Реферат: Готическая архитектура
Введение
Готическое искусство возникло во Франции около 1140 года, распространилось по всей Европе в течение следующего столетия и продолжало существовать в Западной Европе в течение почти всего XV века, а в некоторых регионах Европы и в XVI веке. Первоначально слово готика использовалось авторами итальянского Возрождения как уничижительный ярлык для всех форм архитектуры и искусства средних веков, которые считались сравнимыми только с произведениями варваров-готов. Позднее применение термина «готика» было ограничено периодом позднего, высокого или классического средневековья, непосредственно следовавшего за романским. В настоящее время период готики считается одним из выдающихся в истории европейской художественной культуры.
Основным представителем и выразителем готического периода была архитектура. Хотя огромное число памятников готики были светскими, готический стиль обслуживал прежде всего церковь, самого мощного строителя в средние века, который и обеспечил развитие этой новой для того времени архитектуры и достиг ее полнейшей реализации.
Эстетическое качество готической архитектуры зависит от ее структурного развития: ребристые своды стали характерным признаком готического стиля. Средневековые церкви имели мощные каменные своды, которые были очень тяжелыми. Они стремились распереть, вытолкнуть наружу стены. Это могло привести к обрушению здания. Поэтому стены должны быть достаточно толстыми и тяжелыми, чтобы держать такие своды. В начале XII века каменщики разработали ребристые своды, которые включали в себя стройные каменные арки, расположенные диагонально, поперек и продольно. Новый свод, который был тоньше, легче и универсальнее (поскольку мог иметь много сторон), позволил решить многие архитектурные проблемы. Хотя ранне готические церкви допускали широкое варьирование форм, при возведении серии больших соборов в Северной Франции, начавшемся во второй половине XII столетия, были полностью использованы преимущества нового готического свода. Архитекторы соборов обнаружили, что теперь внешние распирающие усилия от сводов концентрируются в узких областях на стыках ребер (нервюр), и поэтому они могут быть легко нейтрализованы с помощью контрфорсов и внешних арок-аркбутанов. Следовательно, толстые стены романской архитектуры могли быть заменены более тонкими, включавшими обширные оконные проемы, и интерьеры получали беспримерное до тех пор освещение. В строительном деле поэтому произошла настоящая революция.
С приходом готического свода изменилась как конструкция, форма, так и планировка и интерьеры соборов. Готические соборы приобрели общий характер легкости, устремленности ввысь, стали намного более динамичными и экспрессивными. Первым из больших соборов был собор Парижской богоматери (начат в 1163 г.). В 1194 году был заложен собор в Шартре, что считается началом периода высокой готики. Кульминацией этой эпохи стал собор в Реймсе (начат в 1210 г.). Скорее холодный и всепобеждающий в своих точно сбалансированных пропорциях, Реймсский собор представляет собой момент классического покоя и безмятежности в эволюции готических соборов. Ажурные перегородки, характерная черта архитектуры поздней готики, были изобретением первого архитектора Реймсского собора. Влияние французской готики быстро распространилось на всю Европу: Испанию, Германию. Англию. В Италии оно было не столь сильным.
1. Проблема художественного идеала в готике
С наступлением готики проблема художественного идеала и, вместе с ней, проблема мимесиса входят в русло главных творческих вопросов эпохи. Историческое значение этого факта тем более важно, что от того эпохального этапа, когда вопрос о взаимозависимости идеала и мимесиса в полной своей значимости находился в европейском искусстве в порядке дня, — то есть от античности, — готический этап оказался отделенным многовековым интервалом. Между античностью и готикой расположились эпохи, на протяжении которых творческие импульсы, тяготевшие к идеальным образам или же, напротив, к перевесу конкретного наблюдения натуры, либо пребывали в состоянии анабиоза (в дороманскую пору), либо (в романике) обнаруживались в отдельных разрозненных проявлениях. В самой же готике обе эти линии существуют в качестве характерных порождений своего времени не порознь, не в разобщении, а в тесной взаимной обусловленности, как следствие прорыва прежнего трудноодолимого барьера и установления более тесных контактов с реальностью.
Вначале о проблеме идеала. Если попытаться сформулировать понятие художественного идеала в его общем суммарном виде для ряда этапов средневекового искусства в обеих главных частях Европы — Восточной и Западной, то мы, очевидно, вправе констатировать, что под таким идеалом имеется в виду особый характер типизации образов на основе утверждения в них определенных исходных качеств — в первую очередь, перевеса духовного начала и осененности благодатью свыше, подразумевая воплощение данных сторон образов в повышенно суггестивных формах величия и красоты. Этими признаками в разной степени их выраженности и в сочетании с другими сопутствующими чертами наделялся основной состав образов культовой иерархии от верховного божества и главных небесных сил до лиц агиографического круга. Примеры наиболее последовательной интерпретации в духе подобного принципа демонстрирует искусство византийского ареала, с тем, однако, уточнением, что идеальность этих образов предстает в особом, подчеркнуто отрешенном от реальности метафизическом преломлении.
Иная ситуация сложилась в западноевропейской романике: здесь, в отличие от Византии, нельзя говорить о наличии некоего сквозного типизирующего принципа, повсеместно действующего на идеальной основе. За определенными исключениями, романика не знала того, что в нашем представлении является идеальным образом, в число неотъемлемых признаков которого входит также и эстетическое возвышение. Мастера романской эпохи не имели перед собой общепринятых ориентиров в изображении телесного и духовного совершенства: перевес в созданиях той поры оставался за специфической выразительностью знаковой абстракции в сочетании с экспрессией остранения.
Для примера, иллюстрирующего кардинальное различие двух хронологически параллельных художественных систем — Византии XI — XII веков и романики — в подходе к большому образу — поучительно сопоставить базирующиеся на идеальной подоснове варианты возвышенно-величественного образа Христа-вседержителя в купольных и апсидных мозаиках Греции и Южной Италии с типологически родственными романскими решениями. Из их числа в качестве характернейшего примера может быть избран Христос во славе в апсидной фреске из каталонской церкви Сан Клементе в Тауле. В этой последней образ божества, в своих исходных сторонах мыслимый, казалось бы, в виде носителя в своем облике признаков духовного и телесного совершенства, выступает, однако, в значительной мере в ином свете. Принципиальна сама необычайная острота изобразительного решения с уклоном в форсированную элементарность: своеобразный гигантизм таульского Христа (при не слишком крупных абсолютных размерах фрески), его одеревенелая иератичность, подчеркнутая распластанность фигуры, диспропорциональность ее частей, резко удлиненный, словно сплющенный с боков лик с насильственной симметрией черт и их нарочито орнаментализированной трактовкой. И, как результат, — ощущение полной отрешенности божества от всего человеческого, его недоступности, утверждение непреодолимой границы между верующим и объектом поклонения. То обстоятельство, что в своем пределе мера возвышения образов в романском искусстве проявляется в обостренном преподнесении тех же признаков, подтверждают и другие создания этой эпохи, в первую очередь изображения Христа в качестве центрального образа скульптурных и живописных ансамблей — в рельефных тимпанах Муассака, Отена и Везеле (Франция), в апсидной фреске церкви Сант Анджело ин Формис (Италия), в алтарном триптихе из Уржеля (Каталония). Помимо других моментов, мы сталкиваемся в этих случаях с существенной особенностью романской поэтики — с резким заострением, обнажением самых основ канона на грани их сведения к семантическому и изобразительному каркасу образа, поскольку предустановленные иконографией изобразительные стереотипы — заданные композиционные схемы, фигурные мизансцены, фиксированные черты облика персонажей, их атрибуты — уже сами по себе призваны нести признаки духовно репрезентативного возвышения образов. В этих условиях даже какой-нибудь отдельный чисто знаковый мотив может приобрести сильную образную и содержательную выразительность. Достаточно сослаться хотя бы на обязательные нимбы в виде дисков или колец вокруг голов персонажей Священной истории. Геометрически совершенная круговая плоскость нимба (или ее линейная проекция) уже одним своим наличием не только являет собой смысловой знак приобщенности к небесной благодати, но, в силу своих особых зрительно-фокусирующих качеств, оказывается как бы зримым воплощением духовной ауры, сопутствующей данному действующему лицу.
Иная ситуация в готике. Многие прежние иконографические и атрибутивные элементы в ней сохраняются, но мера выявленности их и, соответственно, степень значимости явно уменьшилась. Теперь персонажи сакрального круга и при отсутствии нимбов (хотя они могут быть снабжены ими) воспринимаются в своей действительной, живо ощутимой духовной превознесенности. Их образный статус определяется тем, что в готике разрушение прежнего знаково-метафизического барьера и установление контакта с реальностью имеет своим естественным следствием не только стихийное тяготение к эмпирическому освоению мотивов зримого мира, но также и проникнутость художника и зрителя чувством и сознанием красоты этих мотивов. Соответственно этому формируются новые принципы образной типизации, когда именно жизненные стороны сакральных образов и проникающие в них черты живой человечности в разных ее проявлениях могут быть возведены на идеальный уровень. Видение готического мастера не однопланово, — характер интерпретации образов может у него развертываться в широкой амплитуде от объектов, демонстративно отделенных от реальной эмпирии, до подчеркнуто бытовой окраски и вплоть до гротеска. Однако центральное положение в готике остается за образами высокого обобщения, наделенными благородством облика и душевной красоты, — в этих созданиях идеальное начало присутствует не только в отвлечении, но прежде всего в формах, несущих на себе отпечаток живой конкретизации и, одновременно, приведенных в органическую связь с неотъемлемым от готики всеохватывающим одухотворением. Причем одухотворением не подразумеваемым, не символизируемым; не требующим переключения зрительского восприятия на метафизическую природу образа, а реально ощутимым, непосредственно втягивающим зрителя в сферу своего эмоционального воздействия. Одухотворяющее чувство в созданиях готики может быть воплощено в разных градациях — однопланово, как некий исчерпывающий суть образа форсированный спиритуалистический порыв, но также и в более сложных, приближенных к жизни формах, обогащенных оттенками реальных душевных движений.
