Итальянское барокко — Википедия

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

Итальянское барокко (итал. Barocco) — период в истории итальянской культуры XVI—XVIII веков. Если в других странах можно говорить о вариациях и локальных разновидностях барокко, то Италия это и есть родина барокко^[1]. Исторически, барокко приходит на смену Ренессансу, однако между ними существует промежуток в виде маньеризма. «Отцом барокко» считается Микеланджело Буонарроти^[1][2].

Образцом итальянского барокко становится собор святого Петра в Риме. Данный стиль впитывает в себя атмосферу Контрреформации^[3]: «дешевой церкви» протестантов противопоставляются богатые, орнаментированные католические церкви, которые становились немыслимы без фресок, позолоты, скульптур (Экстаз святой Терезы) и стуккового декора

[4]. В архитектуре итальянского барокко используются такие элементы как полуколонны и пилястры, треугольные фронтоны. Дворцы содержат парадные вестибюлями с лестницами, а церкви венчаются вытянутыми куполами с окнами^[5].

Признанными мастерами итальянского барокко были Лоренцо Бернини, Карло Мадерна и Караваджо^[6].

Представители: Джамбаттиста Марино, Алессандро Акиллини, Винченцо да Филикайя, Джованни Винченцо Гравина, Бернардино Телезио, Джулио Чезаре Ванини, Сальватор Роза, Пьетро Метастазио, Карло Гольдони и др.

Произведения: «Город Солнца» (итал. La città del Sole; лат. Civitas Solis) Томмазо Кампанеллы, Комедиа дель арте.

• Течения: Флорентийская камерата, Кончерто гроссо, Итальянская опера
• Композиторы Италии: Арканджело Корелли, Доменико Скарлатти, Джованни Джироламо Капсбергер, Виттория Алеотти, Винченцо Галилеи, Микеланджело Галилей, Алессандро Гранди, Джованни Пиччи, Джироламо Фрескобальди, Марко да Гальяно, Андреа Фальконьери, Франческа Каччини, Карло Фарина, Франческо Кавалли и др.
• Характерные произведения: «Итальянский концерт» Баха, Томазо Джованни Альбинони «Адажио», Клаудио Монтеверди «Орфей» (1607), Антонио Вивальди «Il cimento dell’armonia e dell’inventione»
• Исполнители: Фаринелли
• Инструменталисты: Антонио Страдивари, Бартоломео Кристофори

Петровское барокко — Википедия

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

Петропавловская церковь в Ярославле — редкий пример петровского барокко в провинции

Петро́вское баро́кко — термин, применяемый историками искусства к архитектурному и художественному стилю, одобренному Петром I и широко использованному для проектирования зданий в новой российской столице Санкт-Петербурге.

Ограниченный условными рамками 1697—1730 гг. (время Петра и его непосредственных преемников), это был архитектурный стиль, ориентировавшийся на образцы шведской, немецкой и голландской гражданской архитектуры (представленной, в частности, Тессинами). Западноевропейские прообразы памятников петровского барокко — здания во многом эклектичные, влияние «интернационального» барокко Бернини в них смягчено французским пристрастием к классицизму и преданиями готической старины. Сводить всё многообразие архитектурных решений петровских архитекторов к барокко можно только с известной долей условности.

Архитектуре петровского времени свойственны простота объёмных построений, чёткость членений и сдержанность убранства, высокие кровли «с переломом» голландского типа, башни со шпилями, двуцветная окраска штукатурки (красное с белым или синее с белым), мелкая расстекловка окон, плоскостная трактовка фасадов с упрощенным использованием ордерной системы за счет кирпичной кладки «с напуском». Историк русской архитектуры А. И. Некрасов назвал этот период развития русской архитектуры «пилястровым». В отличие от нарышкинского барокко, популярного в это время в Москве, петровское барокко представляло собой решительный разрыв с византийскими традициями, которые доминировали в российской архитектуре почти 700 лет. Вместе с тем налицо и отличия от голицынского барокко, вдохновлявшегося непосредственно итальянскими и австрийскими образцами.

К числу первых строителей Петербурга принадлежат Жан-Батист Леблон, Доменико Трезини, Андреас Шлютер, Дж. М. Фонтана, Николо Микетти и Г. Маттарнови. Все они прибыли в Россию по приглашению Петра I. Каждый из этих архитекторов вносил в облик сооружаемых зданий традиции своей страны, той архитектурной школы, которую он представлял. Курируя осуществление их проектов, традиции европейского барокко усваивали и русские зодчие, как, например, Михаил Земцов.

Прообразом петровского барокко можно считать здания, возведённые в Москве до начала планомерной застройки новой столицы. Это Лефортовский дворец в Москве (1697—1699 гг., архитектор Д. В. Аксамитов, перестроен 1707—1709 гг. Дж. М. Фонтана) и церковь Архангела Гавриила, в народе прозванная Меншиковой башней (1701—1707 гг., архитектор Иван Зарудный). В этих сооружениях элементы московского барокко сочетались с ордерными деталями в оформлении фасадов. Прихотливым сочетанием элементов московского и петровского барокко отмечено и пришедшее ему на смену аннинско-елизаветинское барокко.

