы, помещают это кольцо в фальцы свободно, а клиньями кладки, поддерживающей его, служат простые сегменты круга, как это показано на рис. 264, А.

Рис. 264

Середина XIII века. — Вскоре замечают, что сегменты А ломки; чувствуется, что было бы целесообразно укрепить вогнутую часть их выступом, подобным В; это подкрепление можно получить без большой затраты камня, вытесывая ее из той же части плиты, которую пришлось бы обрубать. Отсюда возникает вариант, принятый в Амьене (рис. 264): R показывает оси, В и X’ уточняют детали. Такие же приемы наблюдаем мы и в Реймском соборе (рис. 265, A.M.N).

Рис. 265

Конец XIII века и XIV век. — В царствование Людовика IX большое   венчающее   кольцо   окна  уступает  место   группе малых роз (Сент-Шапель, хор в Амьене и т. д.; пример на рис. 265 заимствован из церкви Сен-Жермен ан Лэ).

Затем замечают, что арки такого узора тем прочнее, чем меньше их стрела. Тогда круглые розы заменяют криволинейными треугольниками (рис. 265, C), в которых арка все больше приближается к прямой линии. В церкви Сент-Юрбен в Труа (1260 г.) мы уже встречаем эти узоры с криволинейными треугольниками. В XIV в. они становятся правилом (церковь Сен-Назэр и Каркассоне — С, трансепт в Мо, церковь Сент-Уан в Руане).

XV и XVI века. — Наконец, в XV в. очертание окна получается при помощи следующего приема: вертикальные стойки сочетаются с арками, которые они поддерживают. Подобно тому как колонки сливаются с нервюрами, так и арку иконного переплета стремятся сделать продолжением стоек.

Тогда и переплет принимает новый вид. Вместо того чтобы увенчиваться группой роз, он распускается пучком извилистых и направленных сверху линий, заполняющих верхнюю часть оконного проема.

Представим   себе   (рис.   266)   наиболее   простой   случай, единственную вертикальную стойку, и пусть в В будет вершина этой стойки, в А и  А — пяты архивольта. Стрельчатую арку ARA можно разбить на части кривыми  АМ и ВМ. Прибавляя к каждой вогнутой части ab подкрепление с I (рис. 266, S), которое стало применяться начиная с XIII в., получают общую схему N. Комбинации можно варьировать до  бесконечности.

Рис. 266

Увеличивая число ответвлений и соблюдая правило укреплять вогнутые части арок подкреплениями с, приходят к тем сплетениям изогнутых линий, которые напоминают колеблемое ветром пламя; поэтому украшения последнего периода готического искусства назвали «пламенеющими» *.

Примечание: «Пламенеющие» украшения (немецкая терминология называет «пламенеющий» изогнутый элемент узора несравненно менее поэтично — «рыбьим пузырем»), послужившие предлогом для выделения позднего стиля готики в особую стилистическую главу «пламенеющего искусства», в сумме своей выявляют декоративно-маньеристическое перерождение готического формального языка; наиболее ранние примеры могут быть найдены в соборах Южной Франции, наиболее широко применена была система в Англии.

Пример, изображенный на рис. 267 (Сен-Жервэ), показывает сложность и, надо признать, большую эффектность подобных волнообразных сплетений. С точки зрения строгости форм, можно еще сомневаться в том, имеются ли здесь достижения, но с точки зрения сохранности сооружения, достижения несомненны. Благодаря согласованию ветвей с вертикальными брусками вода не может уже нигде застаиваться, причем в качестве дополнительной предосторожности должен быть отмечен отказ от профилей, задерживавших воды.

Рис. 267

Англо-нормандские варианты. — Нормандская архитектура, склонная к простым очертаниям, обычно ограничивается при построении оконных переплетов системой арок, описываемых одним только радиусом (рис. 268, А). Для отсеки всех клинчатых камней подобной стрельчатой арки достаточно одного шаблона А. В начале XIV в. Англия заимствует этот нормандский прием. В XV в. еще более упрощают геометрические очертания элементов переплета, доводя их до образцов В и С: вертикальные стойки пересечены на разных высотах поперечными брусками и завершаются стрельчатыми арочками, иногда ланцетовидными, иногда пониженными.