Множество произведений храмовой скульптуры служит свидетельством присущей готике широты и дифференцированности образного претворения и ориентации на более активный, нежели прежде, эмоционально-эстетический контакт этих созданий со зрителем. То, что романские соборы были по преимуществу монастырскими и, следовательно, рассчитанными на участие в ритуале многочисленного клира, нашло свое если не прямое, то опосредованное соответствие в характере преподнесения украшающих храмы сакральных образов и в их трактовке — в герметическом догматизме этих последних, по своему духу долженствующих быть внятными служителям церкви, но дистанцированными от непосвященных. В противовес этому, комплекс пластических и витражных образов готического собора — главного городского храма, по своему составу гораздо более обширный и разноплановый, обращен, в первую очередь, к широкому кругу мирян, — один из многих факторов, содействовавших прорыву прежнего догматического барьера во многих его звеньях.
Это очевидно даже в применении к главным образам сакральной иерархии, в трактовке которых, по укоренившейся традиции, сильнее были выражены черты идеальной отвлеченности. Так образ Христа — даже в тех случаях, когда он представлен в условиях повышенной репрезентации — обретает в готике, сравнительно с романской недоступностью, определенную меру гуманизированной окраски. В величественной, размером в две натуры, статуе благословляющего Христа, ключевой в ансамбле центрального входного портала Амьенского собора (получившей наименование «Прекрасного Бога», создана между 1224 и 1230 гг.), в качестве ведущей стороны образа выделена провидческая сущность и концентрированная духовная воля — черты, не сведенные к одному лишь внешнему обозначению, но воплощенные вживе, в общей осанке фигуры, в устремленном вдаль взгляде Христа, в линии твердо сжатого рта. Принципиально новая, сравнительно с романикой, содержательная структура образа сказывается и в иной нюансировке сопровождающих его символических значений. В их контексте помещенный над статуей вполне традиционный многогранный балдахин, составленный из готизированных архитектурных микроформ, воспринимается уже не как чисто знаковая деталь, а как мотив более общего значения, как своего рода префигурация идеи христианской церкви, то есть одного из связываемых с Христом символов, и ассоциация эта возникает не только в плане одной лишь атрибутивности, прежде столь характерной для романики, а в естественной согласованности со всем эмоционально-образным строем монументальной статуи. Ослабление в готике признаков канонического единообразия сопровождалось более широкой вариативностью в трактовке образа Христа в других иконографических положениях и в исполнении разных мастеров. Так например, совсем иная, хочется сказать, по-античному светлая окраска отличает облик и общую эмоциональную тональность образа воскресшего Христа (1290 — 1311) с северного фасада Реймсского собора.
. Градостроительство
Обращаясь к рассмотрению конкретных проблем и явлений готического зодчества, мы сразу же сталкиваемся со своеобразной двойственностью его природы, нашедшей свое выражение в характере и в масштабе его исторического вклада. С одной стороны, как неоднократно отмечалось выше, готическая стилевая система вправе быть охарактеризована как наиболее сакрализованная, наиболее активная в своей конфессиональной заряженности — если сопоставить ее со всеми другими эпохальными системами. Форсированное стилевое единство, присущее всем постройкам этой поры, предопределено в первую очередь культовой архитектурой: язык ее форм в разных его видоизменениях используется и в светских сооружениях. С другой стороны, именно в готическую эпоху, средствами готической архитектуры был совершен прорыв в неизмеримо расширившуюся, сравнительно с предшествующей эпохой, сферу светского строительства. Готика продолжила начатое романикой типологическое обогащение самого состава этих построек и, что не менее важно, при всей характерной для нее стилевой выявленности готическая система обнаружила широкие возможности гибкой адаптации ко всем практическим и представительным требованиям, которые предъявляли архитектуре реальные условия того времени.
В эволюции европейской урбанистики готика составляет один из решающих этапов. То, что город в ту пору стал ключевым фактором в исторической действительности, резко возвысило его значение в плане не только социально-политическом, жизнеорганизующем и общекультурном, но и общеэстетическом. После многих столетий дезурбанизации, после длительного застойного существования старых городских центров и их начавшегося оживления в романскую эпоху открывается время их энергичного подъема и, наряду с этим, — время возникновения и роста множества новых городских поселений. Архитектура отныне действует в ином статусе: если романика оставила после себя в первую очередь обширные монастырские комплексы и отдельные укрепленные пункты, то готика мыслит себя преимущественно в категориях города.
Было бы преувеличением, исходя из сказанного, усматривать в растянувшемся на два-три столетия процессе возведения готического города строгое следование диктату единожды выработанного всеобъемлющего замысла. Многие отдельные планировочные решения, многие отличительные признаки привычного ряда городских сооружений — культовых, административных, торговых, технических, жилых — были обусловлены чаще всего интересами и конкретными обстоятельствами определенного исторического момента или более отдаленного расчета, что сообщало ходу формирования города отпечаток естественной стихийности. Такая стихийность отнюдь не была синонимом хаотической беспорядочности: чувство единства целого в планировке и в силуэте города так или иначе сопутствовало зодчим и строителям в большинстве их начинаний. Оно было подкреплено функционально: как правило, город окружался крепостными стенами, чем уже изначально в его очертания вносилось организующее начало и подразумевалось максимально интенсивное использование всей территории внутри городских фортификаций. Это неизбывное ощущение единого урбанистического целого проявлялось в самом выборе места для построек, в учете и эффективном использовании естественных природных условий и уже существующего архитектурного окружения, в надлежащей сомасштабности возводимых сооружений и — что в особенности специфично для готики — в их наглядной стилевой общности. Так из всего множества разнохарактерных побуждений возникает в своем роде завершенно-органический образ города, постигаемый во взаимосвязанности двух главных аспектов: в его общем облике, открывающемся извне, с далевых точек обзора, и при непосредственном погружении в его среду, в восприятии его архитектурных слагаемых на улицах и площадях, в интерьерах культовых, общественных и жилых построек.
В отличие от более прерывистых форм развития готического искусства внутри отдельных его видов, когда отчетливо прослеживаются рубежи между различными эволюционными этапами, в градостроительной практике такое разделение наметить труднее. Слитность поступательных изменений, их взаимное наслоение — естественное следствие бытия города в историческом времени. К этому нужно добавить, что ход собственно урбанистической эволюции в рассматриваемую эпоху, в необходимой мере связанный с эволюцией самой готической системы, оказался далеким от прямолинейной логики. Примечательный факт: проектирование и возведение главного и самого грандиозного из городских сооружений — собора — не венчает эпоху, а открывает ее, распространяясь на раннюю и на зрелую ее пору — на конец ХII-го — XIII век. Здесь, на этой стадии развития, готическая система находит свое наиболее впечатляющее выражение в монументальных постройках конфессионального характера. Что же касается основного массива светских и технических сооружений, сообщающих городу его собственно «гражданский» облик, то их строительство приходится в основном на время поздней готики — на XIV век с выходами в последующие столетия. Именно в эту позднюю пору, помимо ратуш, служивших местопребыванием администрации города и олицетворяющих его суверенные права, возводятся расположенные в общем ансамблевом комплексе дозорные или набатные башни (предназначенные также для хранения казны), торговые ряды, здания городских весов, обязательные фонтаны-колодцы, а поблизости или в других частях города — биржи и госпитали. Ко времени поздней готики относится и возведение развитых городских фортификации.
Ни один крупный городской центр готической эпохи в нетронутом виде до нас не дошел, и представление о нем требует от нас определенной мысленной реконструкции. Если обратиться к исходному из двух главных аспектов — к общему восприятию города извне, то мы вправе отметить, что именно в готическую эпоху многие из европейских городов приобрели те черты целостного облика, которые затем в значительной мере сохранялись в течение нескольких последующих столетий. Предпосылками для такой целостности были достаточная компактность и, следовательно, обозримость территории, охватываемой городским поселением, использование в этих целях природных условий: местоположения — обычно у реки, и, в случае его наличия, — естественного рельефа, в сочетании с которым выгодно складывалась городская панорама. Чрезвычайно активна в этом плане и роль городских укреплений. Кольцевой или полигональный периметр перемежаемых башнями каменных либо кирпичных стен, замыкая в себе общий массив городских строений, образовывал для них подобие опоясывающего пьедестала, над которым виднелись бесчисленные кровли городских построек с возвышающимися над ними более крупными общественными зданиями, островерхие силуэты церквей и, над всем этим, огромный корпус собора с венчающими его башнями. С такого рода панорамных точек обзора весь город воспринимался в четкой стереометрической отграниченности, как единое тело, — обстоятельство, которое являло собой эстетическое преимущество средневековой урбанистики над утратившими подобную целостность городскими поселениями Нового времени, тяготеющими к неостановимому расширению. В случае расположения готического города по обоим речным берегам дополнительный эффект мог достигаться за счет перекинутого через них моста, укрепленного башнями: соединяя оба берега, мост тем самым осязаемо включал само русло реки в архитектурно организованный образ города.