• Беспятых Ю. Н. Петербург Петра I в иностранных описаниях. — Л.: Наука, 1991.
• Виппер Б. Р. . Архитектура русского барокко. — М.: Наука,1978.- 118 с., ил.
• Вздорнов Г. И. . Архитектор Пьетро Антонио Трезини // Русское искусство XVIII века. — М.: Наука, 1968. — С.139-156.
• Вздорнов Г. И. . Заметки о памятниках русской архитектуры конца XVII — начала XVIII века // Русское искусство XVIII века. — М.: Наука, 1973. — С.20-30.
• Власов В. Г.. Архитектура «петровского барокко». Эпоха. Стиль. Мастера.- СПб.: Белое и Чёрное, 1996. — 158 с., ил.
• Власов В. Г.. Комбинаторный метод архитектуры «петровского барокко» первой четверти XVIII века // Власов В. Г. Искусство России в пространстве Евразии. В 3-х т. — Т.2. Классическая архитектура и русский классицизм. — СПб.: Дмитрий Буланин, 2012. — С.25-72, ил.
• Грабарь И. Э.. Архитекторы-иностранцы при Петре Великом. — Старые годы, 1911. Июль-сентябрь, ил.
• Грабарь И. Э.. Петербургская архитектура в XVIII и XIX веках. — СПб.: Лениздат, 1994. — С. 9-118, ил.
• Кириков Б. М.. Прообразы композиции Петропавловского собора // Краеведческие записки. — СПб.: Акрополь, 1994. — Вып. 2. — С. 13-37, ил.
• Овсянников Ю. М.. Доминико Трезини.- Л.: Искусство, 1987. — 223 с., ил.
• Овсянников Ю. М..Великие зодчие Санкт-Петербурга. Доминико Трезини. Франческо Растрелли. Карл Росси. — СПб.: Искусство-СПб.(2-е изд.), 2000.- 632 с.
• Пунин А. Л. Петр I и Кристофер Рен. К вопросу о стилевых истоках петровского барокко // Искусство архитектуры. — СПб., 1995. — С.34-42, ил.
• Русское искусство эпохи барокко. Новые материалы и исследования. Сборник статей. — СПб., 1998.

все места, здания и адреса

Барокко в архитектуре Санкт-Петербурга появилось в XVII столетии, и в какой-то момент стало основным архитектурным направлением, в котором творили десятки архитекторов, снискавших мировую известность своими великолепными работами, слава о которых разошлась далеко за пределы Российской империи.

Конечно, основная масса архитекторов той эпохи приехали в Россию из других стран, их специально выписывал из Европы Петр Великий, а также его преемники. Самыми известными творцами той эпохи стали: Трезини, Леблон, Фонтана и многие другие.

Особенности барокко Санкт-Петербурге

Главными чертами барокко являются: абсолютная симметрия, уравновешенность, яркие цветовые решения, а также пышность, праздничность и максимальная роскошь. При Петре и Анне Иоанновне барокко в столице молодой империи было достаточно скромным и мало чем выделялось на фоне европейских образцов, но все изменилось с приходом к власти Елизаветы Петровны, которая была готова тратить огромные средства на украшение Санкт-Петербурга.

Любимцем Елизаветы был Растрелли, который любил творить монументальные, исполинские сооружения с пышным внутренним убранством и яркой внешней отделкой. Его дворцы наполнены вычурными, роскошными лепными украшениями, массивными зеркалами, позолоченными и хрустальными элементами и деталями.

Стиль нашел настолько массивное употребление в те годы, что специалисты даже придумали специальный термин – елизаветинское барокко в СПб. Однако только на Елизавете стиль не ограничился, его в полном или частичном употреблении использовали для строительства огромного числа сооружений.

Здания барокко в Санкт-Петербурге

Стиль барокко в архитектуре Санкт-Петербурга нашел очень широкое употребление, потому в городе можно встретить огромное количество масштабных сооружений, относящихся к данному направлению. И каждое из них заслуживает самое пристальное внимание туристов и любителей архитектуры.

Летний дворец Петра I

Это самое старое каменное сооружение, дошедшее до наших времен в СПб. Это небольшой дворец, который состоит всего из двух этажей и включает в себя 14 жилых помещений и 2 кухни. Оно было спроектировано Трезини и считается самым значимым представителем барокко петровских времен.

Сооружение имеет правильную геометрическую форму и четырехскатную крышу, увенчанную флюгером с изображением Георгия Победоносца. В углах крыши располагаются водостоки в виде драконов, а углы самого сооружения рустованы натуральным камнем.

В качестве входа используется портал, изготовленный из черного мрамора с барельефом в верхней части, на котором изображена Минерва с трофеями. Важной чертой дворца является то, что фасад украшают 29 барельефов, каждый из которых имеет определенные морские элементы.