Рис. 268

Детали готических роз. — Большие розы, иногда занимающие целый фасад, дают представление о том, какой легкости можно достигнуть в каменных сооружениях. В XII в. и до середины XIII в. (Монреаль) делали розы, составленные  из  ажурных  колец,  которые  помещались  одно  внутри другого.

В XIII в. эти концентрические кольца заменяют радиальной сетью, остроумная структура которой показана на рис, 269: внешний бордюр розы построен из клинчатых камней и держится самостоятельно, благодаря чему внутренняя часть розы уменьшается на величину этого бордюра.

На рис. 269, А  (Шартр) показаны раздельно бордюр из  клиньев и внутренняя сеть. На рис. 269, В (трансепт в соборе Парижской Богоматери) подробно показан только бордюр, из остальной части представлены оси брусков и разрезка камней.

Рис. 269

Особенно поразительно здесь то искусство, с каким конструктор исполнил разрезку: никакой потери камня, а швы кладки почти везде расположены нормально к линиям кривизны узора. В общем, рисунок ажурной розы представляет как бы колесо со спицами *: основные спицы связаны между собой дугами, от вершин которых отходят спицы меньшего размера.

Примечание: Колесо со спицами — основная структурная форма рамы и переплета больших круглых окон готического фасада; это дало повод немецкой готике вместо французского названия таких окон «роза» употреблять выражение «колесо», «колесо Екатерины» («Katharinenrad» — атрибут популярной святой). Символическое значение колеса, однако, было иное: считалось, что в нем заключается намек па «колесо фортуны»,  на  «страшный  суд»;  идея  поворота  колеса,  когда  «последние станут первыми», была причиной того, что мы встречаем колесо как символ социальною порядка на .знамени восставших крестьян в 1525 г.

Несмотря на такой прием, позволяющий увеличивать число радиусов по направлению к окружности розы, трудно было добиться равенства отдельных клеток розы. В результате этого получилось видоизменение, показанное на рис. 269, С (Мо).
 
Чтобы расширить центральную часть розы, бруски переплета направляются уже не к центру, и радиальный рисунок превращается в решетчатый, характерный для XIV в. В XV и XVI вв. для этой решетки применяют очертания, которые мы описывали, когда речь шла об оконных переплетах: радиальные бруски заканчиваются в виде «пламенеющих» линий (розы трансептов в Бовэ и в портале церкви Сен-Жермен д’Оксерруа; роза в Сент-Шапель, переделанная при Карле VIII).

Как особенность, нужно отметить, что в зданиях Иль де Франса и Бургундии роза вставлена в проем совершенно круглой формы. Наоборот, в Шампани и Суассоне проем этот обычно имеет стрельчатое очертание; таковы розы в соборе Сен-Никэз в Реймсе, в старинной церкви Сен-Жан де Винь в Суассоне и т. д. *.

Примечание:  Форма готического оконного проема очень варьирует в различных местностях. В германских странах, как правило, проем увенчан остро конечным треугольником, носящим название вимперга (от Windberg — защита от ветра). См. Lefevre-Pontalis E., Les origines des gables, «Bull. Mon.» 1907.

Общая  система  устройства  окон. Роль  подоконных  стен

На рис. 270 представлен общий вид основных оконных систем готики и показано, как приспособлялись эти системы к массивным подпружным аркам (А) или к тем более тонким аркам (В и С), которые были распространены в XIII в.

Плоскость переплета редко располагается посредине толщи стены; обычно она бывает ближе то к внешней, то к внутренней ее поверхности. Известное правило, по-видимому, соблюдается в отношении верхних окон больших нефов: их переплет помещают возможно ближе к внутренней поверхности стен, чтобы оградить его от ударов ветра.

Когда одна массивная подпружная арка заменяется двумя самостоятельными параллельными, для плоскости витража выбирают то одну, то другую арку (рис. 192, D). В Нуайоне, в церкви Сент-Юрбен в Труа витраж расположен во внутренней арке (рис. 270, D). В нефе церкви Сент-Юрбен, в капелле Сен-Жермен ан Лэ и в церкви Сен-Сюльпис в Фавьере он помещен во внешней арке и, кроме того, представляет замечательную особенность: окно не ограничено очертанием арки, но занимает все четырехугольное пространство между контрфорсами.