Совсем иной круг впечатлений порождает пребывание внутри городских стен. Некоторое число поселений этой эпохи, возникших на месте римских военных лагерей, сохранило в своей основе регулярный план, но в процессе его заполнения городскими строениями прежняя строгость планировочной структуры уступила место более свободным красным линиям. Изначальная плотность и теснота застройки в сочетании со стихийностью роста города имели своим последствием короткие лучи зрения в направленности улиц, по большей части далеких от прямизны, с обыгрыванием выразительных курватур. Неизбежным итогом этого было отсутствие далевых аспектов и — для зрителя последующих времен — ощущение постоянного дефицита пространства.
Здания, формирующие улицы, представали перед пешеходом вплотную, без достаточной дистанции. Лишь немногие участки на расступающихся улицах и перекрестках выполняли роль отдельных пространственных оазисов. В основной массе строений доминировал дробный масштаб объемов и членений: узкие, в два-три окна, ориентированные ввысь фасады с невысокими этажами. Отметим, что именно на готику падает переход в жилых строениях на использование новых строительных материалов: вместо преобладавшего прежде дерева теперь в ходу кирпич, фахверк и камень. Уплотненностью застройки обусловлены частая смена зрительных аспектов, развертывающихся, однако, в границах стилевой общности и в определенной ритмической согласованности.
В этой общей среде выделялись два главных градостроительных объекта. Первый из них — рыночная площадь, самая крупная в городе и наиболее архитектурно организованная, со зданиями ратуши и других общественных и торговых служб, наделенных необходимыми признаками представительности. В ряде случаев постройки, образующие площадь, объединялись аркадами, проходящими через их нижние этажи. Другим же объектом общегородского значения был собор. Примечательная особенность его размещения в городской среде: как правило, он находился в тесном окружении разнородных строений, и лишь перед его западным фасадом оставлялось небольшое пространство, которое не всегда можно было назвать четко организованной площадью. Тем не менее, за счет, казалось бы, столь скромного планировочного приема достигался многосторонний результат. Во-первых, здесь действует фактор неожиданности: внезапное явление на фоне плотной рядовой застройки грандиозного соборного здания во всей непомерности его масштабов и неостановимой динамике форм резко перестраивает восприятие зрителя, подготовляя его к последующим перипетиям эмоционально-эстетического переживания. Другой момент: оказавшись перед собором, зритель, чтобы целиком охватить увенчанный высокими башнями фасад, направляет взгляд ввысь, и этот головокружительный ракурс составляет один из выразительнейших аспектов в общем восприятии храма. Одновременно приближенность к фасаду обеспечивала прямой зрительский контакт со всем богатством архитектурных и пластических форм в его нижнем, портальном ярусе, в наибольшей мере насыщенном скульптурными изображениями. И, наконец, решающий шаг, переживаемый всяким кто входит в готический собор: после чувства сдавленности и динамического ограничения, накапливавшегося во время пребывания в тесноте городской среды, после уже происшедшей адаптации к ее специфическим масштабным соотношениям и к дробному языку архитектурных форм — после всего этого вход в грандиозный храмовый интерьер с его захватывающей, бесконечной устремленностью ввысь и в глубину порождает в своем роде потрясающий эффект пространственного разрешения
Эффект отнюдь не иллюзорный, ибо своими реальными размерами внутреннее пространство соборного интерьера нередко превосходит открытые площади в городской застройке. Впечатление такого разрешения оказывается тем более сильным и неожиданным, что здание собора, которое при восприятии города извне воспринималось как его объемное ядро, в своем интерьере оборачивается образом чисто спиритуальной пространственности, преобразующей конструктивные элементы в нечто противоположное их материальной природе.
Этот момент спиритуальной трансформации очень важен. Как ни выделен готический собор в городской застройке, он неизбежно входит в контакт со своим реальным архитектурным окружением и с природной средой — с небом, с солнечным светом. Но стоит лишь вступить в храмовый интерьер, как происходит поразительная перемена: здесь, внутри собора, где монументальная скульптура уже исключена из числа равнозначных слагаемых интерьерного образа, — здесь царствует одухотворенная геометрия архитектурных форм и лучевая энергия иррационального многоцветия витражей. Степень спиритуализации образной среды в соборном интерьере, ее отъединения от зримой и осязаемой реальности оказывается как бы на порядок выше: перед входящим словно воистину возникает в своей астральной превознесенности образ Небесного Иерусалима. Таково финальное звено в последовательной цепи градостроительных мотивов и ситуаций, являющее собой подлинный апофеоз образного мышления готики в урбанистическом масштабе.
3. Соборная архитектура
готика архитектура зодчество
После рассмотрения градостроительных принципов готики вновь обратимся к главному архитектурному объекту эпохи — к собору, с которым, в силу его специфичности, связано множество вопросов, существенных для зодчества готической формации. Вероятно, ни один другой из крупнейших этапов в европейском искусстве не идет в сравнение с готикой в плане всесторонней значимости соборного храма не только в духовной жизни эпохи, в ее жизнеустройстве, но и в искусстве — в формировании эпохального стиля, в инженерно-технической стороне зодчества, наконец, в активнейшем эстетическом воздействии на широкие слои общества. Конкуренцию готике в этом смысле может составить разве только эпоха барокко, тоже отмеченная чрезвычайной интенсивностью церковного строительства, а в этом последнем — энергией общего эстетического натиска, основанной на использовании всех форм художественного синтеза — средств всех видов искусства. Оставляя в стороне вопрос о возможном перевесе готического спиритуализма над барочным сенсуализмом или об их обратном соотношении с точки зрения идейно-этической предпочтительности, приходится все же признать, что к XVII столетию конфессиональная идея утратила свое прежнее универсальное значение, в первую очередь на почве художественного творчества. В готике эта идея охватывает собой основной массив художественных явлений, в XVII веке-только его часть, хотя и весьма значительную, но находящуюся, в общем комплексе творческих порождений своего времени, перед перспективой утраты ведущих позиций. При всем своем великолепии, при сильнейшей насыщенности созданиями скульптуры и живописи, барочный храм уступает готическому (в соизмеримом сопоставлении) не только в масштабности, но и в степени органичности связи идеи и образа, в самом качестве «соборности» (синониме творения, созданного руками очень большого коллектива мастеров и предназначенного для еще более обширного коллектива верующих) и, в конечном счете, в самой субстанциональности художественного результата.
Из обширного комплекса проблем, связанных с готическим собором, выберем для краткого обзора три вопроса. В них входит оценка некоторых типологических сторон его облика, примечательные локальные варианты в главных национальных школах и значение исторически-временного фактора в реализации замысла соборного сооружения.
В основу готического собора классического типа — каким он сформировался в главных постройках Франции — положен базиликальный план с трансептом и хором, окруженным венцом капелл, но, в противовес романскому храму с его принципом делимости на ряд тяготеющих к обособлению объемов — с более выраженным стремлением к общему композиционному и пространственному единству и слитности составных частей. Романской многофасадности, разносторонней ориентации объемов западного и восточного хора готика противопоставляет в плане и в объемном построении последовательную векторную единонаправленность от бесспорно главенствующего западного фасада в сторону хора. Внушительные по архитектурным формам и по насыщенности скульптурой портальные композиции на торцах трансепта носят все же подчиненный характер. Часто встречающаяся в романике центральная башня над средокрестием, самая высокая и массивная, ключевой мотив незыблемой статики всего сооружения, уступила место в готических храмах тонкому высокому шпилю — образу бестелесного динамического взлета, — фиксирующему пересечение нефа и трансепта. В интерьере храма отсутствует такой специфически романский составной элемент, как крипта — дополнительное углубленное пространство под хоровой частью церковного сооружения, а прежнее деление стен среднего нефа сменилось менее дробным трехъярусным, состоящим из подпружных арок нижнего яруса, трифория над ними. подразделяемого на четырехчастные секции, и высоких окон третьего, верхнего яруса.
Те же самые, что и в романике, композиционные формы зазвучали в готике совершенно по-иному. Резко уменьшились в своей массе, в объеме, в параметрах сечений (но зато увеличились в своей высоте) опорные элементы: столбы в опорных и подпружных арках среднего и боковых нефов, сквозные тяги от цоколей столбов до нервюр свода, и соответственно выросли в высоту и в ширину арочные пролеты и оконные проемы. Можно было бы даже сказать, что, в противовес использованию полновесных ордерных форм, вся система несущих и несомых частей в интерьере готического храма представляет собой только технический каркас, чистую конструкцию в ее крайнем функциональном пределе, если бы не стилистика готических форм, которая трансформирует это изощреннейшее материально-техническое построение в словно бы освобожденный от действия сил земной гравитации образ неостановимого динамического взлета. Снаружи, в главном фасаде, из-за его композиционных особенностей и изобилия скульптуры, чистая конструкция выявлена в меньшей степени, зато боковые фасады и хор, куда вынесена главная часть внешнего скелета соборного сооружения, являют собой подлинный апофеоз конструктивно-функционального начала в его максимально открытом, обнаженном виде.