Познакомиться с красотой дворца вы сможете по адресу: набережная Кутузова, д. 2.

Петропавловский собор

Еще одно творение знаменитого Трезини. К строительству собора приступили в 1703 году и он сильно отличается от традиционных для православной традиции религиозных сооружений. Объект имеет прямоугольную форму и отражает в себе западноевропейские архитектурные традиции.

Храм имеет строгую архитектуру без характерных для барокко излишеств, для оформления стен используются плоские колонны и головы херувимов. С восточной стороны фасада на здании размещена фреска Титова, а с западной стороны собор украшают 6 пилястр по бокам от входа.

Венчает храм колокольня, на которой установлен 40-метровый шпиль с фигурой ангела на самом верху. Многие десятилетия храм был самым высоким сооружением в СПб с высотой 122,5 м. Это до сих пор один из самых посещаемых туристических объектов в городе, расположенный в Петропавловской крепости.

Сампсониевский собор

Еще один представитель барокко в Санкт-Петербурге, строительство которого началось в 1728 году под руководством архитекторов Трезини и Земцова.

Это одноэтажное строение с кирпичными стенами и цоколем из известняка, оснащенное луковичными куполами, размещенными в центре крыши, что отличает его от традиционных русских соборов. Трехъярусная колокольня украшена пилястрами и звонницей, где и сегодня установлен колокол, изготовленный в XVIII веке. Венчает строение восьмигранный шатер с луковичным куполом и золоченым крестом.

Увидеть собор вы можете по адресу: проспект Большой Сампсониевский, д. 41.

Зимний дворец

Рассказывая о зданиях в стиле барокко в Санкт-Петербурге или в целом об архитектуре северной столицы, нельзя не коснуться темы знаменитого Зимнего дворца, завершенного в 1862 году. К его строительству приложили руку многие именитые архитекторы, включая Растрелли, Фельтена, Ринальди и других.

Дворец и сегодня является ярчайшим образцом классического европейского барокко, включив в себя лучшие традиции и особенности стиля. Трехэтажное здание разделено антаблементом визуально на два яруса, фасады объекта декорированы колоннами. Колонны верхнего яруса объединяют парадный и третий этаж.

Сегодня в дворце располагается Эрмитаж, посетить который можно по адресу: Дворцовая набережная д. 32.

Палаты Кикина

Еще один пример барокко в Петербурге времен Петра Великого. Это сохранившийся до наших дней дом адмирала, советника и сподвижника первого императора А. Кикина, строительство которого было завершено в 1720 году. Однако сам Кикин не дожил до конца строительства, его казнили двумя годами ранее за организацию побега из страны сына Петра – Алексея Петровича.

Позднее палаты перестраивались, однако в середине XX века им вернули, предположительно, первоначальную архитектуру и декор.

Ознакомиться с монументальным сооружением можно по адресу: ул. Ставропольская, д. 9.

К петербургскому барокко можно отнести огромное количество зданий, это и Большой Екатерининский дворец, и Смольный собор, и Кунсткамеру, и многие другие сооружения, расположенные в Санкт-Петербурге. Каждое из них заслуживает самого пристального внимания и сегодня. Великолепная архитектура – это одна из основных причин, по которой в город ежегодно приезжают миллионы туристов не только из России, но и из других стран со всего мира.

Барокко | Архитектура и Проектирование

Обычно, говоря об искусстве XVII века, отмечают два основных стиля — барокко и классицизм, а также третье, внестилевое реалистическое направление.

Все эти стилевые направления существовали одновременно, а иногда соединялись в одном памятнике, что не всегда позволяет говорить о чистоте стиля в том или ином произведении.

Родиной барокко считается Рим, а наиболее яркие образцы архитектуры этого стиля были созданы в Италии, Испании, Португалии, Южной Германии, Чехии, Польше, Литве, испанских и португальских колониях в Латинской Америке. Во всех этих странах католическая церковь имела очень большое влияние и, таким образом, барокко стал стилем, который она взяла на вооружение.

Началом нового стиля обычно считают строительство небольшой церкви ордена иезуитов — Иль Джезу в Риме, начатое в 1568 г. по проекту Джакомо Виньолы.

Процесс рождения нового стиля можно наблюдать на выходящем на небольшую площадь главном фасаде, выполненном в 1575 г. по проекту Джакомо делла Порта: колонны и пилястры сдвигаются друг к другу, группируются попарно, разрывается антаблемент, поверхность фасада перегружается сильными ритмическими элементами.

Самыми выдающимися мастерами барокко в Италии были Лоренцо Бернини, создавший грандиозный ансамбль Площади Святого Петра в Риме и другие постройки, включая многочисленные скульптуры и фонтаны, и Франческо Борромини, по проектам которого были построены церкви Сан Карло алле Кватро Фонтане, церковь Сант- Иво алла Сапиенца в Риме и др.

