Барокко — Архитектура и Архитекторы

Собор св. Петра в Риме.

   Стиль барокко доминировал в искусстве христианского мира в 16-18 веках. Расцвет этого стиля ассоциируется с  интенсивным формированием национальных государств, укреплением абсолютизма. В отличие от предшествующего Ренессанса, барокко характеризуется не уравновешенностью и гармонией, а  смелыми, порой драматическими эффектами композиции, цвета, мелодии, ритма, виртуозными и пышными формами и образами.  Яркие выразительные элементы барокко, в том числе криволинейные волюты, башни с куполами, обрамляющими главный фасад, иногда  — вогнутые или выпуклые стены присутствуют в архитектуре многих памятников этого стиля. Наиболее отчетливо прослеживается связь барокко с католицизмом – этот стиль получил наибольшее развитие именно в сфере господства католической церкви.

Базилика дель Санта Кроче, Лечче,Италия.

  Родиной и идейным вдохновителем барокко считается Италия, где произведения искусства этого стиля наиболее ярки и показательны.  Живописные работы Караваджо, скульптуры Бернини демонстрируют характерные для барокко пышность и динамизм.

      Один из первых выдающихся памятников барокко в Италии  — церковь Иль Джезу, выстроенная архитекторами Д.Виньолой и Д. делла Порта к 1575 г. Представляет собой крестообразное в плане сооружение – каноническое решение христианского храма. Главный фасад решен в виде композиции разных ордеров. Волнообразные элементы, связующие два яруса фасада (волюты),  создают хрестоматийный силуэт церкви этого стиля.

Церковь Иль-Джезу в Риме. Арх. Д.Виньола и Д. делла Порта, 1575г.

  Широкую известность имеют  работы Ф.Борромини, в чьем творчестве наиболее ярко проявились экспрессивные, динамические и декоративные качества, характеризующие  барокко как стиль.  Небольшая церковь Сан Карло алле  Куатро Фонтана в Риме (1667 г.) – поистине квинтэссенция барокко, представляющая этот стиль наиболее эффектным и выразительным образом.  Новаторский план овальной структуры задает тон композиции.  Очень выразительно представлен  контраст между четкостью ордерной системы колонн и волнообразной, животрепещущей поверхностью стен. Многократно цитированные позднее барочные разорванные фронтоны. Органичная скульптура и умеренный, но чрезвычайно яркий декор завершает композицию.

Церковь Сан Карло алле Куатро Фонтана, арх. Борромини. Церковь Сан Карло алле Куатро Фонтана, арх. Ф.Борромини. План церкви Сан Карло алле Куатро Фонтана. Церковь Сан Карло алле Куатро Фонтана, арх. Ф.Борромини.

   Архитектура барокко широко пользуется театральными средствами – светом, перспективными эффектами, игрой с масштабом.  Интерьеры Борромини выглядят больше своих истинных размеров, архитекторы барокко могли корректировать реальность и создавать иллюзорные картины.  Практически всегда использовался весь арсенал средств и жанров- архитектура, скульптура, живопись.

Церковь Сан Маттео. Пиза. Расписной плафон создает иллюзию пространства.

  Оптические приемы, меняющие пространство, использовались не только в интерьерах и при создании фасадов зданий. Крупнейшая фигура барокко Л.Бернини, гениально решил площадь  Святого Петра в Риме (1663 г.), создав своей колоннадой искусственную перспективу  и   систему иллюзорной корректировки облика собора Св.Петра, обеспечив наилучшее градостроительное решение главной площади католического мира. Колоннада акцентирует  восприятие собора, визуально увеличивая его, и позволяет отвлечься от здания лишь в центре площади.

Площадь перед собором Св. Петра в Риме. Колоннада перед собором св. Петра в Риме.

Архитектура барокко в Испании, предвосхитившая развитие этого стиля в Новом Свете, наиболее ярко проявилась в творчестве архитекторов братьев Чурригера и сконцентрирована в основном в Саламанке.

Площадь Майор в Саламанке, арх. А.Чурригера, 1755 г. Тактичное обрамление площади зданием с типичным барочным завершением и средиземноморской аркадой первого уровня.

  Массивное, если не тотальное проявление барокко в архитектуре состоялось в латиноамериканской культурной среде.  Бесперспективные испанская и португальская монархии смогли импортировать католицизм на этих территориях, и архитектура храма в стиле барокко оказалась тем идеалом красоты (и веры), которые были приняты латиноамериканским населением, состоявшем в основном из креолов.  Канонические примеры архитектуры барокко встречаются на огромных территориях от Аргентины до Мексики.

Архитектура латиноамериканского барокко. Собор в Таско, Мексика. Типичнейшее барокко, явно перегруженное украшениями и декором. Собор в Мехико, Мексика. Барочная архитектура собора чересчур тяжеловесна – угловые башни явно гипертрофированы.

Барокко в русском искусстве,  сформировавшееся позднее, чем в западной Европе, имело свои отличия, среди которых нужно выделить взаимодействие этого стиля с другими, прежде всего с классицизмом. Крупнейшим полигоном развития этого стиля стал, естественно, Санкт-Петербург.

Зимний дворец в Санкт-Петербурге. Парадная лестница в Зимнем дворце.

Классику русского архитектурного барокко В.Растрелли принадлежит авторство многих сооружений — как барокко, так и классицизма. Потрясающие работы Растрелли, например сооружения Петергофа, Зимнего Дворца, Андреевской церкви в Киеве имеют признаки обоих стилей.

В. Растрелли. Андреевская церковь в Киеве. Исключительно удачное и эффектное градостроительное решение – церковь венчает холм и просматривается издалека. Стремительный силуэт и в меру живописный фасад свидетельствуют о высочайшем мастерстве зодчего.

Прекрасный образцом русского барокко остается колокольня Троице-Сергиевой Лавры (1770 г.), сооруженная по проекту Д.Ухтомского.

Колокольня Троице-Сергиевой Лавры Екатерининский дворец в Царском селе. Павильон Эрмитаж в Царском селе.

Барокко выразительно и органично связано со скульптурой. Классическая  скульптура Л.Бернини — «Экстаз святой Терезы» — в авторском интерьере часовни римской церкви  Санта Мария делла Витториа настолько экспрессивно олицетворяет божественное озарение Святой Терезы, что эта композиция до сих пор считается непревзойденным образцом эротики.  Пышность и театральная экспрессия барочной скульптуры отлично дополняет такие же качества архитектуры этого стиля.

Фрагмент интерьера церкви Санта Мария делла Витториа со скульптурой Л.Бернини «Экстаз святой Терезы. Пышность и театральность места действия в ансамбле с динамикой и экспрессией скульптуры. «Экстаз святой Терезы». Работа Л.Бернини.

  Архитектура барокко, характеризуемая театральным восприятием сооружений и динамикой построения объемов и пространств, находит свое место в стилизациях и новых композициях архитектуры современности.

25.12.2011

Кожин Игорь

Посмотреть другие архитектурные стили.

При создании статьи использовались следующие источники информации…

Чешская архитектура в стиле барокко – HiSoUR История культуры

Чешская архитектура в стиле барокко относится к архитектурному периоду 17-го и 18-го века в Чехии, Моравии и Чешской силезии, в состав которой входит Корона Богемии и сегодня составляют Чешскую Республику.

Стиль барокко также изменил характер чешской сельской местности (церкви и часовенки в чешской сельской местности в основном барокко). Чешская барочная архитектура считается уникальной частью европейского культурного наследия благодаря своей экстенсивности и необычности. В первой трети XVIII века чешские земли (особенно Чехия) были одним из ведущих художественных центров стиля барокко. В Богемии было завершено очень оригинальным образом развитие стиля радикального барокко, созданного в Италии Франческо Борромини и Гуарино Гуарини. Ведущими архитекторами чешского стиля высокого барокко (также называемого радикальным барокко Богемии) были Кристоф Динценхофер, Килиан Игнац Динценхофер и Ян Блажей Сантини-Айшель.

Распространение стиля барокко в короне Богемии сочеталось с победой католической церкви во время Тридцатилетней войны, когда Католическая церковь стала единственной юридической церковью в Королевстве Богемия (с 1627 года) и Маргравэйтом Моравии (от 1628). Расцвет барочного стиля на чешских землях можно увидеть в начале 18 века.

Многие архитекторы барокко, которые работали, жили и часто также погибали на чешских землях, приезжали из разных стран или имели иностранное происхождение, в основном итальянское, некоторые из них также приехали из Баварии, Австрии или Франции.