Сильнейшему архитектурному эффекту, которым сопровождается обзор храмового здания именно в этих аспектах, содействует несколько обстоятельств. Во-первых, необычность, решительная беспрецедентность самого принципа вынесения в наружную часть здания грандиозной системы его опорных элементов — череды контрфорсов с отходящими от них аркбутанами. Во-вторых, необычные формы этих элементов, причем эта необычность специально обыграна, акцентирована. Контрфорсы ступенчатого контура (мощь которых очевидна в их поперечном сечении) вздымаются вверх до высоко расположенной кровли боковых нефов и выше. Принадлежность этих опор каркасу здания, их «скелетные функции» подчеркнуты тем, что они продолжены ввысь высокими, подчас даже в два-три яруса, столбами-пинаклями с вытянутыми остроконечными увенчаниями. Именно от этих столбов перекинуты однопролетные и двухпролетные аркбутаны к верхнему многооконному ярусу соборного корпуса. Сильно растянутые в ширину, косые арки аркбутанов — самая необычная, просто немыслимая для зодчества всех предшествующих (да и многих последующих) художественных эпох, самая «каркасная» форма, а в своей совокупности аркбутаны выглядят как вынесенные вовне ребра фантастического архитектурного организма. Опоясывая собой в один, два, а то и в три яруса весь продольный корпус собора с полукружием хора, они производят в своем роде ошеломляющий эффект. Воздействие форм внешнего каркаса тем сильнее, что из-за плотности городской застройки вокруг храма и проистекающей отсюда затрудненности общих аспектов восприятия собора зритель при его обходе снаружи видит эти архитектурные формы с близких дистанций во всей осязаемой, сверхреальной активности их действия.
Некоторые, условно говоря, «ограниченные стороны» тех или иных выдающихся памятников нередко оказываются оборотной стороной их бесспорных достоинств, и монументальные готические соборы тому пример. Гигантские параметры и многосоставная структура — важнейшие факторы их эстетического воздействия — имеют своим следствием определенную трудность, а чаще всего прямую невозможность их разового целостного восприятия. Если греческие периптеральные храмы типа храма Геры в Пестуме или Парфенона, компактные в плане, замкнутые со всех своих четырех сторон непрерывающейся колоннадой портиков, в своем композиционном и образном существе исчерпывающе воспринимаются с любой точки обзора, то в применении к готическому собору установить всеохватывающий пункт осмотра представляется невозможным. И все же такой пункт есть (правда, вряд ли предусмотренный теми, кто возводил эти сооружения): как это ни странно звучит, это вид на собор с высоты. Отчасти с вершины его собственных башен, но более всего — с высоты птичьего полета, достигаемой современной аэрофотосъемкой. Только в таком виде собор обозрим сразу и весь целиком, одновременно в своем плановом и объемном построении. Только отсюда, по контрасту с окружающими его зданиями (с высоты в особенности наглядна их неодолимая прижатость к земле), мы в полную силу ощущаем динамизм рвущихся ввысь архитектурных форм и постигаем обнаружившуюся в своей сверхобычной очевидности логику его композиционной структуры. С необыкновенной яркостью при этом раскрывается многоассоциативная образность готической архитектуры: с высотной точки обзора собор является нам то неким исполинским Левиафаном, то колоссальным кораблем-триремой, сквозной корпус которого влеком взмахами гигантских весел-аркбутанов. Перед нами воистину одно из откровений мирового зодчества: в гигантизме замысла, в энергии конструктивного мышления, одушевленной великой образной идеей, реализуется одно из самых высоких проявлений того неисчерпаемого потенциала, который таит в себе архитектура.
Заключение
На смену романскому стилю по мере расцвета городов и совершенствования общественных отношений приходил новый стиль — готический. В этом стиле стали исполняться в Европе религиозные и светские здания, скульптура, цветное стекло, иллюстрированные рукописи и другие произведения изобразительного искусства в течение второй половины средних веков.
Каждая великая художественная эпоха означает собой определенную ступень в творческой эволюции человечества. Каждая, являя собой целостный пласт культуры, порождает свой особый мир художественных образов, спаянный единством мировоззрения и общностью отклика на требования времени, основополагающей образной идеей и взаимным родством форм пластического выражения — всем тем, чем определяется существо эпохи, ее характер и облик, отличающий ее от других исторических этапов. Если обратиться в этом плане к готике, то среди других эпохальных систем она выделяется своими исключительными интегрирующими качествами — той мерой стилевой целостности, какой не были наделены ни романика, ни великие творческие этапы послеготических времен. Самая монистическая из художественных систем в плане слияния и подчинения всех ее элементов магистральной идее стиля, сумевшая объединить свои образы и формы во всеохватывающем и неостановимом ритме духовного взлета, готика более чем какая-либо другая творческая концепция основывается на доминанте четко выявленных стилевых формул. Ее образным решениям присуща активно направленная действенность и огромная сила внушения, — недаром по интенсивности и эффективности выражения конфессиональной идеи с ней не может сравниться в европейском искусстве ни одна другая художественная система.
Литература
1.Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. — М., 1984.
2.Гуревич А.Я. Средневековый мир: культура безмолствующего большинства. — М., 1990.
.Ле-Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. — М., 1992.
.Эйкен Г. История и система средневекового миросозерцания. — СПб., 1907.
Теги: Готическая архитектура Реферат Строительство
dodiplom.ru
Доклад — Готическая архитектура — Культура и искусство
Готика была первым по-настоящему самобытным архитектурным стилем, родившимся в Северной Европе. Более 300 лет вздымающиеся ввысь, пронизанные светом соборы и церкви являлись олицетворением смирения и гордыни средневековых христиан.
Романский стиль, господствовавший в архитектуре раннего средневековья, впечатлял, прежде всего, приземистой массивностью форм. Толстые стены, объемистые колонны и мощные контрфорсы не оставляли места свету, что делало соборы и церкви мрачными и строгими сооружениями, повергавшими в благоговейный трепет. Затем, в середине XII века, во Франции возник совершенно иной тип церковных сооружений. При том, что их шпили, казалось, касались небес, конструктивно новые церкви были значительно изящней и легче. Внутри здания воображение поражали высота и обилие света. У людей, привыкших молиться в церквах, построенных в романском стиле, готика должна была вызывать поразительный душевный подъем и раскрепощение.
Новый стиль был впервые воплощен во Франции при строительстве главной церкви аббатства Сен-Дени недалеко от Парижа. Здание построили в 1140-44 гг. по заказу аббата, но неизвестно, принадлежала ли идея ему или безымянному мастеру каменщиков. Так или иначе, аббат остался доволен результатом — в особенности чудесным потоком света, свободно льющимся из окон.
Новый стиль прижился, и в течение 20 лет сооружение готических соборов началось в Сансе, Нуайоне и Лане неподалеку от Парижа, а также в самом Париже, где в 1163 году был заложен знаменитый Нотр-Дам. Шпили устремлялись все выше в небо, и в XIII в. готический стиль вошел в свою зрелую фазу, по праву названную высокой готикой и наиболее ярко воплотившуюся в великолепных соборах Шартра, Реймса и Амьена.
Новые технологии
Если готика и отражала перемены в духовных ценностях христианства, то проявилось это благодаря достижениям техники. Главной причиной массивности строений романского стиля был тот объем каменной кладки, который считался необходимым для поддержания свода и укрепления стен. С технической точки зрения готика была просто системой, позволяющей использовать гораздо менее массивные несущие конструкции для обеспечения устойчивости более высоких сооружений.
Это стало возможно благодаря таким относительно новым приемам, как стрельчатая арка, ребристый свод и мощные наружные столбы (контрфорсы) со связующими косыми арками (аркбутанами). Стрельчатая арка считается символом готики: взгляд устремляется ввысь, и создается ощущение гораздо большей высоты, чем у круговой (романской) арки. Такая конструкция была гораздо более устойчивой и гибкой, поскольку ее высота, в отличие от круговых арок, перекрывавших заданное пространство, могла регулироваться в зависимости от угла подъема.
Решающим для развития готики было открытие, что вес и давление каменной кладки могут концентрироваться в определенных точках, и если именно в этих местах их поддержать, другим элементам постройки не обязательно быть несущими. В результате оставалось много открытого пространства. Функция сводов (каменных потолков и крыш) изменилась, поскольку нагрузку принимали теперь на себя их ребра (нервюры), диагонально перекрещивающиеся в вышине Это позволяло заполнять пространство между ребрами сравнительно тонкой кладкой Нисходящая нагрузка реберного каркаса приходилась на пилястры, расположенные с равным интервалом, и то, что раньше было глухой стеной, становилось изящной галереей.
Арочный контрфорс
Еще одним достижением готической архитектуры был арочный контрфорс, который выдерживал уже иную нагрузку — созданную весом свода, но направленную наружу.
Вместо того, чтобы утолщать кладку стены, контрфорсы располагались на определенном расстоянии и соединялись с ней лишь узкими изогнутыми арками, чего, однако, было достаточно для эффективного переноса нагрузки со стены на опорные колонны. И, что было очень важно, это позволяло главному нефу — центральной части церкви — возвышаться над боковыми приделами храма, причем верхний ряд окон, освещающих хоры, ничем не заслонялся.
Скелет из камня
Общим результатом применения этих приемов стало то, что массивные церковные строения приобрели вид легких скелетообразных каркасов. Вряд ли подобное описание передает художественное мастерство и чувство прекрасного, продемонстрированное строителями при решении технических задач.