В архитектуре барокко нарушаются равновесие масс и пространства, гармония несомых и несущих частей, спокойный мерный ритм, характерные для архитектуры Возрождения. Массы здания оживают, приходят в движение, архитектурные формы начинают теснить друг друга, разрывают границы четких геометрических очертаний, твердый материал превращается в податливую массу, декоративные детали создают причудливую игру света и тени. Планы барочных зданий получают сложные очертания сопряженных овалов и других неправильных форм. Как внешнее, так и внутреннее пространство включается в эту неистовую борьбу. Фасады барочных зданий, причудливо изгибаясь, вовлекают в свое бурное движение прилегающие улицы и площади. Архитектура барокко — это архитектура масштабных городских и загородных ансамблей, давших мощный импульс для дальнейшего развития градостроительства.

Во Франции, создан один из самых замечательных барочных дворцовых ансамблей — Версаль (1668-1689), ставший образцом для роскошных загородных резиденций европейских монархов, включая и русских.

Здание Дворца, построенного по проекту архитекторов Луи Лево и Ардуэна Мансара, сочетает классическую ясность и строгость объемов с барочной организацией внутреннего пространства главной Зеркальной галереи, рамки которого иллюзорно расширяются за счет зеркал и росписей. Обилие позолоты, скульптуры и живописи в интерьерах в дальнейшем станет излюбленным приемом архитектуры барокко. В плафонной живописи изображение небесного свода с ангелочками и облаками в перспективе передано настолько точно, что трудно определить, где проходит граница реального пространства, а где начинается иллюзия реальности.

Для барокко характерно создание огромных ансамблей, в которых архитектура, живопись, скульптура, театр, музыка, декоративно-прикладное и садово-парковое искусство сливаются в единое целое, отмеченное печатью торжественности, пышности, парадности.

В XVIII веке барокко приживается и в России. Новые манеры царского двора и нового русского дворянства, которые со времен Петра I настойчиво вводили в обиход на Руси, требовали и европейского типа дворцов, где можно было устраивать роскошные балы, торжественные приемы, давать богатые обеды. Сам Петр I больше тяготел к протестантской сдержанности архитектуры Голландии, но его дочь, Елизавета Петровна, склонялась к формам пышного итальянского барокко. В годы ее правления (1741-1761) были созданы лучшие образцы русского барокко, отличавшегося от итальянского мирской жизнерадостностью и отсутствием религиозного мистицизма, а от немецкого или австрийского — подчеркнутой масштабностью и монументальным размахом архитектурных ансамблей.

Самым выдающимся архитектором русского барокко был Франческо Бартоломео Растрелли. Его предки родом из Флоренции, отец — скульптор и архитектор Бартоломео Карло, приехал в Петербург еще при Петре. Только Франческо Бартоломео Растрелли смог построить для Елизаветы такой дворец в Царском Селе, который соответствовал бы ее запросам и вкусу. Сам фасад дворца настолько сильно ритмически расчленен мощными «ударами» белых колонн, выделяющихся на голубом фоне, что ни о какой монотонности не может быть и речи. Только присмотревшись, можно увидеть за хором колонн и пилястров традиционное трехризалитное построение здания дворца.

Внутренние помещения расположены на трех этажах, что также соответствует принятой схеме: в нижнем, невысоком этаже находятся служебные помещения, на втором — высоком — анфилады парадных залов и покоев, а на третьем — жилые комнаты царской семьи.

Главный зал дворца — Большая галерея (17 м шириной, 47 м длиной, 7 м высотой, общей площадью 800 кв. м) без единой внутренней опоры. Помимо настоящих окон, здесь еще есть фальшивые — зеркала, искусственно расширяющие огромное внутреннее пространство. Узоры наборного паркета, деревянная позолоченная резьба, роспись плафона — все в этом зале поражает изысканностью, выдающей руку гениального мастера. Все комнаты во дворце разные, есть и китайская, и малиновая, и знаменитая янтарная комната — чудо света, подаренное Петру I в 1716 г. прусским королем.

Из других построек Растрелли нельзя не упомянуть знаменитый Зимний дворец с великолепной парадной лестницей, где архитектор использовал те же эффекты фальшивых окон — зеркал для зрительного расширения пространства, и Смольный собор в Петербурге. Стиль Растрелли невозможно не узнать. Даже в небольших постройках, таких, как собор Смольного монастыря, он сумел создать яркое, жизнерадостное, приподнятое настроение, живую игру света и цвета, торжественный ритм форм, изысканный силуэт пятиглавого завершения.