От позднего ренессанса и маньеризма до раннего барокко
Стиль барокко проник в Богемию в первой половине XVII века. Прага была одним из главных центров маньеризма (стиль позднего Ренессанса, предвидя раннее барокко) под руководством Рудольфа II (1576-1611). В конце его царствования и во время правления его брата Матиаса (1611-1619) в Праге были построены некоторые здания эпохи Возрождения или Маньериста с элементами раннего барокко в Праге. Но трудно отличить стиль маньеризма и стиль раннего барокко, потому что нет четкого разрыва, поэтому некоторые ученые считают эти здания ранними барокко, в то время как другие считают их маньеристами.

Среди этих переходных зданий находится итальянская часовня, освященная на Успение Пресвятой Девы Марии, примыкающая к бывшему иезуитскому колледжу под названием Клементинум, построенному в 1590-1600 годах для итальянцев, проживающих в Праге, спроектированных итальянцем О. Маскарино. Хотя это часовня позднего ренессанса или маньеризма, это очень важно для чешской барочной архитектуры из-за ее эллиптического плана земли, который гораздо более типичен для архитектуры барокко, чем для рационального стиля эпохи Возрождения.

Врата Маттиаса в Пражском Граде, построенные до 1614 года, вероятно, Джованни Мария Филиппи традиционно называют первой барочной структурой в Праге.

Ранний барокко
Ясный стиль барокко пришел в Корону Богемии во время Тридцатилетней войны (1618-1648), когда он наконец заменил стиль Ренессанса. Барочный стиль, пришедший из католической Италии, сильно поддерживался богатой католической аристократией и католической церковью, которая стала единственной юридической церковью после 1627 года.

Архитекторами раннего барокко на чешских землях были иностранцы, в основном итальянцы.

Первый барочный дворец в Праге и, вероятно, первый в Центральной Европе был построен в 1621-1630 годах для чешского дворянина, генерала имперской армии в Тридцатилетней войне Альбрехта фон Валленштейна. Валленштейнский дворец (чешский: Valdštejnský palác) был спроектирован и построен итальянскими архитекторами Джованни Пьерони и Андреа Спецца и вдохновлен новейшей итальянской архитектурой своего времени, но влияние маньеризма также можно увидеть.

Церковь Богоматери Победоносца в Малой Праге считается первой барочной церковью в Праге. Он был построен, вероятно, Джованни Марией Филиппи в 1611-13 годах для лютеранов в стиле позднего Ренессанса. В 1620-х годах церковь стала католической и была восстановлена ​​в раннем стиле барокко. Новый барочный фасад был завершен в 1644 году.

Очень важным архитектором раннего барокко в Праге был Карло Лураго, который приехал из Италии и работал на иезуитов. Он начал перестраивать Клементин в Старом городе Праги. Там он также восстановил более старую церковь Возрождения Святого Спасителя. Для иезуитов он построил церковь Святого Игнатия на Карловой площади в Новом Городе и, например, церковь в Бржезнице. Он построил замок Хумпрехт в 1666-1668 годах с интересным эллиптическим цокольным этажом. Еще одним итальянским архитектором, поселившимся на чешских землях, был Франческо Каррати, который проектировал дворец Чернин в Праге.

В раннем стиле барокко была отремонтирована резиденция архиепископов Оломоуца в Кромержиже итальянско-швейцарским архитектором Филиберто Луккезе, а затем итальянцем Джованни Пьетро Тенкалла. Дворец архиепископа Кромержижа был внесен в Список всемирного наследия ЮНЕСКО.

Жан Батист Матей был важным французским архитектором, который работал в Короне Богемии. Его работы включают церковь Св. Франциска Серафа в Старом городе Праги и дворец Троя, построенный под Прагой для графства Штернберг. Он также восстановил дворец архиепископа в Праге. Его работы преподносят стиль высокого барокко на чешских землях.

Высокий барокко
Период высокого барокко в чешских землях начинается примерно в 1690 году и длится до середины 18 века. Архитекторы этого времени в основном родились в Богемии или Моравии, но часто имели иностранное происхождение. Самыми значительными архитекторами этого периода были Кристоф Дьенценхофер, который приехал в Богемию из Баварии и жил в Праге, и его сын Килиан Игнац Динценхофер. Они известны своим стилем под названием «радикальное барокко», который был вдохновлен примерами из северной Италии, в частности, произведениями Гуарино Гуарини и который стремится выразить движение. Он характеризуется кривизной стен и пересечением овальных пространств. Вместе отец и сын Диенценхофер построили в 1702-1715 и 1737-1751 годах церковь Святого Николая в Малой Праге, благодаря своей архитектуре одной из самых важных церквей в стиле барокко в Европе.

Другими важными архитекторами в стиле барокко в Короне Богемии были Джованни Баттиста Аллипранди, родившийся в Италии, работал главным образом для аристократии, Франтишека Максмилиана Кайки и Яна Сантини Айхеля.

Один из самых ценных светских зданий в стиле барокко в Праге – Дворец Clam-Gallas, построенный в 1714-1718 годах известным австрийским архитектором Иоганном Бернардом Фишером фон Эрлахом, который также разработал барочную перестройку замка Вранов-над-Дыджи в Моравии или фонтан в Брно.

В Праге также есть прекрасные барочные террасные дворцовые сады под Пражским Градом в Праге Мала: сад Ледебур, Малый и Великий Сады Палфи, Колурат и Малый Фюрстенберг Гарденс. Еще один важный террасный сад в районе Мала Страна – сад Вртба.

В 1714-1754 гг. Колонна Святой Троицы в Оломоуце была построена Вензелем Рендером и другими жителями Оломоуца. Он также внесен в Список всемирного наследия ЮНЕСКО.

Барочная готика
Барочный готический стиль – это уникальная черта чешского искусства высокого барокко, которая соединяет в себе богемский радикальный стиль барокко с готическими элементами. Создателем и главным представителем этого стиля был богемский архитектор Ян Сантини Айшель.

Паломническая церковь Святого Иоанна Непомуцкого, построенная в 1720-х годах в этом стиле Ян Сантини Айшель, находится в Список всемирного наследия ЮНЕСКО.

Поздний барокко и рококо
Стиль позднего барокко был обычным в короне Богемии во времена правления королевы Марии Терезы (1740-1780). В это время возник стиль рококо, который очень похож на барокко, но отличается от него его декоративной отделкой. Во время ее правления неоклассический стиль пришел на чешские земли и после ее смерти заменил стиль барокко.

Примерами архитектуры позднего барокко (с элементами Рококо) в Праге являются Архиепископский дворец или дворец Гольца-Кински на Староместской площади. В стиле барочного классицизма новый Королевский дворец Пражского Града был перестроен венским архитектором Николо Пакасси во второй половине XVIII века.

Эпоха петровского барокко — первые здания в Санкт-Петербурге и его окрестностях

Петровское барокко — архитектурный и художественный стиль, одобренный Петром I и широко используемый для проектирования зданий в новой столице России — Санкт-Петербурге. Это направление ограничено условными рамками 1697—1730 гг. И возникло на фоне увлечения Петра Великого и его непосредственных преемников западноевропейской стилистикой строительства зданий.

Чем примечательно петровское барокко

Этот архитектурный стиль ориентировался на образцы шведской, немецкой и голландской гражданской архитектуры, представленной, в частности, Тессинами. Здания петровского барокко, выполненные по западноевропейским прообразам — во многом выполнены в эклектичном стиле, в них ощущается влияние «интернационального» барокко Бернини, которое смягчено французским пристрастием к классицизму и преданиями готической старины.

Сводить всё многообразие архитектурных решений архитекторов в период правления Петра I к барокко можно только с известной долей условности. Архитектуре петровского времени свойственны следующие черты:

• простота объёмных построений,
• чёткость членений и сдержанность убранства,
• высокие кровли «с переломом» голландского типа,
• башни со шпилями,
• двуцветная окраска штукатурки (красное с белым или синее с белым),
• плоскостная трактовка фасадов с упрощённым использованием ордерной системы за счёт кирпичной кладки «с напуском».

А. И. Некрасов, историк русской архитектуры, назвал «пилястровым» этот период развития русской архитектуры. В это время в Москве было распространено нарышкинское барокко, и в отличие от него петровское барокко представляло собой отказ от византийский традиций, главенствующие в российской архитектуре около 700 лет.

Вместе с тем петровское барокко отличается от голицынского барокко, которое черпало вдохновение в образцах итальянских и австрийских мастеров.

Первые архитекторы и строения петровского барокко

Первыми архитекторами петровского барокко Санкт-Петербурга были Жан-Батист Леблон, Доменико Трезини, Андреас Шлютер, Дж. М. Фонтана, Николо Микетти и Г. Маттарнови. Эти мастера приехали в Россию по приглашению Петра I. Каждый из этих строителей привнёс в облик сооружаемых зданий архитектурные и художественные традиции своей родины, той архитектурной школы, которую он представлял.