Ряды контрфорсных арок, например, завершались остроконечными башенками, что усиливало устремленность в небо и стало одной из наиболее запоминающихся черт, присущих готическим зданиям.
Пространство между «костями» каркаса могло быть застеклено или заполнено скульптурами. Каменная часть верхней плоскости окон следовала общей тенденции готики становясь все более облегченной и паутиноподобной. Ажурная каменная работа — еще одна характерная черта готического стиля — со временем приобрела вид замысловатых орнаментов, нервюры на сводах также соединялись во все более прихотливом плетении. Готический период дал толчок и расцвету скульптуры, высвободившееся пространство соборов предоставляло неограниченные возможности для развития более реалистичного искусства, и отдельно стоящие фигуры, высеченные в полном объеме, заменили господствовавшие прежде рельефные композиции, фигуры которых как бы проступали из стены
Готический стиль распространился из Франции в Англию и Германию, где стал доминирующим.
Южнее, где значительно отличались и традиции, и климат, он оказал меньшее влияние, хотя Миланский собор и является образцом итальянской готики. В Англии среди многих шедевров готической архитектуры можно назвать Уэльский, Линкольнский и Солсберийский соборы, Йоркский кафедральный собор, Вестминстерское аббатство и церковь Св. Георга, а также Виндзорский замок. На смену довольно невзрачной «раннеанглииской» фазе (ок.1180-1280) пришел период «украшенного» стиля (ок. 1280-1360), отмеченного появлением многих сугубо национальных черт. Но в целом богатый декор был больше свойственен континентальной Европе, где не было аналогии английскому «перпендикулярному» стилю (ок. 1360-1550) с его подчеркнуто прямыми линиями и упрощенными повторяющимися мотивами. Простота этого стиля делала его приемлемым не только для соборов, но и для приходских церквей, которых по всей стране было выстроено великое множество, пока в XVI веке, с расцветом Ренессанса и началом Реформации, готическая эпоха не подошла к концу как в Англии, так и в остальной Европе.
ronl.org
Готическая архитектура
Готическая архитектура
Готика была первым по-настоящему самобытным архитектурным стилем, родившимся в Северной Европе. Более 300 лет вздымающиеся ввысь, пронизанные светом соборы и церкви являлись олицетворением смирения и гордыни средневековых христиан.
Романский стиль, господствовавший в архитектуре раннего средневековья, впечатлял, прежде всего, приземистой массивностью форм. Толстые стены, объемистые колонны и мощные контрфорсы не оставляли места свету, что делало соборы и церкви мрачными и строгими сооружениями, повергавшими в благоговейный трепет. Затем, в середине XII века, во Франции возник совершенно иной тип церковных сооружений. При том, что их шпили, казалось, касались небес, конструктивно новые церкви были значительно изящней и легче. Внутри здания воображение поражали высота и обилие света. У людей, привыкших молиться в церквах, построенных в романском стиле, готика должна была вызывать поразительный душевный подъем и раскрепощение.
Новый стиль был впервые воплощен во Франции при строительстве главной церкви аббатства Сен-Дени недалеко от Парижа. Здание построили в 1140-44 гг. по заказу аббата, но неизвестно, принадлежала ли идея ему или безымянному мастеру каменщиков. Так или иначе, аббат остался доволен результатом — в особенности чудесным потоком света, свободно льющимся из окон.
Новый стиль прижился, и в течение 20 лет сооружение готических соборов началось в Сансе, Нуайоне и Лане неподалеку от Парижа, а также в самом Париже, где в 1163 году был заложен знаменитый Нотр-Дам. Шпили устремлялись все выше в небо, и в XIII в. готический стиль вошел в свою зрелую фазу, по праву названную высокой готикой и наиболее ярко воплотившуюся в великолепных соборах Шартра, Реймса и Амьена.
Новые технологии
Если готика и отражала перемены в духовных ценностях христианства, то проявилось это благодаря достижениям техники. Главной причиной массивности строений романского стиля был тот объем каменной кладки, который считался необходимым для поддержания свода и укрепления стен. С технической точки зрения готика была просто системой, позволяющей использовать гораздо менее массивные несущие конструкции для обеспечения устойчивости более высоких сооружений.
Это стало возможно благодаря таким относительно новым приемам, как стрельчатая арка, ребристый свод и мощные наружные столбы (контрфорсы) со связующими косыми арками (аркбутанами). Стрельчатая арка считается символом готики: взгляд устремляется ввысь, и создается ощущение гораздо большей высоты, чем у круговой (романской) арки. Такая конструкция была гораздо более устойчивой и гибкой, поскольку ее высота, в отличие от круговых арок, перекрывавших заданное пространство, могла регулироваться в зависимости от угла подъема.
Решающим для развития готики было открытие, что вес и давление каменной кладки могут концентрироваться в определенных точках, и если именно в этих местах их поддержать, другим элементам постройки не обязательно быть несущими. В результате оставалось много открытого пространства. Функция сводов (каменных потолков и крыш) изменилась, поскольку нагрузку принимали теперь на себя их ребра (нервюры), диагонально перекрещивающиеся в вышине Это позволяло заполнять пространство между ребрами сравнительно тонкой кладкой Нисходящая нагрузка реберного каркаса приходилась на пилястры, расположенные с равным интервалом, и то, что раньше было глухой стеной, становилось изящной галереей.
Арочный контрфорс
Еще одним достижением готической архитектуры был арочный контрфорс, который выдерживал уже иную нагрузку — созданную весом свода, но направленную наружу.
Вместо того, чтобы утолщать кладку стены, контрфорсы располагались на определенном расстоянии и соединялись с ней лишь узкими изогнутыми арками, чего, однако, было достаточно для эффективного переноса нагрузки со стены на опорные колонны. И, что было очень важно, это позволяло главному нефу — центральной части церкви — возвышаться над боковыми приделами храма, причем верхний ряд окон, освещающих хоры, ничем не заслонялся.
Скелет из камня
Общим результатом применения этих приемов стало то, что массивные церковные строения приобрели вид легких скелетообразных каркасов. Вряд ли подобное описание передает художественное мастерство и чувство прекрасного, продемонстрированное строителями при решении технических задач.
Ряды контрфорсных арок, например, завершались остроконечными башенками, что усиливало устремленность в небо и стало одной из наиболее запоминающихся черт, присущих готическим зданиям.
Пространство между «костями» каркаса могло быть застеклено или заполнено скульптурами. Каменная часть верхней плоскости окон следовала общей тенденции готики становясь все более облегченной и паутиноподобной. Ажурная каменная работа — еще одна характерная черта готического стиля — со временем приобрела вид замысловатых орнаментов, нервюры на сводах также соединялись во все более прихотливом плетении. Готический период дал толчок и расцвету скульптуры, высвободившееся пространство соборов предоставляло неограниченные возможности для развития более реалистичного искусства, и отдельно стоящие фигуры, высеченные в полном объеме, заменили господствовавшие прежде рельефные композиции, фигуры которых как бы проступали из стены
Готический стиль распространился из Франции в Англию и Германию, где стал доминирующим.
Южнее, где значительно отличались и традиции, и климат, он оказал меньшее влияние, хотя Миланский собор и является образцом итальянской готики. В Англии среди многих шедевров готической архитектуры можно назвать Уэльский, Линкольнский и Солсберийский соборы, Йоркский кафедральный собор, Вестминстерское аббатство и церковь Св. Георга, а также Виндзорский замок. На смену довольно невзрачной «раннеанглииской» фазе (ок.1180-1280) пришел период «украшенного» стиля (ок. 1280-1360), отмеченного появлением многих сугубо национальных черт. Но в целом богатый декор был больше свойственен континентальной Европе, где не было аналогии английскому «перпендикулярному» стилю (ок. 1360-1550) с его подчеркнуто прямыми линиями и упрощенными повторяющимися мотивами. Простота этого стиля делала его приемлемым не только для соборов, но и для приходских церквей, которых по всей стране было выстроено великое множество, пока в XVI веке, с расцветом Ренессанса и началом Реформации, готическая эпоха не подошла к концу как в Англии, так и в остальной Европе.
Список литературы
Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://probel.km.ru/
www.studsell.com
Готическое искусство Германии | История архитектуры
Скульптура, живопись, прикладное искусство
Скульптурное убранство готических фасадов в Германии было менее развито, чем во Франции. Некоторые большие сооружения, например собор в Лимбурге и церковь св. Елизаветы в Марбурге, почти совсем лишены наружных скульптурных украшений.
Скульптура сосредоточена обычно во внутреннем помещении храма. Это одна из типичных особенностей художественного мышления в Германии эпохи романского и в еще большей мере — готического стиля, проистекающих из общего понимания роли отдельной статуи по отношению к архитектурному целому.
Первыми проявлениями готического стиля в скульптуре на немецкой почве были собор в Магдебурге и «Золотые ворота» Фрейбергского собора (Саксония). Скульптура «Золотых ворот», датируемых 1240 г., представляет собой попытку создания фигурного портала в духе готических церквей Франции начала 13 в.. Но статуи «Золотых ворот» при всей их зависимости от французского образца отличаются меньшей стройностью, чем статуи знаменитых порталов Реймсского или Амьенского собора. Они менее связаны с архитектурой, более характерны и своеобычны. С другой стороны, здесь резче проявились черты народности и своеобразного реализма. Наиболее полным выражением этих тенденций являются скульптурные циклы величайших созданий готического зодчества в Германии — соборов в Бамберге и Наумбурге, а также ряд скульптур из прекрасного ансамбля Страсбургского собора, в которых как бы переплетаются художественные традиции Франции и Германии.