В разных странах барокко проявлялось по-разному, но свойственные ему характерные черты и формальные признаки можно обнаружить повсеместно. Это сложные криволинейные планы, загущенные колонны, заменившие плоские пилястры Возрождения, разорванный антаблемент, ритмическое разнообразие и насыщенность, мощная пластика стен, бурное движение, борьба масс и пространства, вовлечение в него и внешнего пространства, создание синтеза искусств, объединенных общим замыслом и стилем, создание величественных архитектурных ансамблей в городах и дворцово-парковых — в загородных резиденциях, обилие золота, деревянной и каменной резьбы, пышных декоративных деталей и скульптур, богатая игра цвета и света. Это стиль, основанный на применении классических архитектурных ордерных форм, приведенных в состояние динамического напряжения, иногда доходящего до конвульсий.

ФОРМИРОВАНИЕ СТИЛЯ БАРОККО

Формирование исторического стиля Барокко, прежде всего, связано с кризисом идеалов Итальянского Возрождения в середине XVI в. и стремительно меняющейся «картиной мира» на рубеже XVI- XVII вв.

Вместе с тем, новое искусство стиля Барокко выросло на формах Классицизма эпохи Возрождения. Предыдущее столетие в Италии было в художественном отношении настолько сильным, что его идеи, несмотря на все трагические коллизии, не могли исчезнуть внезапно, они продолжали оказывать значительное влияние на умы людей. А шедевры искусства «Высокого Возрождения» — произведения Леонардо да Винчи, Микеланжело, Рафаэля — казались недосягаемыми. В этом — суть всех противоречий «эпохи Барокко». Это было время болезненных изменений мировоззрения, неожиданных поворотов человеческой мысли, отчасти вызванное великими географическими и естественно-научными открытиями.

В 1445 г. И. Гутенберг положил начало книгопечатанию, в 1492 г. X. Колумб открыл Америку, Васко да Гама в 1498 г.- морской путь в Индию. В 1519- 1522 гг. Магеллан совершил первое кругосветное плавание, к 1533 г. открытие Коперником движения Земли вокруг Солнца стало завоевывать признание. Исследования Галилея, Кеплера и ньютоновская «небесная механика» разрушали прежние привычные представления о замкнутом и неподвижном мире, в центре которого находится Земля и сам человек.

То, что раньше казалось абсолютно ясным, незыблемым и вечным, стало буквально рассыпаться на глазах. До этого времени человек, к примеру, был абсолютно уверен, что Земля — плоское тело, а Солнце заходит за его край, отчего становится темно ночью. Теперь стали убеждать, что Земля — не блин, а шар, да еще вращается вокруг Солнца. Это противоречило зрительным впечатлениям. Человек продолжал видеть по-прежнему: плоскую неподвижную землю и движение небесных тел над головой. Он ощущал твердость материальных предметов, но ученые стали доказывать, будто это всего лишь видимость, а на самом деле — ничто иное, как множество пульсирующих центров электрических сил. Было от чего прийти в смятение.

Правда, законы Кеплера согласовывались с пифагорейской теорией музыки Небесных Сфер, а Ньютон не спешил обнародовать свои открытия. Но, так или иначе, данные науки приходили в противоречие с опытом и видимым образом мира. Произошел бесповоротный психологический надлом — основа будущего стиля Барокко. В конце XVI — начале XVII вв. открытия в области естественных и точных наук значительно пошатнули образ завершенного, неподвижного и гармоничного мироздания, в центре которого — «венец Творения» — сам человек. Если совсем недавно, в эпоху Возрождения ученый- гуманист Пико делла Мирандола утверждал в «Речи о достоинстве человека», что находящийся в самом центре мира человек всемогущ и может «обозревать все… и владеть, чем пожелает», то в XVII столетии Паскаль написал свои знаменитые слова: человек всего лишь «мыслящий тростник», удел его трагичен, так как, находясь на грани двух бездн «бесконечности и небытия», он неспособен разумом охватить ни то, ни другое, и оказывается чем- то средним между всем и ничем…

Он улавливает лишь видимость явлений, ибо неспособен познать ни их начало, ни конец». И это слова великого математика! Какие противоположные суждения по одному и тому же предмету! Две эпохи, два мировоззрения. Английский поэт Джон Донн, современник Шекспира, написал в 1610 г.:

Так много новостей за двадцать лет
И в сфере звезд, и в облике планет,
На атомы Вселенная крошится,
Все связи рвутся, все в куски дробится.
Основы расшатались, и сейчас
Все стало относительным для нас.

Еще раньше, в первой трети XVI в., человек стал остро ощущать противоречия между видимостью и знанием, идеалом и действительностью, иллюзией и правдой. Именно в эти годы складывались взгляды, согласно которым, чем неправдоподобнее произведение искусства, чем резче оно отличается от наблюдаемого в жизни, тем оно интереснее, привлекательнее с художественной точки зрения.

Но эта эстетика уже не согласовывалась с «Божественным идеалом» искусства Рафаэля, это было нечто иное, искусство, получившее позднее название Маньеризма.

БАРОККО В РОССИИ

Термин «Барокко» в России долго не мог утвердиться. Например, еще в середине XIX в. русская критика, ниспровергая стиль Классицизма в архитектуре, тем не менее, «не видела альтернативы колоннам и куполу».