Рис. 270

На чертеже В рис. 270 (Сен-Жермен ан Лэ) показано такое расширение оконной поверхности; рис. 265, R уточняет схему устройства окна и его деталей. Такая сплошь застекленная стена, переброшенная от одного контрфорса к другому, производит впечатление своеобразного изящества, но создает серьезные осложнения, вследствие чего она недолго пользуется вниманием архитекторов: появившись около середины XIII в., она уже не применяется на пороге XIV в.

Остается еще отметить противоречие, присущее большинству зданий XIII в., которое на первый взгляд кажется непонятным. Казалось бы, что под этими ажурными окнами, подоконная стена должна бы быть такой же тонкой, как и самый переплет окна. На самом же деле в большинстве зданий (рис. 270) вместо тонкой стенки находится массивная стена, а иногда между этой стеной и переплетом сооружено даже подобие парапета (А, В, С).

Объясняется это тем, что подоконная стена должна была служить крепостной оградой: только под нее и могли вестись подкопы. Подкапываться под контрфорсы значило подвергать себя опасности быть раздавленным при обвале; гораздо меньше риска при атаке представляло пробить брешь между контрфорсами. В этом причина чрезмерной массивности подоконной стены, причина ее высоты и устройства парапета, который ее увенчивает. Здесь мы имеем дело с предосторожностью оборонного характера, не имеющей никакого отношения к соображениям устойчивости или красоты. Вид этой массивной подоконной стены дисгармонировал бы с общей легкостью сооружения; гармония достигалась тем, что декорировали стену аркатурами.

Огюст Шуази. История архитектуры. Auguste Choisy. Histoire De L’Architecture

Готика и мистика света — Радио Зазеркалье

Николай Вороновский написал большую работу о том, как использовался свет в искусстве и архитектуре Средневековья.

Из всех видов искусств готическая архитектура, вероятно, максимально мощно выражает дух средневекового христианства Западной Европы. Она может нам импонировать или вызывать отторжение, но она не может не волновать. Средневековый человек воспринимал мир как символическое сообщение о чем-то, что выше этого видимого мира, что дышит тайной в любом, даже обыденном предмете. Возможно, этот символизм определил и способ познания мира, далекий от «научного» в современном смысле. Ведь средневековое мышление было увлечено не тем, что есть вещи сами по себе, но тем, на что они тайно указывают, к чему они символически отсылают. Готика, как некий лес символов, взывает к бесконечности интерпретаций и поискам значений. Но сегодня я ограничусь только одним аспектом: связью готического символизма с мистикой и метафизикой света.

Световые образы в Средние века чаще всего указывали на явление иного мира и, в конечном счете, на проявления незримого Бога. Золотой фон византийских икон и мозаик, нимбы и сияния-мандорлы, лучистые ореолы, сверкающие церковные сосуды и облачения — все это указывает на присутствие божественного света, как первоистока бытия. Световая образность свойственна и Библии. Вспомним хотя бы свет Преображения на Фаворе или слова из Первого послания Иоанна Богослова: «Бог есть свет, и нет в Нем никакой тьмы». А Евангелие от Иоанна и Апокалипсис пестрят метафорами света буквально на каждой странице.

Собор в Кельне

Считается, что первым собором в готическом стиле стала монастырская церковь  аббатства Сен-Дени (святого Дионисия) во Франции. Она возникла в результате перестройки прежнего храма (в 1140-1150-е годы), которой идейно руководил аббат Сюжер (или Сугерий, если следовать латинскому произношению имени). Аббат Сюжер воплощал свое видение красоты и даже пристрастие, в частности, к драгоценным камням. Сюжер, повествуя о своих чувствах говорил: «…прелесть многоцветных камней увела меня прочь от внешних забот, а достойные размышления , переносившие от того, что материально, на то, что имматериально, привели меня к раздумьям о разнообразии священных добродетелей». Аббат был увлечен витражами, золотом и эмалью, отделке драгоценными камнями — всем, что определяло его поиск эстетических решений храма.