Традиции европейского барокко усваивали и русские зодчие, как, например, Михаил Земцов и другие мастера, которые курировали осуществление их проектов. Первыми сооружениями петровского барокко можно считать здания, возведённые в Москве до начала планомерной застройки новой столицы России.

Это Лефортовский дворец в Москве 1697—1699 годов постройки по проекту архитектора Д. В. Аксамитова, перестроенный в 1707—1709 годах Дж. М. Фонтана, и церковь Архангела Гавриила, в народе прозванная Меншиковой башней. Её возвели в 1701—1707 годах по проекту архитектора Ивана Зарудного. В этих сооружениях элементы московского барокко сочетались с ордерными деталями в оформлении фасадов. Прихотливым сочетанием элементов московского и петровского барокко отмечено и пришедшее ему на смену аннинско-елизаветинское барокко.

Образцы петровского барокко в Петербурге

Если в период правления Петра I и Анны Иоанновны отечественное барокко было достаточно скромным, то любившая развлечения императрица Елизавета Петровна, взойдя на престол, сполна воплотила в архитектуре пристрастие к роскоши.

Главным архитектором государыни был Франческо Бартоломео Растрелли, который тяготел к исполинским масштабам, пышности внутреннего убранства и обильному использованию позолоты. В интерьерах елизаветинских строений использовались сказочные мотивы, обилие лепнины и резных украшений, массивных зеркал и хрустальных предметов. К первым зданиям петровского барокко можно отнести:

Летний дворец Петра I

Летний дворец Петра I — самое старое каменное здание, сохранившимся в Петербурге. Двухэтажный дворец был построен по проекту Доменико Трезини и является одним из самых ярких представителей петровского барокко.

Петропавловский собор

Петропавловский собор начали строить 29 июня 1703 года в день святых апостолов Петра и Павла на территории только что заложенной Петропавловской крепости. Архитектором проекта выступил также Доменико Трезини.

Меншиковский дворец

Меншиковский дворец стал первым каменным зданием в новой столице России — Санкт-Петербурге. Его строительство длилось 4 года и было завершено к 1714 году. Проект дворца создали архитекторы Джованни Мария Фонтана и Готфрид Иоганн Шедель.Церковь Симеона и Анны

Церковь Симеона и Анны

Церковь была постро6на в 1731 — 1734 годах архитектором Михаилом Земцовым и его помощником Иваном Бланком. В строении были соединены черты русского церковного зодчества с приёмами западноевропейской архитектуры.

Кикины палаты

Палаты Кикина — один из старейших частных домов Санкт-Петербурга. Свое название он получил по имени первого владельца — Александра Кикина, соратника Петра I. При Кикине палаты были одноэтажными, позже был надстроен второй этаж. Сейчас же палаты выглядят так же, как и при Кикине, — после окончания Великой Отечественной войны здание, сильно пострадавшее от обстрелов, реконструировали в формах петровского барокко.

Большой Екатерининский дворец

Екатерининский Дворец в Царском Селе — самый яркий памятник барочной архитектуры. Его строили по проекту Бартоломео Растрелли в 1752—1756 годах. Архитектор приложил все усилия для того, чтобы резиденция стала одним из самых впечатляющих и грандиозных построек в России, и в 1756 году состоялась торжественная презентация 325-метрового дворца перед российскими вельможами и иностранными гостями. 

Смольный собор

Собор возводился знаменитым архитектором Растрелли по велению императрицы Елизаветы в 1748 году. Смольный собор сторон стал символом нарушения европейских барочных традиций. Если в Европе было принято делать барочным только главный фасад здания, то Смольный стал нарядным, объёмным и трёхмерным строением. Архитектор Джакомо Кваренги, автор Смольного института, когда проходил мимо собора, неизменно восклицал, снимая шляпу: «Вот это храм!».

Александро-Невская лавра

Александро-Невская лавра была заложена еще в 1710 году на том месте, где Александр Невский одержал победу над шведами. Эта символичность была очень важна для Петра Великого. Автором проекта стал Доменико Трезини. Он построил прямоугольное в плане здание, фасад которого сдержанно украшен пилястрами и лепниной. Завершает храм граненый купол, установленный на световом фонаре.

Дворец Марли

Небольшой двухэтажный дворец расположен в западной части Нижнего парка Петергофа. Марли стало первым русским зданием с коридорной системой планировки — системой изолированных комнат, связанных одной галереей. Он получил свое название в честь резиденции Людовика XIV Марли ле Руа.

Павильон Эрмитаж

Павильон возвели по бытовавшей в то время моде на так называемые приюты отшельника. Автором проекта стал Иоганн Браунштейн, начавший строительство в 1721 году и завершивший его уже после смерти Петра I.

Здание государственных коллегий

Здание Двенадцати коллегий расположено на Университетской набережной Васильевского острова. Его построили в 1722—1742 годах для размещения петровских коллегий. Крупнейший по размерам памятник петровского барокко состоит из 12 идентичных трёхэтажных секций. Общий проект составил Доменико Трезини; верхние этажи проектировал Теодор Швертфегер.

Кунсткамера

 Кабинет редкостей, в настоящее время — Музей антропологии и этнографии имени Петра Великого Российской академии наук (МАЭ РАН) — первый музей России, учреждённый императором Петром Великим и находящийся в Санкт-Петербурге. Ныне существующее здание возводилось с 1718 по 1734 годы. Здание «Палат» заложили в 1718 году. Строительством руководил архитектор Маттарнови, который и разработал проект здания. С 1719 по 1724 год, начиная с уже исполненных фундаментов, строительство вёл Гербель. Архитектор внёс ряд изменений в проект Маттарнови.

Монплезир

Пётр I слыл непритязательным характером и отличался порой даже презрением к роскоши. Его дворец в Петергофе, получивший название «Монплезир», или «Мое удовольствие», имеет мало общего с дворцами других европейских монархов. Дворец был построен по личному указанию Петра I в 1714—1723 годы архитекторами Андреасом Шлютером, Иоганном Фридрихом Браунштейном, Жаном-Батистом Леблоном, Николо Микетти.

Если внешне дворец выглядит очень сдержанно и скромно, то в создании интерьеров Петр I отошёл от своих аскетичных правил. Монплезир ни разу не был перестроен, его внутренняя отделка не менялась — дворец сохраняли как память о первом российском императоре, который его очень любил за прекрасный вид на Финский залив, открывающийся с террасы.

Архитектура барокко / История архитектуры / www.Arhitekto.ru

В XVI в. в некоторых странах под влиянием реформистского движения произошло ослабление могущества католической церкви, поэтому в последующий период церковь прилагает значительные усилия к возвращению утраченных позиций. Одновременно укрепляется господство светских властей. Новый художественный стиль — барокко — отвечает стремлению мощь и богатство путем внешнего их выражения.

Стиль барокко возник в Италии в результате дальнейшей эволюции стиля Возрождения. Свои «видимые» формы он стал обретать с конца XVI столетия. Из Италии барокко распространяется по всей Европе, где преобладал с конца XVI до середины XVIII в., в некоторых странах проявляется до второй половины XVIII в., и при этом в обоих направлениях. В Германии и Австрии строительство монументальных сооружений в XVII веке почти не велось в связи с Тридцатилетней войной и ее последствиями, а также и в Англии, где некоторые признаки этого стиля отмечаются лишь с середины XVII века.

В каждой из стран наблюдались свои особые политические, социальные условия, существовали особые национальные традиции, это сказалось и на архитектуре. В каждой из стран барокко приобретало свои особые национальные черты. В итальянской архитектуре барочная стилистическая характеристика распространялась и на внешний, и на внутренний облик зданий. Во французской — наблюдалось значительное расхождение между фасадным и внутренним убранством сооружений, в первом преобладали классицистические начала, во втором — барочные. В английской архитектуре стиль выступает как своеобразный оттенок, акцент классицизма; здесь можно говорить скорее об «обароченном» классицизме, чем о барокко как таковом. Но все же архитектура во всех странах имела и общие черты.

Итальянское слово «барокко» означает буквально «странный», «причудливый». Стиль барокко тяготел к парадной торжественности и пышности. Вместе с тем он выразил прогрессивные представления о единстве, безграничности и многообразии мира, о его сложности, изменчивости, постоянном движении; в барокко отразился интерес к природным стихиям, среде, окружению человека, который стал восприниматься как часть мира. Человек в искусстве барокко предстает как сложная, многоплановая личность со своим миром переживаний, вовлеченная в драматические конфликты. Искусству барокко свойственны патетическая приподнятость образов, их напряженность, динамичность, страстность, смелые контрасты масштабов, цветов, света и тени, совмещение реальности и фантазии, стремление к слиянию различных искусств в едином ансамбле, поражающем воображение. Городской ансамбль, улица, площадь, парк, усадьба стали пониматься как единое целое, раскрывающееся перед зрителем при его движении. Архитектура барокко отличается мощным пространственным размахом, сложностью беспокойных, сливающихся друг с другом, как бы текучих форм, криволинейностью планов и очертаний, связью с окружающим пространством. В изобразительном искусстве преобладали декоративные композиции религиозного, мифологического или аллегорического характера, парадные портреты; большое значение приобрели композиционные и оптические эффекты, ритмическое и цветовое единство, живописность целого, свободная, темпераментная творческая манера.