Обсуждались достоинства стилей неоготики и «неоренессанса», но термин «барокко» избегали употреблять.

Архитектор А. Брюллов во время пенсионерской поездки 1822 г. в Италию возмущался «развращенным вкусом» и нелепостью построек Ф. Борромини. Только в 1880- х гг. исследователь древнерусского зодчества Н. Султанов ввел термин «русский Барокко», обозначив им допетровскую архитектуру Руси XVII в. С тех пор существует устойчивая концепция, согласно которой первая фаза стиля «русского барокко» сложилась в 1640- х гг. и этот стиль развивался «в непрерывной последовательности, вплоть до завершивших его произведений В. И. Баженова».

По определению Дмитрия Лихачева, «русское барокко приняло на себя многие из функций Ренессанса, поскольку… настоящий Ренессанс ранее так и не сумел достаточно полно проявиться на Руси». Этот вывод следует из «особенной уплотненности» развития художественных стилей на Руси, в корне отличающих их духовное содержание от западноевропейских прототипов. «Русское барокко в целом, выполняя свою возрожденческую функцию, исторически противостояло средневековью, а не Ренессансу. Отсюда его жизнерадостность и его умеренность, чуждая патетичности западного Барокко». Термин «русское барокко» принимается не всеми, в любом случае он условен и его следует брать в кавычки. По формальным качествам этот стиль ближе к Маньеризму; в нем выделяют стадии «голицынского» и «нарышкинского барокко» — архитектуру «русского узорочья» конца XVII в., «петровское барокко» первой четверти XVIII в., «зрелое русское барокко» елизаветинского времени. Последний стиль получил наиболее яркое воплощение в творчестве выдающегося зодчего Ф. Б. Растрелли Младшего в Петербурге. В эти годы Россия стремительно догоняла Европу и в оригинальной архитектуре, созданной Растрелли, соединились композиционные приемы европейского Классицизма, Барокко и французского Рококо. Поэтому исследователи справедливо отмечают, что сохранение элементов Классицизма, рационализм и прагматизм архитектуры петровского времени обеспечили легкость и естественность перехода к Классицизму второй половины XVIII столетия, «почти минуя стадию истинно- европейского Барокко».

Также своеобразно проявился стиль Барокко, экспортированный из Испании в страны Латинской Америки. В архитектуре Мексики, Аргентины, Уругвая складывался фантасмагоричный стиль, именуемый «ультрабарокко». Он впитал элементы мистического испанского Барокко, напитанные декоративностью испано-мавританского зодчества, и местные фольклорные традиции. В этом стиле все доводилось до бурлеска. «Здесь развивалась архитектура еще более барочная, варварская и фанатичная, безумная в наращивании декора, перед чрезмерностью которого бледнеют даже самые смелые произведения европейского Барокко». Отмечают также, что «благодаря особенности формообразования именно стилю Барокко легко удавалось внедрять классическую ордерную архитектуру в иную культурную среду» и в этом проявлялась важная «цивилизующая роль» стиля Барокко. Даже если учитывать только это, есть все основания считать Барокко великим стилем.

Но в середине XVIII в. с началом эпохи Неоклассицизма и французского Просвещения барокко стало внушать ужас. Французский просветитель Жан Жак Руссо считал этот стиль проявлением дурного вкуса и «искажением прекрасного», да и не он один… Так разительно отличались барочные формы от классицистических и мало кто тогда замечал их внутреннее единство. Тем не менее, господство стиля Барокко, хотя и не полное во всех странах, охватывает огромный исторический период, часто называемый «эпохой Барокко» — около двух столетий (1550- 1750 гг.). В этом случае именем Барокко называется «та особенность целостности в культуре эпохи, которая позволяет рассматривать ее как художественный феномен, так как это период гегемонизма стиля, завоевания им одной из главных функций в культуре». Немецкий архитектор и историк культуры К. Гурлитт на примере личности саксонского курфюрста Августа II Сильного предложил в начале XX века термин «Человек Барокко». По определению Гурлитта, это понятие выводится «в силу особого способа существования личности», когда возникает «попытка реконструкции средневекового христианского единства… соединения им персонализма и субъективизма и… выдвижение личности на сверхличностную роль». Культура эпохи Барокко оказывается «специализирующейся на порождении гениев… возникновении нового типа человека». В таком контексте Август II Сильный — «человек неуравновешенной художественной фантазии», достойный представитель своей эпохи, когда «культ богатства, роскоши, придворности и взрывоопасной радости жизни» противопоставляется гармоничной и уравновешенной личности «человека Ренессанса». В то же время, «магистральный путь развития задан Ренессансом — освобождение внутреннего человека». А через «усиление внешнего», в единстве мировоззрения люди эпохи Барокко «находили свободу духа».