Однако, если световой символизм был тогда общепринят, то стремление аббата Сюжера к роскошным материалам вызвало острую критику со стороны его современника — Бернара Клервосского (крупнейшего богослова и мистика, вдохновителя крестовых походов). Бернар упрекал аббата в отступлении от евангельской простоты и нестяжательности, в стремлении к внешнему блеску и богатству, не приличествующему монастырю. Но жизнелюбивый аббат неожиданно нашел оправдание своему видению красоты и склонности в символике света у святого покровителя монастыря, именем которого монастырь был назван — у святого Дионисия (Сен-Дени). Правда, тут произошла ошибка. Сюжер считал, что этот покровитель — Дионисий Ареопагит, на чьи сочинения он стал опираться. Тогда как в действительности монастырь был посвящен другому Дионисию (Коринфскому), но в Средние века двух Дионисиев то и дело путали. Впрочем, эта путаница стала судьбой для рождения нового готического стиля и его идейного обоснования сочинениями именно Дионисия Ареопагита.

Храм аббатства Сен-Дени. Хор апсиды

Для светового символизма готики в учении Дионисия Ареопагита в первую очередь значимы тема божественного света и тема иерархического строения всего мира (видимого и невидимого). Не входя во все спорные вопросы, связанные с авторством и таинственным происхождением сочинений, приписываемых Дионисию Ареопагиту, необходимо отметить, что сочинения эти очень повлияли на богословскую мысль как католического Запада, так и православного Востока, явившись сокровищницей символического богословия. И в центре этого символизма — божественный свет.

Это отнюдь не случайный символ, не случайное подобие. Этот свет Божества — реальность мистического опыта, опыта видений несотворенного света в мистическом экстазе. Он созерцается мистиками как незримый Свет, даже как пресветлый Мрак, и эти противоречия и оксимороны вовсе не пугали тех, кто их высказывал. Видение божественного света было и остается созерцаемым фактом для мистиков древности и современности. А вовсе не элементарной метафорой, такой как: «Ученье — свет!».

Храм аббатства Сен-Дени. Витражи

Свет, даже в видимом мире, — это нечто максимально невещественное и неразделимое на части, целостное и непрерывное. Благодаря свету мы видим всякую форму и цвет, тогда как сам свет не имеет ни формы, ни цвета. Потому можно сказать, что свет (даже природный) — граница видимого и невидимого, материального и невещественного. Согласно учению Дионисия Ареопагита, человеческий ум (дух), совершая восхождение к Богу, сначала покидает область видимых земных форм и чувственного света, вступая в область умопостигаемых форм, «идей-логосов» или первообразов  мира, озаренных уже иным, умопостигаемым светом. Однако и в сфере умопостигаемого дух еще не свободен от множественности и различия форм, хотя и недоступных простому зрению. Дух стремиться к высшему единству и к Единому, Божеству. К тому, что выше всякой множественности и не имеет границ, формы, очертаний. Формы превзойдены, они исчезают и остается только то, благодаря чему вообще возможны любые формы и созерцания — чистейший свет, несотворенный свет Божества, который и созерцается чистым умом, духом (не зрением!) на вершине мистического восхождения, в сверхумном экстазе. Этот свет одновременно являет и высшую Красоту, и высшее Благо. Это исток всего и цель всех вещей, альфа и омега, начало и конец…

Неожиданно то, что Дионисий Ареопагит этот незримый и несотворенный свет называет также мраком. Но, если несколько упрощать, то речь тут идет о том, что божественный свет и его бесконечное обилие как бы ослепляет созерцающего, как ослепляет солнце. Человек не в силах вместить полноту света, и потому свет предстает одновременно и как мрак. Впрочем, непостижимый характер этого созерцания содержит в себе и то, что Бог бесконечно выше и всякого света, и мрака. Во свете созерцается излияние Божественных энергий в мир, но сущность Божества абсолютно трансцендентна и потому скрыта завесой мистического мрака, который парадоксально тождествен и непостижимому свету…