Основные признаки барокко

Строительная техника стиля барокко

Многообразие стилей

Стиль рококо

Возрождение классицизма

Источники

Стиль Барокко — AM-SEO.ru

Барокко – это целая эпоха в архитектуре, зародившаяся в Италии в конце XVI столетия. Принято считать, что название стиля произошло из португальского «barocco». Так моряки называли бракованные жемчужины, которые имели неправильную форму.

Эпоха Ренессанса постепенно угасала. Архитекторы стремились создать нечто противоположное привычной классике, избавиться от строгости, сделать свои творения нарядными, экспрессивными, монументальными. Благодаря такому настрою в XVII-XVIII столетиях города Европы и Америки активно застраивались торжественными, масштабными зданиями, изобилующими разнообразным декором. Сохранившиеся монастыри, резиденции и дворцы в стиле барокко по сей день вызывают искреннее восхищение у почитателей архитектурного искусства.

Характерные общие черты барокко в архитектуре

• Формы. Стилю присуща криволинейность. Элементы сооружения будто плавно сливаются друг с другом, образуя единое целое. В основе архитектурных планов лежат преимущественно прямоугольники и эллипсы.
• Фасады. Здания барокко характеризуются раскреповкой. Это архитектурное решение создает эффект пространственной иллюзии за счет заглубления или, наоборот, выставления вперед секций фасада. Выразительность сооружению придают вычурные балконы, башни и эркеры.
• Ордер. Архитекторы эпохи барокко постарались нарушить все каноны ордерной системы. Стиль превращает некогда гармоничную структуру ордера в рваную и массивную. Элементы растягиваются в разные стороны, скручиваются и даже накладываются один на другой.
• Декор. Как внутри, так и снаружи барочное здание отличается изобилием украшений. Стиль предполагает использование декора в таком количестве и в таких сочетаниях, что некоторые архитектурные критики по сей день считают его безвкусным. Стены практически не просматриваются за лепниной, колоннами, скульптурами, зеркалами и росписью. Архитекторы средневековья делали ставку на гигантизм: масштабные лестницы, массивные шкафы, тяжелая вычурная мебель. Использование в декоре розового и голубого цветов, золота в сочетании с игрой света и тени визуально расширяет пространство, создает торжественную обстановку.
• Окружение. Стиль барокко не ограничивается лишь зданием – он распространяется и на прилегающую территорию. Особенно эффектно барочное сооружение смотрится в сочетании с парком, площадью, газоном или садом, украшенными фонтанами и скульптурами.

Стиль барокко – это стиль излишеств. Несмотря на то что в разных странах преобладают свои особенности таких зданий, их общие черты остаются неизменными.

Архитектура и скульптура барокко 17 и начала 18 века

Архитектура барокко служила утверждению идей католицизма и абсолютизма, но в ней нашли отражение прогрессивные тенденции архитектуры, которые выявились в планировке городов, площадей, зданий, рассчитанных на массы народа. Блестящим центром барочной архитектуры стал католический Рим. Истоки барокко были заложены в позднем творчестве Виньолы, Палладио и особенно Микеланджело. Архитекторы барокко не вводят новые типы зданий, но находят для старых типов построек – церквей, палаццо, вилл – новые конструктивные, композиционные и декоративные приемы, которые в корне меняют форму и содержание архитектурного образа. Они стремятся к динамичному пространственному решению, к трактовке объемов живописными массами, применяют сложные планы с преобладанием криволинейных очертаний. Они разрушают тектоническую связь между интерьером и фасадом здания, повышая эстетическое и декоративное воздействие последнего. Свободно используя античные ордерные формы, они усиливают пластичность и живописность общего решения.

Италия. Подобно мастерам Возрождения, основоположник стиля прелого барокко Лоренцо Бернини (1598–1680) был разносторонне одаренным человеком. Архитектор, скульптор, живописец, гениальный декоратор, он исполнял в основном заказы римских пап и возглавлял официальное направление итальянского искусства. Одно из самых характерных его сооружений – церковь Сант-Андреа аль Квиринале в Риме (1653–1658). Крупнейшая архитектурная работа Бернини – окончание многолетнего строительства собора святого Петра в Риме и оформление площади перед ним (1656–1667). Сооруженные но его проекту два могучих крыла монументальной колоннады замкнули обширное пространство площади. Расходясь от главного, западного фасада собора, колоннады образуют сначала форму трапеции, а затем переходят в громадный овал, подчеркивающий особую подвижность композиции, призванной организовывать движение массовых процессий. 284 колонны и 80 столбов высотой по 19 м составляют эту четырехрядную крытую колоннаду, 96 больших статуй венчают ее аттик. По мере движения по площади и изменения точки зрения кажется, что колонны то сдвигаются тесное, то раздвигаются, и архитектурный ансамбль будто разворачивается перед зрителем. Мастерски включены в оформление площади декоративные элементы: зыбкие струн воды двух фонтанов и стройный египетский обелиск между ними, которые акцентируют середину площади. Но выражению самого Бернини, площадь, «подобно распростертым объятиям», захватывает зрителя, направляя его движение к фасаду собора (архитектор Карло Мадерна), украшенного грандиозными приставными коринфскими колоннам», которые возвышаются и господствуют над всем этим торжественным барочным ансамблем. Подчеркнув пространственность общего решения сложной по форме площади и собора, Бернини определил и главную точку зрения на собор, который па расстоянии воспринимается в своем величавом единстве. Пристроенная архитектором Мадерна  базиликальная часть его вместе с декоративным фасадом объединяется с купольной постройкой Микеланджело.

Бернини хорошо знал и учитывал законы оптики и перспективы. С дальней точки зрения, сокращаясь в перспективе, поставленные под углом колоннады трапециевидной площади воспринимаются прямыми, а овальная площадь – кругом. Эти же свойства искусственной перспективы умело применены при сооружении парадной Королевской лестницы («Скала реджа», 1663–1666), соединяющей собор святого Петра с Папским дворцом. Она производит грандиозное впечатление благодаря точно рассчитанному постепенному сужению лестничного пролета, кессионированного свода перекрытия и уменьшению обрамляющих ее колонн. Усилив эффект перспективного сокращения уходящей вглубь лестницы, Бернини добился иллюзии увеличения размеров лестницы и ее протяженности. Во всем блеске мастерство Бернини-декоратора проявилось при оформлении интерьера собора святого Петра. Он выделил продольную ось собора и его центр – подкупольное пространство роскошным, бронзовым киворием (балдахином, 1624–1633), в котором нет пи одного спокойного контура. Все формы этого декоративного сооружения волнуются. Круто вздымаются витые колонны к куполу собора; с помощью фактурного разнообразия бронза имитирует пышные ткани и бахрому отделки.

Франция. Во Франции тенденции стиля барокко были воплощены в грандиозном ансамбле Версаля (1668–1689), расположенного в 17 км к юго-западу от Парижа. В его строительстве и украшении принимали участие многочисленные архитекторы, скульпторы, художники, мастера прикладного и садово-паркового искусства. Выстроенный еще в 1620-х годах архитектором Лемерсье как небольшой охотничий замок Людовика XIII, Версаль неоднократно достраивался и изменялся. Идея Версаля как централизованного ансамбля, состоящего из правильно распланированного города, дворца и регулярного парка, соединенных дорогами со всей страной, по всей вероятности, принадлежала Луи Лево и Андре Ленотру. Строительство было завершено Жюлем Ардуэном-Мансаром (1646–1708) – он придал дворцу строгий импозантный характер.

Версаль – главная резиденция короля, он прославлял безграничную мощь французского абсолютизма. Но содержание его идейного и художественного замысла не исчерпывалось этим. Тщательно продуманный, рациональный в каждой части ансамбль заключал в себе идею образа государства и общества, основанных на законах разума и гармонии. Версаль – это ансамбль, не имеющий себе равного в мире, «некий исполинский храм под открытым небом», это «поэма влюбленного в природу человечества, властвующего над этой самой природой» (А. Бенуа). План Версаля отличается ясностью, симметрией и стройностью. Вытянутый вширь дворец господствует над окружающей местностью и организует ее. Со стороны города перед дворцом размещены центральный Почетный и Мраморный дворы. С площади от дворца расходятся три лучевых проспекта; средний ведет в Париж. По другую сторону дворца проспект переходит в главную королевскую аллею парка, которая закапчивается большим бассейном. Расположенный под прямым углом к этой основной оси всего ансамбля, фасад дворца образует мощную горизонталь.