В качестве примера барочного мироощущения приводится и архитектура ансамбля Цвингер в Дрездене (можно добавить творения Растрелли в России), и музыка И. С. Баха с ее «соединением остро субъективного духовного переживания, иногда мягчайшего, сентиментального, с укрупненностью чувственной подачи, пышной наглядностью». Подобный подход к «эпохе Барокко» при всей его эффектной широте способен, однако, увести в тень другие, развивавшиеся параллельно с Барокко художественные течения и стили.

Даже в Италии XVII столетия, несмотря на всепоглощающую силу, Барокко не было единственным стилем искусства и жизни. Об этом в 1966 г. в Нью- Йорке опубликована книга Р. Вентури «Сложность и противоречие в архитектуре». Философ X. Ортега- и- Гассет, писатель А. Карпентьер провозгласили барочность человеческой константой, особенно в отношении латиноамериканского мира. Авторы призвали покончить с заблуждением, представляющим Барокко как стиль, порожденный эпохой XVII- XVIII вв. А. Карпентьер писал: «Дух Барокко может возродиться в любой момент… Ибо это дух, а не исторический стиль… Барочность — более чем стиль Барокко… Это своеобразный творческий импульс, циклично повторяющийся на протяжении всей истории искусства в любых его проявлениях, будь то литература, скульптура, архитектура или музыка…

Существует дух Барокко, так же как существовал имперский дух. Этот последний можно применить, перескакивая через столетия, к эпохам Александра Македонского, Карла Великого или Наполеона. В истории наблюдается постоянный возврат к имперскому духу, точно так же мы видим постоянный возврат к барочности в явлениях искусства на протяжении длительного времени». Эта барочность, по убеждению А. Карпентьера, знаменует собой «кульминационную точку, расцвет определенной цивилизации». Даже если не согласиться с этим, то нельзя отрицать, что барочность как тенденция нарушения норм, границ, установленных тем или иным историческим типом, искусства, методом, художественным направлением, действительно проявлялась во все эпохи.

Своеобразную «фазу барокко» проходило античное искусство в III- II вв. до н. э. Поэтому античным, или «эллинистическим барокко», называют искусство Малой Азии, Сирии, скульптуру мастеров пергамской школы того времени. Характерной чертой этого стиля является стирание границ между классической эллинской, римской и восточной, азиатской культурами. Не случайно X. Зедльмайр назвал формы искусства Барокко «агрессивно-телесными». Композиции, проникнутые «духом барочности» легко «втягивают в себя» и классический ордер, и античные статуи, и египетские обелиски, и готические фасады с башнями и шпилями, мавританский орнамент, восточные ковры, венецианские кружева и богемское стекло…

Барокко — это эпоха, великая своими грандиозными разрушениями и столь же грандиозными созиданиями, она осталась в истории переломным моментом развития мирового искусства. В то же время, художественный стиль Барокко навсегда вошел в жизнь людей таких стран как Италия, Испания или Австрия. Барокко стало стилем жизни целых народов и культур до такой степени, что, к примеру, Рим, несмотря на свое универсальное значение Вечного города, теперь всегда будет восприниматься барочно. Испанская литература или немецкая философия и музыка в нашем представлении, прежде всего, барочны. Поэтому мы никогда не сможем установить, где начинается стиль Барокко и где он заканчивается. Возможно лишь определить основные принципы и закономерности формообразования, тенденции исторического развития. Во избежание неясности и противоречий толкования термина «барокко» лучше использовать не краткие, а более развернутые формулировки. Например: «художественный стиль итальянского Барокко XVII века» или «историко- региональный стиль немецкого барокко», «барочные тенденции в русской архитектуре конца XVII столетия», «черты барочного мышления в творчестве Рембрандта», «идеи Барокко в творчестве Ф. Борромини» «барочно-маньеристский стиль скульптуры в Польше XVII- XVIII вв.» и т. д.

Остается только удивляться, каким поразительно мощным, грандиозным явлением обернулось в истории искусства стремление художников разных эпох и народов к свободе мышления, высвобождению Духа из оков материи — явлением, изначально названным смешным и глупым жаргонным словечком «барокко». Своеобразной эмблемой Барокко можно считать фантастическую композицию И. Б. Фишера фон Эрлаха «Памятник Александру Великому», отражение юношеской мечты великого Микеланжело — сделать огромную скульптуру, превратив в нее горный пик в Карраре.

МАНЬЕРИЗМ И БАРОККО

Существуют две концепции развития искусства Маньеризма и Барокко. Согласно первой, сторонником которой был М. Дворжак, эстетика Маньеризма, разрушив классицистические нормы искусства Возрождения, заложила основы будущего стиля Барокко. По иной концепции Маньеризм и Барокко, два художественных стиля, развивались параллельно и были во всем противоположны.