Необычайно выпукло особенности немецкой готической скульптуры воплоти лись в ансамбле Бамбергского собора.
Собор в Бамберге был начат в 11 веке и освящен в 1237 году. Несколько последовательных архитектурных наслоений образуют здесь довольно Значительные различия стиля — от позднероманского до высокой готики. Скульптура собора также обнаруживает в пределах сравнительно небольшого отрезка времени (1230—1240) две школы — «старшую» и «младшую». Это деление обусловливается не столько хронологической последовательностью, сколько стилистическими особенностями двух школ, которые работали рядом. Художники старшей школы примыкали к традиции немецкой романской скульптуры, в то время как младшая развивала новые художественные принципы готического искусства. Главный мастер младшей школы хорошо знал современную французскую готическую скульптуру, особенно памятники Реймса. К основным произведениям старшей школы принадлежит; большая часть рельефа ограды георгиевского хора, скульпторы юго-восточного портала, так называемых «Врат благодати», и некоторые статуи «Княжеского портала». Центральными произведениями младшей скульптурной школы являются статуи Марии, Елизаветы, Бамбергский всадник в скульптуры «Врат Адама».
На рельефах ограды георгиевского хора (около 1230 г.) апостолы и пророки изображены попарно, в момент страстной дискуссии. Особенно замечательны по своим художественным достоинствам группа Петра и группа Ноны, принадлежащие, по-видимому, разным мастерам. В первой больше величественности, покоя. Во второй ярче выражены страстность характера, выразительность мимики и жестов и вместе с тем орнаментальная декоративность композиции в целом. Эти черты стилистически сближают группу Ионы с памятниками романского искусства, что особенно заметно в жестких изгибах складок одежды, как бы совсем не связанной с человеческим телом и трактованной в духе раннесредневековой миниатюры и стенной живописи. Характерно также членение пальцев и расположение рук, в некоторых группах вполне симметричное. Даже головы вытянуты вперед и плечи сутулятся в угоду композиции. Однако в линиях преобладает закругленность, соответствующая романским полукружиям арок. Правильными изгибами, похожими на росчерк пера, намечена почва под ногами фигур. Персонажи движутся свободно, они почти отделяются от фона, а одна из фигур обращена спиной к зрителю. Очень характерны головы изображенных на рельефе пророков, свидетельствующие об острой наблюдательности скульптора. Выразительность и отпечаток жизненной правды особенно сильны в образе Ионы.
Скульпторы в тимпане «Врат благодати» не обладают такими художественными достоинствами. Все же в этом произведении есть одна деталь, заслуживающая внимания: в левом углу мы видим выразительную маленькую фигуру. На ее плаще крест пилигрима. Существует предположение, что это очень редкое для Эпохи изображение художника, одного из создателей скульптур Бамбергского собора.
В скульптурах «Княжеского портала» новые художественные тенденции не получили еще полного развития. Здесь как бы совершается переход от рельефа к свободно стоящим статуям. Движение фигур левой части портала, принадлежащей старшей школе, беспокойно и устремлено к центру. На правой стороне статуи стоят более спокойно и свободно.
Для готики в целом типична тенденция к разделению двух элементов — возвышенного и комического. Все возвышенные черты воплощаются в образах Христа, Богоматери и святых. Напротив, уродливое и смешное выделяется в особую группу изображений, занимающих подчиненное место,— сюда относятся все связанное с дьяволом и темными силами ада, так называемые «химеры», а также жанровый элемент, отражающий быт простого народа. В немецкой скульптуре готической поры эта иерархия проведена гораздо менее строго. Самые торжественные образы не лишены гротескных черт. Так, например, в скульптурах «Страшного суда» (около 1240 г.), в тимпане «Княжеского портала», экспрессия жестов и мимики так утрирована, ликование праведников и ужас грешников, гак преувеличены, переданы такими гримасами, что и то и другие производят одинаковое впечатление. Впрочем, лучшие произведения немецкой готики лишены подобных преувеличений и связанной с ними манерности.
Портал «Врата Адама» интересен как типичный пример введения готической скульптуры в архитектурные формы зрелого романского стиля. Мастер разместил на боковых сторонах низкого портала статуи, слишком круглые для его масштабов. Но готический скульптор не мог пожертвовать самостоятельной выразительностью скульптурного образа и превратить статуи в простое дополнение к архитектуре. Как бы выдвинутые из общего архитектурного контура портала на выступающих консолях, эти фигуры относительно независимы. Их силуэты могли бы гармонировать с готической архитектурой, но здесь они вступают в противоречие с романскими формами приземистого портала. Мастер чувствует это несоответствие и отчасти преодолевает его при помощи декоративных средств.
Красота нагого тела не была доступна пронизанному духом аскетизма мировоззрению средневековья. Телесная оболочка бамбергских Адама и Евы передана условно и достаточно беспомощно, однако лица отличаются жизненностью и глубиной характеристики. Особенно поражает своей мягкой человечностью лицо Евы.
Вообще сильной стороной готической скульптуры в Германии было изображение индивидуальности, в которой противоположные черты слиты в неразложимое целое. Таковы шедевры, созданные бамбергскими скульпторами младшей школы,— статуи Марии и Елизаветы, помещенные внутри собора. Их самостоятельность так велика, что современные немецкие исследователи начинают сомневаться в правильности их объединения в группу «Встреча Марии и Елизаветы». Особенно сильно богатство душевной жизни выражено в статуе Елизаветы, или Сивиллы, как ее называли раньше. Действительно, в этом образе каждая черта величественна и вдохновенна. Закутанная в плащ св. Елизавета — один из самых замечательных образцов готической пластики. Мрачная энергия этого почти мужского выразительного лица, игра света и тени на беспокойно бегущих складках одежды — все создает сильный и полный драматизма эффект. Присущая этому искусству выразительность линий и форм свободно проявляется в игре драпировок. Так, в бамбергской статуе св. Елизаветы складки плаща, то глухо и тяжело падая вниз, то причудливо изгибаясь, создают напряженный ритм, в котором по-своему выражена психологическая драма, представленная взору зрителя. Могучим созданием средневекового мастера является голова Елизаветы с широко раскрытыми глазами, строго глядящими перед собой в окружающий средневекового человека сложный и сумрачный мир.
Острота характеристики присуща и Бамбергскому всаднику, поставленному на одном из столбов внутри собора. Это не обобщенный тип грозного феодального сеньора, не воплощение идеализированных рыцарских доблестей, а мужественное и вместе с тем полное внутренней тревоги изображение человека-воина или властителя. Волевая экспрессия лица и жеста делают его одним из самых горделивых образов рыцаря, лучшей конной статуей средневековья.
Немецкая портретная скульптура готической поры опередила аналогичные явления «французского искусства на целое столетие. В Бамберге она представлена статуями императора Генриха II и его супруги Кунигунды на левой стороне «Врат Адама» (около 1240 г.). Шедевром этого искусства являются портретные статуи в Наумбургском соборе (середина 13 в.).
Скульптуры Наумбургского собора, созданные через много лет после смерти портретируемых, не могли иметь сходства. Замечательный ансамбль наумбургских фигур — это скорее скульптурная галерея наиболее типичных для общества того времени человеческих характеров. Статуи донаторов — изображения феодальных властителей, но раболепное отношение к знати и фальшивая идеализация чужды художнику наумбургского цикла. Он изображал мужчин и женщин, облеченных всеми атрибутами своего сана, но прежде всего это самостоятельные характеры, стоявшие на вершине общественной лестницы и потому еще более открытые всем бурям своего сурового времени.
То, что замысел художника заключался в создании ансамбля, а не группы отдельных мемориальных статуй, показывает характер размещения скульптур в пространстве хора. Они поставлены так, чтобы можно было охватить взглядом целое, и потому зритель, стоящий у арки входа, откуда ему открывается вся скульптурная группа, видит каждую фигуру в наиболее благоприятном для нее аспекте. Статуи поставлены таким образом, чтобы одна не заслоняла другую в ущерб общему впечатлению. Особенно это относится к парным статуям Эккегарда и Уты, Германа и Реглинды. Статуя Реглинды и Эккегарда, стоящие дальше от зрителя, несколько выдвинуты вперед. Благодаря этому в парных статуях, особенно в группе Уты и Эккегарда, цельность художественного впечатления для зрителя, охватывающего взглядом все пространство хора, усиливается. Вообще в парных группах и во всем ансамбле наумбургских статуй отсутствует часто встречающийся в средневековой скульптуре однообразный параллелизм форм. Наоборот, здесь все рассчитано на зрительное впечатление, охватывающее всю картину в ее целостности и многообразии. Хрупкая женственность Уты рядом с мужественным достоинством ее супруга Эккегарда образует выразительный контраст, но он смягчен некоторыми общими чертами движения рук и падающих складок в обеих фигурах.