Со стороны города дворец сохраняет черты архитектуры начала 17 века. Его центральная часть с интимным Мраморным двором дает представление о характере охотничьего замка Людовика XIII, который Лево с трех внешних сторон обстроил новыми корпусами, замкнув Мраморный двор; присоединил новые помещения к торцам здания, образовав между двумя выступающими в сторону города частями дворца второй центральный двор. В этом фасаде чередование кирпича и тесаного камня порождает красочность и нарядность; башни, увенчанные крутыми кровлями и стройными печными трубами, служебные флигеля, соединяющиеся с дворцом, придают живописность всей композиции. Последовательно уменьшающиеся дворы, образованные уступами гигантских крыльев фасада, как будто вводят посетителя во дворец и в то же время связывают дворец широкими проспектами, расходящимися в разные стороны. Парковый фасад, начатый Лево, но завершенный Жюлем Ардуэном-Мансаром, отличается единством и торжественной строгостью. В его каменном массиве преобладают горизонтали. Остроконечные кровли заменены плоскими. Одинаковая высота и линейность всех корпусов созвучны очертаниям парка и «плоскостному стилю» планировки партеров. В композиции фасада выделен второй этаж (бельэтаж), где расположены парадные помещения. Он расчленен стройными ионическими колоннами и пилястрами и покоится на тяжелом рустованном цоколе. Третий, меньший этаж, трактованный как аттик, завершается балюстрадой с трофеями. Выступ центрального ризолита с выступающими портиками, увенчанными скульптурой, своей живописностью нарушает монотонность фасада и придает ему эффектность.

В центральном корпусе дворца размещены отделанные с пышным великолепием залы для торжественных приемов и балов – выстроенная Мансаром Зеркальная галерея, фланкируемая залом Войны и залом Мира. Цепь парадных помещений, следующих по прямой оси, подчеркнутой осевым же расположением дверей, вела к спальне короля. Сквозное единое движение создавалось анфиладой. Это движение особенно выражено в Зеркальной галерее, поражающей своей протяженностью (длина 73 м). Оно усилено ритмическим членением стен, рядами оконных арочных проемов, пилонов, пилястр, зеркал, а также крупными панно плафонных росписей, исполненных Шарлем Лебреном и его мастерской. Эти росписи своими помпезными аллегорическими образами служили возвеличению деяний Людовика XIV.

Скульптуры великого итальянского архитектора и ваятеля Лоренцо Джованни Бернини

Германия. Немецкое слово «zwinger» является производным от таких понятий, как «обуздывать», «брать в тиски». В фортификационном искусстве так называют свободное место внутри кольца укреплений, предназначенное для массовых сборов, парадов и празднеств. В германских городах XVI–XVII веков так называли пространство между внутренней и внешней крепостными стенами, а в Дрездене это слово закрепилось за одним из прекраснейших архитектурных творений позднего барокко. Дворцовый ансамбль Цвингер располагается в черте старого Дрездена – в районе, который первоначально относился к системе городских укреплений. Возведение его началось по приказу Августа Сильного, который с 1694 года был курфюрстом саксонским, а в 1697 году стал и королем польским.

Цвингер стал главнейшим памятником дрезденского периода расцвета немецкого барокко и коронным творением всей немецкой архитектуры нового времени. Но вопрос о стилистической структуре этого архитектурного сооружения долгое время был предметом многочисленных споров в научном мире. Так, например, С. Гурлитт полагал, что ни одна из существующих формул барокко не подходит для Цвингера; а то, что эти формы – не рококо, по его мнению, «вообще не требует затраты слов». Г. Дехио в своем труде «История немецкого искусства» тоже писал, что Цвингер находится за пределами принятой «историко-стилевой номенклатуры». Возведение Цвингера началось в 1711 году, но еще до этого времени предполагалось создать более скромный Цвингер – в качестве княжеской резиденции, чтобы разместить в ней уникальную коллекцию курфюрста Августа. Начиная сооружение Цвингера, Август Сильный преследовал две цели: во-первых, в непосредственной близости от своего дворца он хотел видеть прямоугольное поле для празднеств и придворных увеселений на открытом воздухе, а также примыкающий к нему комплекс зданий для маскарадов и балов. Второй целью была оранжерея для коллекции апельсиновых деревьев, так как этот заморский фрукт был тогда в большой моде в королевских резиденциях Европы.

В 1709 году по случаю готовящегося приема короля Дании, Август Сильный распорядился разбить на территории сада парадный плац с деревянными постройками и трибунами. Впоследствии он решил заменить деревянные строения каменными и таким образом соорудить постоянный парадный плац. Одновременно ему хотелось каким-нибудь образом возвести здесь и оранжерею. Проведение строительных работ было поручено гениальному архитектору Маттеусу Даниэлю Пеппельману, который и создал этот истинный шедевр барочного искусства, где живой и игривый язык архитектуры гармонично сочетается со скульптурными элементами. В 1710 году для консультаций по сооружению княжеской оранжереи Пеппельман едет в Вену, а затем и в Рим. Здесь он изучает арены и площади античности и эпохи Возрождения, и впоследствии архитектор сам назвал Цвингер «римским творением» (по его подобию с Марсовым полем).

В Риме Пеппельман изучает искусство итальянцев в создании фонтанов, и полный новых идей и впечатлений архитектор возвращается в Германию. Теперь Цвингер сооружается для триумфа и зрелищ, главный замысел архитектора сочетает в своей композиции формы римской площади (форума) и стадиона-цирка. При этом Цвингер сохраняет и свое первоначальное назначение оранжереи, а соответственно и свой садово-парковый характер, но уже с совершенно новой архитектурной образностью. Теперь Цвингер уподобляется фантастическому праздничному фейерверку: светлое золото камня (песчаника) и бурная динамика архитектурных силуэтов, сказочно богатый мир скульптуры и шум искрящихся каскадов – все это сливается в многоголосую мелодию ритмов и пластики, хотя в Дрездене это была всего лишь трибуна для придворных представлений. Однако архитектура дворца сама явилась самым удивительным и невиданным зрелищем.

Центральное пространство Цвингера, равное почти квадрату (106х107 метров) в архитектурном отношении развивается за счет двух боковых частей, образующих в плане как бы единую, вытянутую арену цирка. Общий периметр этих пространств обрамлен одноэтажными арочными галереями (собственно помещениями оранжереи) с плоской крышей – променадом. По верху галерей все павильоны Цвингера на втором этаже связывались между собой. Главными из них были овальные павильоны на серединах закруглений – трибуны королевской свиты – и павильон «Ворота под короной» (Кронентор). В Кроненторе размещалась ложа короля, и этот павильон был возведен в числе самых первых сооружений. «Ворота под короной» представляют собой своеобразное соединение надвратной башни и двухъярусной триумфальной арки. Проход под башней Кронентор вел через легкий мостик, перекинутый через обводной ров, к центральной аллее Остра. Купол «Ворот под короной» увенчивался королевской короной, которую поддерживают четыре позолоченных геральдических орла с польского герба.

Применение М.Д. Пеппельманом скульптуры, украшающей Цвингер и до настоящего времени, во многом своеобразно. Но в то же время национальное монументальное искусство Германии издавна тяготело к мелким формам пластики, и в этом смысле пластика Цвингера глубоко народна. «Ворота под короной» венчает кружевное ожерелье кажущихся мелкими скульптур, которые только больше подчеркивают крупную форму главы над королевской ложей. Многие скульптуры Цвингера выполнены в мастерских ваятеля Б. Пермозера. Он создал причудливый и фантастический мир фигур, украсивших фасады и ниши дворца, его фонтаны и каскады. И мир этот играет немалую роль в том ощущении художественного единства, который дарит Цвингер каждому своему посетителю. К числу наиболее ярких и выдающихся работ скульптора Пермозера относится «Купальня нимф» – грот с каскадами, расположенный за «Французским павильоном» и украшенный многочисленными скульптурами.

Боковые стороны центрального пространства Цвингера образованы четырьмя другими павильонами с характерными названиями – «Французский», «Немецкий», «Математико-физический салон» и «Галерея фарфора». В сторону Эльбы центральный квадрат Цвингера оставался открытым. По замыслу Пеппельмана в этом направлении намечалось пространство дворцового ансамбля продолжить легким прозрачным павильоном-башней, расположившейся бы по оси павильона «Ворота под короной». По бокам от него должны были бы стоять более массивные павильоны научного музея и картинной галереи. Однако при жизни Пеппельмана комплекс ансамбля Цвингер так и не был завершен до конца, закончили только три стороны прямоугольного здания галерей. Четвертая сторона, обращенная к Эльбе, сначала была замкнута временной деревянной галереей, а затем глухой кирпичной стеной. Окончательный облик она обрела лишь в XIX веке стараниями архитектора Г. Земпера. В 1847 году ему поручили дать свое заключение по поводу установки конной статуи, для которой во всем Дрездене как-то не находилось подходящего места.