Композиции в стиле Маньеризма характерны деструктивностью, эклектичностью и отсутствием определенных принципов организации формы. Произведения стиля Барокко, напротив, отличаются ясностью закономерностей формообразования, целостностью, только иной, чем в искусстве Классицизма. В 1541 г. в Риме была основана «Академия гнева» — для «борьбы с Классицизмом», следующему исключительно «канонам древних». Все новое, необычное, призрачное, динамичное стало казаться красивым. Ясное, уравновешенное, гармоничное — вялым и скучным. Как это ни парадоксально покажется на первый взгляд, именно в стенах итальянских Академий зарождались новые теории «вымышленной гармонии», никак не связанной с реальностью видимого мира.

Так, одним из главных теоретиков искусства Барокко стал живописец- маньерист Ф. Цуккаро, основатель в 1593 г. Академии Св. Луки в Риме и автор трактата «Идея живописцев, скульпторов и архитекторов» (1607), в котором изложены принципы «субъективного видения мира художником». Причем субъективность творчества трактовалась Цуккаро крайне религиозно, мистично, потому мы и относим его «Идею» к теории Барокко, а не Маньеризма.

Искусство Маньеризма носило откровенно гедонистический и светский характер; Барокко — религиозно, возвышенно. Самое замечательное в стиле Барокко, что, возникнув на основе художественных форм, в первую очередь архитектурных, эпохи Возрождения, это искусство вложило в них иное содержание. Впервые в истории в этом стиле соединились две, казалось бы, несоединимые тенденции художественного мышления: Классицизм и Романтизм. Именно с «эпохи Барокко» эти тенденции в дальнейшем тесно взаимодействуют, порождая широкий спектр историко-региональных художественных стилей XVII- XIX вв.

В искусстве итальянского Барокко классицистические формы, сложившиеся еще в античности и «возрожденные» на рубеже XV- XVI вв., стали трактоваться по- новому, необычно, «неправильно» (соответственно названию стиля) — романтично. Поэтому и стиль Барокко с полным основанием может быть соотнесен с романтическим мироощущением. Эта новая духовная особенность искусства Барокко была усилена в Италии, а позднее и в Испании, религиозным католическим мироощущением, приобретавшим в XVI- XVII вв. необычайно мистический, экзальтированный оттенок. Именно здесь, а не в искусстве «Высокого Возрождения» мистика католицизма и изобразительное творчество «нашли друг друга». Поэтому и Барокко иногда называют «стилем католицизма», или «искусством иллюзии.

Елизаветинское барокко — Википедия

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

Текущая версия страницы пока не проверялась опытными участниками и может значительно отличаться от версии, проверенной 6 сентября 2019; проверки требует 1 правка. Текущая версия страницы пока не проверялась опытными участниками и может значительно отличаться от версии, проверенной 6 сентября 2019; проверки требует 1 правка.

Елизаве́тинское баро́кко (барочно-рокайльный стиль, монументальное рококо^[1]) — термин для обозначения архитектуры русского барокко эпохи Елизаветы Петровны (1741—1761). Крупнейшим представителем этого направления был Ф. Б. Растрелли, откуда второе название этого извода барокко — «растреллиевское». В отличие от предшествующего ему петровского барокко, елизаветинское барокко знало и ценило достижения московского барокко конца XVII-начала XVIII вв., удержав сущностные для русской храмовой традиции элементы (крестово-купольная схема, луковичные или грушевидные пятиглавия).

Елизаветинское барокко (иногда от него отделяют «аннинское», однако различие между ними условно) тяготело к созданию героизированных образов с целью прославления могущества Российской империи. Растрелли спроектировал величественные дворцовые комплексы в Петербурге и его окрестностях — Зимний дворец, Екатерининский дворец, Петергоф. Растрелли свойственны исполинские масштабы построек, пышность декоративного убранства, двух-трехцветный окрас фасадов с применением золота. Мажорный, праздничный характер архитектуры Растрелли наложил отпечаток на всё русское искусство середины XVIII века.

Самобытную страницу елизаветинского барокко представляет творчество московских архитекторов середины XVIII века — во главе с Д. В. Ухтомским и И. Ф. Мичуриным. В Петербурге при Елизавете Петровне трудилась плеяда отечественных зодчих — крепостной архитектор Ф. С. Аргунов, С. И. Чевакинский, А. В. Квасов и др. На храмовой архитектуре специализировался итальянец П. А. Трезини. За исключением украинских построек А. В. Квасова, А. Ринальди, Г. И. Шеделя, елизаветинское барокко осталось стилем столичным и мало затронуло русскую провинцию.

После смерти Елизаветы Петровны основные строительные заказы были переданы итальянцу Антонио Ринальди, который прежде работал для «молодого двора» в Ораниенбауме. Он отказался от грандиозности растреллиевских начинаний и привнёс в придворное зодчество элементы камерного стиля рококо. В продолжение 1760-х Ринальди, как и другие ведущие архитекторы, преодолел притяжение отживавшего свой век барокко и приступил к освоению эстетики классицизма.

1. ↑ Локтев В. И. Б. Растрелли и проблемы барокко в архитектуре // Барокко в славянских культурах. — М. : Наука, 1982. — С. 299—315.