Контраст является одним из главных композиционных и образных принципов гениального наумбургского мастера, и этот принцип проходит через все стороны художественного целого. Каждая из статуй одной пары как бы противопоставлена внутренне и внешне статуям другой пары. Мужественный Эккегард противостоит созерцательно настроенному, меланхоличному Герману; сосредоточенному в себе образу Уты соответствует более простой и народный, более жизнерадостный тип Реглинды. В каждой паре есть такое противопоставление. Образ сильной женщины сопоставлен с образом более слабого мужчины, и наоборот. В других статуях наумбургского цикла разработка характеров и формы их выражения также образует сложную систему контрастов и созвучий. Эти отношения развиваются и внутри одного и того же образа. Так, например, в образе маркграфа Зиццо бросается в глаза противоречие между спокойствием его массивной фигуры и необычной энергией взгляда и выражения лица. Контрасты и соответствия проводятся не только по отношению к характерам, типам, выражениям лиц и движениям, но и в отношении выбора одежды, расположения складок, то более простого и спокойного, то прихотливо разнообразного и т. д. В целом двенадцать фигур наумбургского цикла образуют необыкновенно богатую оттенками пластическую мелодию. Внутренний драматизм ансамбля превращает его как бы в немую сцену, и это даже вызвало у некоторых ученых предположение о едином сюжете, общей психологической драме, связывающей фигуры. Если для таких гипотез нет достаточного основания, то, во всяком случае, скульптурный цикл наумбургского собора задуман и выполнен как единое художественное целое.
Это единство усиливается также органическим синтезом скульптуры и зодчества. Исследователи немецкой средневековой пластики не оставили без внимания тот факт, что статуи наумбургского цикла расположены, так сказать, по силовым линиям занимаемого архитектурного пространства, а именно у несущих столбов (за исключением двух фигур, установленных позднее). Парные статуи поставлены в наиболее значительных пунктах архитектурной конструкции — там, где прямоугольник хора переходит в полигональную фигуру, замыкающую его. Отдельные статуи отмечают менее значительные, но все же важные для архитектуры сочленения. Скульптура пропорционально делит пространство хора, подчеркивает равновесие отношений высоты и ширины, образует своего рода образные центры, к которым устремляется внимание зрителя. Масштабы архитектурной рамки приведены в соответствие с величиной человеческих фигур. Этому способствует также небольшой обход, оставленный позади скульптур. Такое глубокое соответствие между зодчеством и пластикой в Наумбургском соборе привело к вполне обоснованному предположению, что гениальный скульптор был одновременно и зодчим и что под его руководством были исполнены все работы по возведению хора и украшению его.
Идеи, вдохновившие наумбургского мастера, были господствовавшими идеями его времени. В конце 12 в. власть германских императоров ослабела, поднялось значение князей, особенно в пограничных марках (где полнота и авторитет княжеской власти обусловливались в очень большой степени военной необходимостью). В союзе с князьями выступала церковь, и этот союз запечатлен в общей программе наумбургского цикла, ставившей светских властителей в то положение, которое прежде религиозная идеология оставляла только за пророками и подвижниками.
Однако если такова была идейная программа наумбургского цикла, то действительное содержание его художественных образов носит широкий, более человечный и народный характер. Люди, изображенные наумбургским мастером, не имеют ничего общего с условными символами господства, аристократической манерности, лицемерной набожности и милосердия. Это сильные, мужественные, много испытавшие люди, несущие на себе тяжкое бремя ответственности.
Отсутствие внешней идеализации тесно связано с глубокой жизненной характерностью каждой личности, изображенной резцом наумбургского мастера. Это тип и вместе с тем живая личность, рассказывающая свою историю. Лица всех наумбургских статуй полны своеобразного глубокого чувства, овеяны мыслью, отмечены разнообразными проявлениями человечности. Замечательна также художественная обработка рук; в них много психологической выразительности. Вообще психологический драматизму присущий всему ансамблю и достигающий своей высшей точки в фигуре маркграфини Уты, является одним из замечательных признаков зарождения в пределах готики психологически более дифференцированного художественного чувства.
Удивительно, с какой внутренней силой глубокое духовное содержание искусства наумбургского мастера побеждает камень. Это сказывается не только в благородно обобщенных и вместе с тем чрезвычайно индивидуальных чертах, передающих живое выражение лип, но и в обработке складок одежды, свободно повторяющих движение, органичную стройность и богатство телесных форм. Искусство скульптора здесь стоит на грани строгой простоты и свободной грации, не переходит в манерность, свойственную многим созданиям позднейшей готики.
Скульптурные сцены западной преграды того же Наумбургского собора переносят зрителя в другой мир. Евангельские сюжеты — «Тайная вечеря», «Суд Пилата» и др.— представлены здесь в духе средневековых мистерий, исполняемых простыми людьми на площади. Все человеческие типы, от Христа до Иуды,— это типы городского простонародья, тогда еще тесно связанного с деревней. Апостол Иоанн в «Тайной вечере» — простой, грубый и добрый парень, слуга или работник. Другие апостолы — бородатые мужики. Они едят, пьют, как люди физического труда. Христос выглядит здесь странствующим проповедником одной из средневековых сект, отвергавших богатство и знатность как отступление от заветов Евангелия.
В полном соответствии с таким идейным и психологическим направлением находится весь формальный облик скульптурного фриза Наумбургской преграды (середина 13 в.). Пропорции здесь далеки от аристократической вытянутости. Фигуры приземисты, головы непропорционально велики, одежды падают простыми тяжелыми складками. Но чувство формы, проявляемое художником, поразительно. Движение складок грубой скатерти, одежды апостолов, их жесты в сцене Тайной вечери — все слито в один общий реалистически острый и в то же время монументальный образ.
В начале 14 в. готическая скульптура иступила в последнюю стадию своего развития. Ярким примером этого стиля могут служить колонны, украшенные статуями Христа, Богоматери и двенадцати апостолов, на хорах Кельнского собора (первая половина 14 в.). Фигуры, сопровождаемые музицирующими ангелами, полны чрезмерного изящества. Они странно выгнуты и настолько рассчитаны на внешний эффект, что почти лишены действительного внутреннего содержания. Глаза их смотрят слишком выразительно и проникновенно. Одежды исполнены с большой любовью, очень тонко, но с преувеличенной тщательностью.
Одной из распространенных тем готической скульптуры 14 в. была тема оплакивания. Это обычно деревянные раскрашенные фигуры Богоматери с мертвым телом Христа на коленях. Одна из наиболее ранних — группа Боннского музея (около 1300 г.) — является поразительным образцом религиозной экзальтации в соединении с жестким натурализмом. Другим примером аскетического направления в готике 14 в. могут служить надгробия епископов Отто фон Вольфинкеля и Фридриха фон Гогенлоэ, принадлежащие одному и тому же вюрцбургскому мастеру.
Только характерным стремлением к зрительной иллюзии можно объяснить скульптурный мотив южного поперечного корабля церкви св. Марии в Мюльгаузене. Здесь каменные статуи императора Карла IV и его супруги (третья четверть 14 в.) кланяются народу с балкона. Деревянная раскрашенная скульптура часто переходила границы пластики в сторону живописного изображения. Ее развитие во многом подготовило стиль раннего Возрождения в немецкой живописи.
Около середины 13 в. живопись испытала заметный поворот в сторону светских мотивов, жизненной полноты изображения, реалистического многообразия формы. Сурово-возвышенная система формальных принципов, имевшая параллели в византийском искусстве, насыщенная символическим содержанием, более или менее безразличная к красоте человеческого тела, одежды и архитектурного обрамления, начала постепенно смягчаться. Как и в других областях искусства, внимание немецкого художника было обращено теперь в сторону Франции, где готический стиль получил более свободное развитие. Религиозные сюжеты уже не полностью господствуют в живописи. Появились мотивы рыцарской любви и придворной жизни. В миниатюре исполнителями стали уже не монахи, а горожане-ремесленники. Повышение роли художника отразилось в том, что имя мастера, создавшего рукопись, украшенную миниатюрами, теперь не всегда останется неизвестным.
Господство плоскости над пространственным изображением, развивавшееся в романскую эпоху, на первых порах не исчезло, а, напротив, кажется, даже усилилось. Веяние жизни сказывается не только в смягчении строгости контура, но и в возросшей декоративности изображения. Она становится источником радости для глаза, способного наслаждаться ясными пропорциями, гибкостью линий (вместо прежних угловатых и грубых контуров), ритмическим движением форм, приобретающим самостоятельное значение. Особенное развитие получили чисто геометрические мотивы, например узор, подражающий шахматной доске, сочетание ромбов и других фигур. Этот геометризм весьма отличается от грубой абстракции раннего средневековья, враждебной органическим элементам формы. Он облагорожен правильностью, симметрическим повторением, склонностью к плавным, часто округлым линиям, смягчен растительным орнаментом из усиков и листьев клевера. На первый план выступает декоративное сочетание красивых чистых красок и золота.
Было бы неправильно думать, что эта тенденция к графической и декоративной трактовке плоскости уводит готическое искусство в сторону от реалистического миропонимания. Напротив, ее рациональное зерно заключается в развитии чувства композиционной цельности, без которого был бы невозможен подъем живописи в 15 в. и переход к эпохе Возрождения. Декоративные мотивы во многих случаях сами способствовали подготовке нового реалистического понимания пространства, более богатого в структурном отношении, более четко обозначавшего ступени глубины, чем это было в античном искусстве. Такими декоративными мотивами являются прежде всего перенесенные в живопись архитектурные формы — готические колонны, арки, фиалы и т. д. Эти формы постепенно наполнялись пластическим содержанием. То же самое происходило и с человеческим телом. Оно округляется, приобретает сперва еще очень слабо обозначенную выпуклость в рамках красиво бегущих линий контура. Таким образом, незаметно происходит развитие нового сочетания линии и пластической формы на плоскости, нового синтеза общей закономерности и многообразия живых изобразительных элементов. Начавшийся еще в каролингскую эпоху период брожения, наиболее заметный в немецком искусстве романской и раннеготической поры, приходит к концу.