Витражи готического собора в Руане

Сияющий цветными отблесками витражей в глубоком и сумрачном пространстве, интерьер готических соборов отсылает к указанному единству света и мрака. Более того, конструкция готических соборов, совершенно оригинальная и не имевшая аналогий, делает возможным как бы дематериализовать вещество здания и почти устранить толщу стен, прорезав их огромными витражами. Это достигалось через использование готическими зодчими каркасной конструкции, стрельчатых очертаний сводов и через погашение распора сводов не мощью стены, а передачей его через аркбутаны (висячие «мостики») на внешние, окружающие храм опоры (контрфорсы). В интерьере готических храмов будто исчезает представление о массе, тяжести и опорах, несущих ее, и каменное кружево кажется будто парящей, лишенной веса оболочкой. От стен остаются одни узкие простенки, заполненные цветным заревом витражей, а все элементы этой воздушной конструкции будто возносятся ввысь, вибрируя вовлеченными в этот порыв орнаментальными деталями. Вся конструкция готического собора служит выявлению идеи света… Если античный мир создал классические образцы фасадов своих храмов, то христианский мир создал небывалые интерьеры церквей и соборов, доведя искусство интерьера до совершенства (как в Византии, так и в Западной Европе). Не связано ли это с той обращенностью «во внутрь», к «внутреннему человеку», которая так характерна для христианства?

Верхняя капелла Сент-Шапель

Но я возвращаюсь к символике света и иерархически построенного мира в готике. Иерархичность форм готических соборов читается даже в общем характере их архитектуры. Это взмывающее движение от земли ввысь, в небо. Это и выраженный в камне принцип: «Порядок из Хаоса». Этот Хаос живет во вздыбленных каменных кружевах готики, которые даже трудно охватить зрением. Между тем весь этот Хаос подчинен строгому порядку и иерархии форм.

Свет и иерархию являют и витражи окон-розеток, «готических роз», достигающих в диаметре до 10 метров. Позаимствую их описание из работы Даниэля Готье «Карты Вечности»: «…Окно-розетка — это не только сложные геометрические схемы. Благодаря  своим витражным стеклам оно представляет собой законченное повествование или полноценный символ. Многие из этих узоров выражают божественный эманационный порядок творения. Например, большая роза собора в Лозанне (…). В обрамляющем Бога центральном квадрате представлены творящие полярности материи, свет и тьма, земля и море, рыбы и птицы, животные и люди. От них ответвляются четыре полукруга, представляющие аспекты времени, от четырех времен года до двенадцати месяцев года. Во внешних кругах представлены хлеб и вино, а также знаки зодиака; за ними следуют райские реки, мифические земли и восемь ветров космоса». Иначе говоря, в сиянии  готической розы может быть представлена вся иерархия вселенной. Ее круговая форма также указывает на структуру времени, полноту вечности, форму пространства средневековой вселенной, идею круговращения.

Собор в Лозанне. Окно-роза

Главные цвета, представленные в готических витражах, также имеют значение. Это три основных цвета: черный (или голубой), белый и красный. Эти цвета последовательно соответствуют трем этапам мистического восхождения души (очищение, просвещение, единение) или же стадиям алхимического процесса. Черный, представленный в витражах свинцовыми перемычками между стекол, — это цвет хаоса и первоматерии, ночи и смерти. Это состояние мучительного очищения души или растворения всех металлов в начале алхимического делания. Белый цвет — состояние озарения очищенной души, ее просвещения божественным светом. В алхимии это стадия «альбедо», работы с очищенным веществом. Наконец, красный цвет — цвет эроса, единящей силы любви — символ единения с Богом или (в алхимии) символ победы духа над материей и получения философского камня. Некоторые окна-розы имеют шесть лучей и их свет знаменует Звезду Магов, звезду Вифлеемскую, возвещающую о рождении Спасителя. Алтари храмов, пронизанные витражными окнами, ориентированы на восток, к восходящему солнцу, которое также есть символ Христа.

Наконец, вся эта световая мистерия есть символ Небесного Иерусалима, как он представлен (сходящим с неба) в Откровении Иоанна Богослова. Небесный Иерусалим освещает свет Божества, стена его — из драгоценного камня ясписа, город же из чистого золота и подобен чистому стеклу. Двенадцать оснований его стены украшены двенадцатью драгоценными камнями, а его двенадцать ворот сделаны из жемчужин. В городе течет река, подобная кристаллу и его улицы  — чистое золото и прозрачны, как стекло…  Зримый образ «Града Божьего», Небесного царства, снова преломлен в световом символизме готического пространства и в замысловатом буйстве символического воображения средневекового человека, который, кажется, готов не замечать реальной чудовищной тяжести махины готического собора и тяжести жизни, если есть хоть просвет, хоть эхо обещания иного, светозарного мира, куда устремлялись средневековые избранники — очень немногие! —  в безмолвие и свет мистического экстаза.