В ответ Земпер представил новый план застройки города. По этому плану основная композиционная ось градостроительства проходила от Цвингера до Эльбы. Напротив придворной церкви должен был возникнуть новый театр, для соединения его с Цвингером с противоположной стороны предусматривалось возвести королевскую оранжерею и музей, чтобы создать замкнутый ансамбль. На берегу Эльбы, таким образом, создавалась роскошная пристань с монументальными флагштоками и обширными лестницами. Позже эту величественную площадь предполагалось украсить монументами. Однако осуществить свой план Земперу не удалось. Сперва королевская оранжерея оказалась на второстепенном углу улицы, затем театр возвели не на запланированном месте, а музей стал использоваться для замыкания Цвингера с четвертой стороны.

Россия. Среди многочисленных грандиозных сооружений Санкт-Петербурга дворцы, безусловно, занимают первое место – как по красоте архитектуры, так и по богатству и пышности декоративных украшений. И самым величественным из них является Зимний дворец, колоссальное здание которого имеет вид чрезвычайно торжественный и по праву считается одним из архитектурных шедевров. Первый Зимний дворец строился почти одновременно с Летним дворцом Петра I в 1710–1711 годы. Его возвели в глубине участка, который простирался от невского берега до нынешней Миллионной улицы, позже рядом прорыли Зимнюю канавку. Дворец был небольшим двухэтажным зданием, выстроенным на «голландский манер», с двумя выступами по краям и центральным входом, к которому вело высокое крыльцо. Он был перекрыт высокой черепичной кровлей, а украшали его лишь небольшой нарядный портал, узкие пилястры по углам да прямоугольные наличники окон. Во дворце было всего несколько комнат, но впоследствии к нему пристроили набережные палаты.

Первый Зимний дворец оказался тесным уже через десять лет, и тогда по проекту немецкого архитектора Г. Маттернови построили второй Зимний дворец – на месте, где сейчас находится Эрмитажный театр. Как и первый, второй Зимний дворец не отличался раз мерами: он был трехэтажным, имел высокую покатую крышу, подчеркнутый центр и скромно украшенный пилястрами фасад. В одном из кабинетов старого дворца и скончался великий преобразователь России. Этот кабинет находился как раз под вторым окном нижнего этажа Старого Эрмитажа. А.Л. Майер в своей книге о старом дворце писал: «Действительно, при осмотре этого подвального помещения оказывается, что и теперь там видны стены какого-то другого дома, который был как бы накрыт зданием Эрмитажа. А один из старожилов рассказал нам, что в прежние времена в этом подвале находили часто обломки позолоченных карнизов». На месте, где скончался Петр I, по повелению императрицы Екатерины II впоследствии была положена в землю плита с надписью.

Петродворец

Через пять лет архитектор Д. Трезини значительно расширил второй Зимний дворец, пристроив к зданию два крыла и подчеркнув его центр четырьмя колоннами и пышно декорированным аттиком. Этот Зимний дворец считается третьим, но об интерьерах его сведений сохранилось очень мало. Известен лишь эскиз одной из стен Белого зала, на котором изображены панели из красного мрамора и два гипсовых рельефа на восточные темы. Пять палат во дворце были убраны «плитками заморскими», а «низенькие шесть маленьких камор голанскими плитками». К тридцатым годам XVIII века он уже не мог удовлетворять требованиям, которые предъявлялись к царской резиденции Российской империи. Возвратившаяся из Москвы после коронации в 1731 году Анна Иоанновна не захотела жить в старом Зимнем дворце у Зимней канавки, так как он казался ей слишком тесным. Она предпочла вместительный дом фельдмаршала графа Ф.М. Апраксина, выделявшийся своими размерами, а также пышностью и богатством отделки. После смерти графа его дом по завещанию достался императору Петру II, здесь временно и разместился царский двор, а постройку нового Зимнего дворца поручили обер-архитектору Бартоломмео (Варфоломей Варфоломеевич) Растрелли. Зодчий пристраивает к дому Апраксина с западной стороны новый корпус, развернув его наиболее длинным фасадом вдоль Адмиралтейства. Растрелли неоднократно расширял и переделывал третий Зимний дворец, большого труда стоило соединить хоромы Апраксина с четырьмя соседними зданиями – домами сановников С. Рагузинского, П.И. Ягужинского, Кикина и З.Г. Чернышева. В результате его внутренняя планировка оказалась довольно причудливой и запутанной, усложненной к тому же различными пристройками и переходами. Видный общественный деятель того времени Ф. Прокопович писал об этом дворце: «Дом сей столь чудного дела, что такого Россия до днесь не имела». Фасады дворца, протянувшиеся вдоль Невского берега почти на 150 метров, во многом еще сохранили черты архитектуры барокко времени Петра I: это цветущее барокко – полновесное, звучное, сочное в деталях, все построенное на богатой и насыщенной пластике. Однако в оформлении ряда внутренних дворцовых помещений чувствовалась уже рука большого мастера. Особенно нарядно выглядели Тронный зал, Аванзал и Театр. В Тронном зале, например, 50 резных пилястр подпирали потолок, который был украшен великолепным плафоном, исполненным французским живописцем Л. Каравакком.

Новый Зимний дворец строился с 1732 по 1737 год, и хотя он был возведен очень изящно, но во многих отношениях оказался не совсем удобным, из-за чего и был перестроен в царствование Елизаветы Петровны. «Особая комиссия», составленная для строительства нового дворца, решила сломать дом Апраксина – с одной стороны, дом Рагузинского – с другой, и на этом месте возвести дворец по вновь начертанному Растрелли плану. Ныне существующий Зимний дворец своими размерами и великолепием отделки затмил все прежние. Возводя здание, зодчий В. Растрелли сознавал, что сооружает не просто царскую резиденцию, потому сам подчеркивал, что дворец строится «для единой славы всероссийской». Своим гигантским объемом и большей, чем у соседних зданий высотой, он величественно возвышается над окружающим его пространством. Возведение его началось в 1754 году и закончилось только во время царствования Екатерины II. Зимний дворец был задуман и построен в виде замкнутого четырехугольника с обширным внутренним двором. Создавая этот дворец, Растрелли каждый фасад проектировал по-разному, исходя из конкретных условий. Например, северный фасад дворца, обращенный к Неве, тянется вдоль берега почти на 150 метров более или менее ровной стеной и не имеет сколько-нибудь заметных выступов. Со стороны реки он воспринимается как нескончаемая двухъярусная колоннада.
Южный фасад Зимнего дворца, выходящий на Дворцовую площадь, является главным и имеет семь членений. Центр его выделен широким, пышно декорированным ризалитом, который прорезают три въездные арки. Из боковых фасадов наиболее интересен западный, обращенный в сторону Адмиралтейства и Дворцовой площади, на которой Растрелли предполагал поставить конную статую Петра I, отлитую его отцом. В этом громадном сооружении нет ни однообразия, ни монотонности: его бесчисленные белые колонны то собираются в группы (особенно выразительно и живописно на углах здания), то редеют и расступаются, открывая окна, обрамленные наличниками с львиными масками и головами амуров. Разнообразие впечатлений, которые Зимний дворец производит с разных точек зрения, зависит не только от различия фасадов и расстановки колонн: значительную роль в этом играет и его декоративное убранство. Линии фронтонов, украшенных лепкой, изобилие статуй и ваз, прихотливые изгибы сложных карнизов, нарядная раскраска, великолепно окаймленные колоннами и пилястрами углы зданий – все это создает впечатление необычайной торжественности и жизнерадостности.

Радиус воздействия архитектурного объема Зимнего дворца был очень значителен, особенно он был великолепен в XVIII веке. Одного из путешественников того времени, подъезжавшего к Петербургу со стороны Московского тракта, сильно поразила открывшаяся перед ним широкая панорама: «Не успел я, приблизившись к Петербургу, усмотреть золотые шпицы его высоких башен и колоколен как увидел издалека превозвышающий все кровли верхний этаж, установленный множеством статуй, нового дворца Зимнего, который тогда только отделывался». Из внутренних помещений дворца, созданных Растрелли, барочный вид сохранила только великолепная Иорданская лестница – поистине царская, и частично Придворный собор. Иорданская лестница вела к главной (Северной) анфиладе, состоявшей из пяти больших залов. Рядом с Парадной лестницей находился Иорданский подъезд, через который в праздник Крещения Господня члены императорской фамилии и высшее духовенство выходили к Неве для совершения обряда великого водосвятия. Кроме парадных залов, на втором этаже дворца размещались жилые покои членов императорской семьи; первый этаж занимали хозяйственные и служебные помещения, а на верхнем этаже располагались в основном квартиры придворных.