Прекрасным образцом линейно-декоративной трактовки человеческой фигуры в духе нового сочетания ритмической красоты и живого многообразия является мемориальный портрет Ульриха Регенсбургского, исполненный на его могильной плите углубленным контуром (около 1280 г.). Это графическое по своему характеру изображение показывает, как далеко ушло художественное мышление 1.3 в. от аскетической грубости линии и подчеркнутой массивности романской Эпохи. Образ Ульриха Регенсбургского поражает гуманной красотой и благородством движения, земным и радостным ощущением формы тела, полным отступлением от мрачного, давящего эффекта более ранних надгробий, который заменяется здесь неизбежным оттенком меланхолии, совсем не церковной, а скорее платонической.
В стенной живописи Шлезвингского собора (конец 13— начало 14 в.) линии контура как бы пробуждаются от векового сна, начинают полнее выражать движение тел и одежды, объединяя действие общим принципом ритма. Для первой половины 14 столетия особенно характерна кельнская школа, где началось развитие станковой живописи, живописи на досках. Иконы кельнских мастеров, небольшого размера, обычно двухстворчатые складни, служившие алтарным изображением распятия, Богоматери с младенцем и сцен из жизни Марии, проникнуты чувством умиления, как бы подчеркнутым наивными жестами, наклоном головы, повторяющимся ритмом линий. Складки одежд разработаны уже с известным реализмом. Лица трактованы в соответствии с принятой общей схемой, но довольно живо. Художник еще но овладел анатомическим знанием тела, но он уже стоит на той ступени, когда это знание имеет самостоятельную художественную ценность.
В области миниатюры замечательным памятником эпохи является книга любовных песен, так называемая Рукопись Манессе (первая половина 14 в., Гейдельберг, Университетская библиотека). Турниры и охоты, военные и любовные сцены, весь круг куртуазных мотивов рыцарской поэзии представлен здесь в новой изобразительной манере, сочетающей орнаментальную красоту пятен и линий с реальными жизненными наблюдениями. На одной из страниц рукописи мастер Гейнрих Фраунлоб изобразил представление жонглеров.
Необычайная свежесть красок и плавное движение линий присущи искусству поздней готики. Временами оно впадало в манерную элегантность, вытекавшую из ограниченности его содержания — куртуазных мотивов, рыцарской любви, но в книжной миниатюре подобные недостатки менее заметны, они ослаблены общей декоративной задачей, стоявшей перед художником.
Таким образом, готика переходит в искусство нового типа, которое, с одной стороны, противостоит ее средневековому, еще аскетическому характеру, а с другой — развивает ее реалистические элементы — склонность к передаче характерных черт, внимание к внутренней жизни личности. Время формирования нового искусства —15 столетие. В немецкой архитектуре этой поры еще господствовала готика, но в изобразительном творчестве уже пробивали себе дорогу принципы Возрождения. Поэтому история немецкого искусства начиная с 30-х годов 15 века рассматривается в следующем томе.
* * *
Средневековая Германия была страной с высокоразвитыми художественными ремеслами. Прикладное ее искусство в целом представляет собой тот же богатый Ti разнообразный комплекс художественных изделий, что и современное искусство Франции. Но произведения немецких мастеров отличаются определенным своеобразием, которое проявляется в основном в пышной насыщенности изделий декоративными деталями, обильной орнаментике и соединении в одном изделии различных художественных приемов и технике украшения. Прекрасным примером такой работы может служить хранящаяся в Государственном Эрмитаже рипида — церковное опахало (12 в.). Рипида представляет собой диск, разделенный на концентрические окружности, покрытые орнаментом, выполненным филигранью, эмалью и чеканкой. Чередование эмалевых пластин с филигранью в сочетании с тисненным по металлу тонким орнаментом и прорезным узором делает вещь очень эффектной.
Далеко за пределами Германии славились рейнские выемчатые эмали. В рейнских землях, особенно в Кельне, возникло также искусство создания и украшения больших металлических мощехранительниц, лучшие из которых были созданы в 12—13 вв.
Кельнские мощехранительницы по форме воспроизводят однонефные церкви, реже трехнефные базилики или крестообразные храмы. Торцовые и длинные стороны их украшены арками, колоннами, скульптурой; двускатная кровля, расчлененная на несколько полей, покрыта гравированными и рельефными сценами из «Священного писания», а также сценами из жизни погребенного здесь святого или короля. Конек кровли обычно увенчан сквозным богато орнаментированным гребешком.
В ранних мощехранительницах, примыкавших к романскому искусству, было мало скульптурных украшений; по продольным сторонам между колоннами оставляли чистые поля или вставляли эмалевые пластины с изображениями ангелов и святых. Один из наиболее ранних памятников этого рода — рака св. Аннона в Зигбурге (1183) — содержит скульптуру только в небольших парусах над двойными колоннами. Это миниатюрные полуфигуры, созданные целиком в традициях романского искусства, со свойственной немецкой скульптуре грубоватой индивидуализацией лиц. В период перехода к готическому искусству общая форма мощехранительниц оставалась неизменной, но постепенно ее стены и кровлю стали насыщать скульптурой и высоким рельефом. К лучшим памятникам относятся рака Карла Великого в Аахене (1200—1215) и рака св. Марии там же (1237), украшенные прекрасными образцами немецкой средневековой мелкой пластики, по стилистическим признакам стоящей на границе между романским и готическим искусством.
В украшениях кельнских мощехранительниц сохранились и лучшие образцы рейнских эмалей. Кроме орнаментальных эмалевых пластин, которые использованы в декорировке рак и очень большом количестве и придают им пышность и красочность, некоторые мощохранительницы украшены большими досками с изображением сцен из жизни святых и фигурами ангелов. Цветовая гамма рейнских Эмалей более сдержанна, чем во французских эмалях: преобладают сочетания зеленого и синего (но без нежных оттенков голубого и светло-зеленого), красный и желтый. Цвета немецких эмалей не так насыщены, как в лиможских. Но мастерство немецких эмальеров достигло подлинной артистичности, и доски, созданные ими для мощехранительниц, обладают большой декоративной выразительностью и уверенным, сильным рисунком.
Памятники прикладного искусства этого периода очень многочисленны, они включают в себя вещи и светского и церковного обихода. Среди последней группы вещей наряду с известными во всех других странах предметами церковной утвари выделяются большие драгоценные аграфы (род застежки) для облачения священников. На этих аграфах в миниатюрных готических капеллах помещались маленькие изящные скульптуры святых, а иногда и целые скульптурные группы, воспроизводящие сцены из «Священного писания».
Южная Германия славилась художественной резьбой по дереву. В украшении, интерьеров соборов и замков искусство резьбы из драгоценных пород дерева достигло подлинно монументальных форм.
totalarch.ru
Готический стиль Средневековья | История Средних веков. Реферат, доклад, сообщение, кратко, презентация, лекция, шпаргалка, конспект, ГДЗ, тест
В XII в. во Франции зародился новый стиль искусства, затем распространившийся почти по всей Европе. Гораздо позже его стали называть готикой.
Во многом готический собор был сходен с романским. Почти все элементы романского искусства остались, но изменились. Вместо мощных столбов появились пучки тонких, изящных колонн. Арки, прежде полукруглые, вытянулись вверх и в высшей своей точке как будто сломались — такие арки называют стрельчатыми. Вместо маленьких окошек появились огромные окна с изображениями из разноцветных кусочков стекла, скреплённых свинцовыми ободками, — витражи. Внутреннее пространство собора оказалось наполнено светом. Храм не подавлял верующего. Напротив, всё в соборе влекло взор и мысли человека вверх, к Богу.
Эти изменения стали возможны в результате огромных достижений в технике строительства. Зодчие научились распределять тяжесть сводов, перенося её со стен на опорные столбы и вынося из внутреннего пространства здания на внешние опоры. Благодаря этому можно было поднять своды на высоту до сорока и более метров. Материал с сайта http://doklad-referat.ru
| Готический собор в Реймсе. Франция. XIII в. |
| Интерьер готического собора. Амьен. Франция. XIII в. |
| Нотр-Дам де Пари. Готический собор XII-XIII вв. |
Готический собор был настоящим чудом средневекового искусства, в котором гармонично сочетались архитектура и живопись, скульптура и декоративно-прикладное искусство. Эта неземная красота создавалась долгим трудом часто неизвестных нам гениальных мастеров — архитекторов, резчиков по камню, витражных дел мастеров. Их артели переходили из города в город, выполняя заказы епископов и монастырей, государей и горожан. Строительство стоило огромных денег и было таким трудоёмким, что даже в самом лучшем случае продолжалось пару десятилетий, а иногда затягивалось на несколько веков.
На этой странице материал по темам:Презентация время романских соборов
Почему именно собор стал наиболее ярким воплощением
Готический стиль средневековья доклад
Ответь кратко»чем готический собор отличался от романского
Почему именно собор стал наиболее ярким воплощением средневековой архитектуры и искусства?
Чем готический собор отличался от романского?
Каковы отличительные черты готического стиля?
doklad-referat.ru