В 1762 году, после восшествия на престол Екатерины II, Растрелли вынужден был подать прошение об отставке, так как его творческая манера не отвечала вкусам новой российской императрицы. Отделка интерьеров Зимнего дворца была поручена архитекторам Ю.М. Фельтену, А. Ринальди и Ж.Б. Валлен-Деламоту, которые внесли ряд изменений в первоначальную планировку и оформление дворца. К концу XVIII века работы по отделке дворцовых интерьеров продолжили архитекторы И.Е. Старов и Д. Кваренги. В результате многочисленных переделок были уничтожены величественный Тронный зал и Театр, устроена новая Невская анфилада помещений, которая включала в себя Аванзал, а также Большой и Концертный залы. В 1837 году, во время царствования императора Николая I в Зимнем дворце случился большой пожар, почти полностью уничтоживший его великолепную отделку. Пожар, начавшийся в стене между Петровским и Фельдмаршальским залами, быстро сделал свое дело, и уже через три дня на месте пышной царской резиденции остались только обгоревшие кирпичные стены да часть сводчатых перекрытий над подвалами и первым этажом. В огне погибли интерьеры, созданные В. Растрелли, Д. Кваренги, О. Монферраном, К. Росси. К счастью, удалось спасти все произведения изобразительного искусства, мебель, утварь и другое ценное имущество. Восстановительными работами, которые продолжались два года, руководили архитекторы В. П. Стасов и А. П. Брюллов. Согласно повелению Николая I, большую часть дворца надлежало «восстановить в прежнем виде», и вскоре было не только восстановлено все испорченное пожаром, но и отделано с еще большей роскошью. Наружные фасады дворца, а также некоторые внутренние интерьеры (Иорданская лестница, Большая церковь, Концертный зал) были восстановлены быстро. Однако при восстановлении других помещений архитекторам иногда приходилось изменять характер декоративного украшения и его цветовую гамму, вносить в их отделку элементы, которые были свойственны уже стилю позднего классицизма.

Совершенно особой красотой отличается Малахитовый зал Зимнего дворца. Убранство этого зала было создано после пожара 1837 года заново, а до него на этом месте располагалась гостиная Александры Федоровны – жены Николая I, отделанная по проекту О. Монферрана. А.П. Брюллов, проектируя Малахитовый зал, должен был использовать размеры прежней гостиной, а отделка зала малахитом была сделана по желанию Николая I, хотя малахит тогда в декоративной отделке парадных помещений применялся лишь изредка. Яркий, сочный по цвету зеленый камень по своим качествам требовал большей позолоты, чем яшма, которой была отделана гостиная Александры Федоровны. Необычайное разнообразие оттенков и прожилок малахита с давних пор привлекало к себе внимание мастеров и художников Урала, работавших по малахиту «в наборе» – по способу русской мозаики. Для отделки Малахитового зала Петергофская гранильная фабрика использовала около 1120 килограммов малахита. В Малахитовом зале можно бесконечно изумляться роскоши материала и богатству художественных замыслов мастеров-оформителей. Золото, как потоки волшебного каскада, разлилось повсюду-то охватывая ровным полотном целые части, то раздробляясь на мелкие струи или горя в чудных узорах. По белым стенам, поднимаясь с белых мраморных подножий, стройно высятся малахитовые колонны и пилястры с золотыми базами и капителями. А между ними на коротких стенах находятся малахитовые камины и по бокам золотые двери.

С особой тщательностью В.П. Стасов восстановил Петровский зал, посвященный памяти императора-преобразователя. Этот зал создавался архитектором О. Монферраном в 1833 году– за четыре года до пожара. Работа по его возведению шла одновременно с созданием смежного с ним Фельдмаршальского зала, поэтому все делалось в спешном порядке. В результате в качестве основных строительных материалов для конструктивных частей обоих залов вместо кирпича и камня было использовано дерево. Петровский зал весьма необычен по форме. Прямоугольный в своей главной части, он завершался полукруглой нишей с приподнятой площадкой, на которой возвышался трон. Ниша, как и сами стены зала, была обтянута красной тканью с золочеными русскими гербами. Из центра крестового свода спускалась изящная люстра, которую дополняли настенные бра и два больших канделябра, установленных на пьедесталах по сторонам ниши.

В отделке Петровского зала принимал участие скульптор П. Катоцци, исполнивший мраморный барельеф под портретом Петра I, и живописец Б. Медичи, который расписал свод и нарисовал картины с сюжетами из жизни Петра Великого, расположив их под сводами. После пожара зодчий В.П. Стасов лишь немного изменил характер обработки стен Петровского зала, введя вместо одиночных пилястр парные. Современники, сравнивая облик Петровского зала после восстановления его в 1838 году с прежним видом, отмечали, что «он много выиграл в отношении легкости и величия». И действительно, Стасов много сделал для улучшения художественных достоинств интерьера Петровского зала. В частности, прежде имитированные под порфир колонны великолепного обрамления портрета Петра I были заменены колоннами из натуральной серой яшмы. Была заменена и прежняя обивка стен новой – из лионского бархата. Эту обивку исполнили во Франции на лионской фабрике Ле-Мира. Новые панно тоже были украшены гербами Российской империи – двуглавыми орлами, причем в центре каждого панно помещался герб большего размера. На четырех углах расположились медальоны с вензелем Петра I, и каждое панно окаймлено бордюром из лавровых листьев. Как гербы, так и бордюры с вензелями выполнены вручную – шитьем серебряными, а местами и позолоченными нитками.

Художник Б. Медичи не только восстановил прежнюю живопись, но, помимо орнамента в центре продольных стен зала и под сводами, были написаны картины, изображающие Петра I во время баталий под Полтавой и Лесной. Главную роль в композиции Петровского зала играет апсида, отделенная от прямоугольной части зала аркой, покоящейся на четырех колоннах и четырех пилястрах. В глубине апсиды находится портал, в центре которого на фоне красного бархата, вышитого лавровыми ветвями, помещена картина, изображающая Петра I с римской богиней войны и мудрости Минервой. Картина эта была написана в 1730 году в Лондоне венецианским художником Амикони по заказу русского посланника при английском дворе А. Кантемира, поэта и сатирика. На картине Минерва, на фоне моря и кораблей, ведет за руку Петра Великого, над головой которого поддерживают корону парящие гении. Длительное время Зимний дворец был резиденцией российских императоров, но после убийства террористами Александра II император Александр III перенес свою резиденцию в Гатчину. В Зимнем дворце стали проводиться лишь особо торжественные церемонии, только в 1894 году, когда на престол вступил Николай II, императорская фамилия вернулась в Зимний дворец. В связи с этим бывшие покои императора Николая I были заново отделаны – уже в стиле модерн.

В «Военной галерее 1812 года» Зимнего дворца, созданной К. Росси, запечатлен подвиг русского народа в разгроме Наполеона. В мире существуют две портретные галереи, посвященные разгрому Наполеону: вторая в Виндзорском замке, где в «Зале памяти битвы при Ватерлоо» выставлены портреты, написанные Т. Лоуренсом. Выставленные в «Военной галерее 1812 года» Зимнего дворца портреты не только украшают стены, но и являются органическими составными частями интерьера, как цельного архитектурно-художественного произведения. Художник Д. Доу приступил к работе над портретами в 1819 году, а к 1826 году большая часть портретов была уже готова, и К. Росси приступил к созданию портретной галереи. Ряд помещений «Военной галереи», располагавшихся между Мраморной галереей и Белым залом, он объединил в один узкий и длинный зал, искусно оформил его и расположил в нем более 300 портретов участников Отечественной войны 1812 года.
К. Росси искусно сгруппировал портреты на стенах, выделив особые места для больших портретов М.И. Кутузова, М.Б. Барклая-де-Толли и некоторых других военачальников. Узкое помещение зодчий расчленил на три части декоративными портиками, чем избежал ощущения монотонности от чрезвычайно вытянутого зала. «Военная галерея» была полностью уничтожена пожаром 1837 года, удалось спасти только портреты и канделябры. Воссоздать ее в прежнем виде было невозможно, в частности, еще и из-за некоторого изменения в планировке самого Зимнего дворца. Поэтому в силу вынужденных переделок «Военная галерея 1812 года», созданная В.П. Стасовым, явилась по существу новым архитектурным произведением. В сравнении с прежним интерьер В.П. Стасова в «Военной галерее» более параден. Если К. Росси главное место отводил портретам полководцев, то теперь несравненно большее значение приобрели элементы декоративного убранства: густая роспись свода, барельефы в отделке дверных проемов, фризовые вставки под портретами героев и т.д. Кроме того, между колоннами были поставлены канделябры из серо-фиолетовой яшмы, и все эти элементы В.П. Стасов свел к единой гармонии, придав «Военной галерее 1812 года» подчеркнуто торжественный облик. На месте нынешнего Георгиевского зала до пожара находилась «Мраморная галерея», построенная Д. Кваренги в 1791–1796 годы и соединявшая Зимний дворец с Малым Эрмитажем и галереей «Висячего сада». После пожара при переустройстве была изменена и планировка этого зала, например, были убраны печи, а вместо них устроено воздушное амосовское отопление. Над этим залом поверх медных листов с особой тщательностью были уложены слои пропитанного специальным составом войлока и водонепроницаемой ткани – для утепления и предохранения зала от протечек.

Все эти меры предосторожности были вызваны, помимо особого назначения Георгиевского зала, еще и громадными его размерами. Ведь площадь зала составляет 800 квадратных метров, а его объем равняется 10 000 кубических метров. Архитекторы В.П. Стасов и Н.Е. Ефимов отделывали его уже как тронный зал Российской империи, чем и объясняется необыкновенная и в то же время строгая роскошь его убранства. Георгиевский зал весь облицован массивными плитками из итальянского мрамора, его колонны и пилястры увенчаны бронзовыми литыми и чеканными капителями коринфского ордера, позолоченными через огонь. Медный потолок Георгиевского зала богато украшен как бы лепкой, в действительности же она представляет собой накладное бронзовое литье, тщательно прочеканенное и позолоченное. Богатым узорам потолка соответствует и прекрасный паркетный пол, выложенный из 16 пород дерева фигурной мозаикой и покрытый рисунком.

Над тронным местом, выше балкона, в стену был вделан огромный барельеф, изображающий Георгия Победоносца в образе всадника-воина в шлеме, поражающего копьем дракона. Стена за троном затянута бархатным малиновым полем, на котором золотом был вышит громадных двуглавый императорский орел, а вокруг него – гербы царств и владений, наименования которых входили в императорский герб. Георгиевский зал – «Большой тронный зал» Зимнего дворца – являлся местом проведения всех торжественных церемоний, демонстрировавших мощь и величие Российской империи.

Петергоф. Из всех загородных парков и дворцов Санкт-Петербурга с именем Петра больше всего связан Петергоф. На своем пути к острову Котлин, где была заложена крепость Кроншлот (будущий Кронштадт) русский царь часто останавливался у низкого берега Финского залива, откуда смотрел на остров Котлин и на дельту Невы с панорамой строящегося города. Почти на всем побережье Финского залива располагались шведские мызы, которые позднее были розданы сподвижникам Петра I. На одной из таких мыз, примерно на половине пути из Петербурга в Кронштадт, царь останавливался для ночлега, отдыха или в ожидании хорошей погоды. Возле этого «попутного дворца» построили хозяйственные здания и несколько изб для прислуги. Место это назвали Питерхов, что по-голландски означает Петров двор. Дальнейшая судьба Петергофской мызы связана с ростом новой российской столицы. В 1710 году на берегу Невы заложили Летний дворец для Петра I. При выборе места для строительства своей Летней резиденции у царя не возникало никаких сомнений: она должна была быть, как и новая столица, приморской. Однако в Петергофе все задумывалось более скромным: небольшие дворцы, грот с каскадом и каналом, садовые павильоны.

Датой основания Петергофа считается 1714 год, когда Петр I издал указ: «В Петергофе палатки маленькие против текена зделать», то есть построить по заданному чертежу. Под «палатками маленькими» надо подразумевать Монплезир, который во многих документах именуется «палатками». Архивные документы свидетельствуют, что Петр I сам принимал очень деятельное участие в осуществлении проекта возведения Петергофа. Свои указания архитекторам он нередко сопровождал чертежами – иногда в виде беглых набросков фасада здания или его внутренней планировки, иногда в виде желательной разбивки сада или сооружения фонтанов. С особой любовью и тщательностью Петр I разработал план Монплезира. «В Монплезире, посередь огорода статуи золоченые сделать, под них железные подставки, под каждую четыре, из толстых связей и около них круглые точеные пьедесталы, не толстые, вызолотя, поставить и воду пустить, дабы вода лилась к земле гладко, как стекло».

Дворец Монплезир («Мое удовольствие», «Моя услада») строился восемь лет. Сначала был возведен одноэтажный квадратный дворец с центральным залом и шестью боковыми помещениями. Затем к нему пристроили вытянутые галереи, замыкавшиеся павильонами. Монплезир был окружен прибрежной террасой, с которой взору открывались морской простор и синеющие очертания Кронштадта и Петербурга. Отсюда можно было любоваться маневрами русского флота, столь любезного сердцу Петра. После окончания отделки Монплезира царь устроил в нем свои жилые комнаты. В центральном (парадном) зале дворца и в светлых галереях Петр I разместил привезенные из-за границы художественные полотна голландских и фламандских живописцев. После смерти Петра I его Летняя резиденция стала «коронной» собственностью русских царей, но принадлежала только тому из Романовых, кто вступал на престол. В царствование Анны Иоанновны, а затем Елизаветы Петровны русские вельможи начали строительство собственных больших дворцов с невиданно роскошными фасадами и такой же внутренней отделкой. Скромные дворцы Петра I ни своими размерами, ни характером архитектуры уже не удовлетворяли требованиям и вкусам нового времени, и потому при Елизавете Петровне Петергоф был «распространен палатным зданием, украшен в немалую славу и удивление». Более десяти лет посвятил Петергофу выдающийся зодчий того времени Варфоломей Растрелли. В 1746–1754-е годы над петровскими Верхними палатами он надстроил третий этаж и удлинил здание, замкнув его двумя флигелями с позолоченными куполами. Благодаря этому скромные двухэтажные палаты превратились в Большой петергофский дворец, длина которого по северному фасаду равнялась 275 метрам. Большой дворец слит в единое художественное целое со склонами зеленого кряжа, откуда спускаются лестницы, украшенные (как и сам дворец) золочеными статуями и вазами, а по ступеням лестниц скользят струи воды.

По отделке самым роскошным в Большом дворце был Танцевальный зал. Его восточную и южную стены занимали расположенные в два яруса ложные окна с зеркалами вместо стекол, обрамленные резными рамами и золоченым орнаментом. Все простенки тоже были заполнены резными рамами. Вокруг зеркал, на панелях стен, по сторонам окон и дверных проемов и на падуге вился золоченый орнамент. Падуги потолка украшали лепные кронштейны и живописные медальоны, а среднее поле потолка занимал огромный плафон с иллюзорно изображенным небом. Пол Танцевального зала покрывал великолепный наборный паркет, узоры которого были составлены из различных по форме кусочков орехового и черного (эбенового) дерева. В Танцевальный зал вела Парадная лестница, верхняя часть стен которой украшалась изображениями государственного российского герба, живописными цветочными венками и аллегорическими фигурами. Нижняя часть стен декорировалась золоченой деревянной резьбой: гирляндами, пальмовыми ветвями, фигурами амуров, картушами и вензелями Елизаветы Петровны. Особой пышностью отличалось оформление верхней площадки Парадной лестницы, на которой стояли четыре золоченые скульптуры, олицетворяющие времена года. Двери, ведущие в Танцевальный зал, были выполнены наподобие триумфальной арки с парными колоннами и фронтоном, над которым по сторонам от царского герба располагались аллегорические статуи – «Верность» и «Справедливость».

Растрелли внес изменения и в комплекс построек, расположенных вокруг дворца Монплезир. По его проектам возведены каменный Елизаветинский корпус (впоследствии названный Екатерининским), строится новая «императорская мыльня» и рядом с ней деревянный флигель для царской свиты, помещение кухни переделывается в парадный Ассамблейный зал. Он был украшен шпалерами с аллегорическим изображением стран света – Африки, Америки и Азии. Позднее Ассамблейный зал стал называться Арабским. В Петергофе Растрелли построил и Оперный дом – одно из первых театральных зданий в России. Здесь в придворном театре неоднократно выступал первый русский актер Ф. Волков, в нем ставились трагедии и комедии А. П. Сумарокова. Но в 1829 году из-за ветхости здание Оперного дома было разрушено.

В Нижнем парке Петергофа в ознаменование различных событий и знаменательных дат проводились праздничные иллюминации, например, здесь ежегодно отмечался день Полтавской битвы, и иллюминации принесли Петергофу не меньшую славу, чем его знаменитые фонтаны. Наибольшей пышности и великолепия праздничные фейерверки достигли в царствование Елизаветы Петровны и Екатерины II, когда с наступлением темноты фасады всех дворцовых зданий, аллеи парков и стоявшие в гавани корабли освещались гирляндами разноцветных огней. Слава о петергофских праздниках распространялась далеко за пределами России. Английский путешественник Кар так, например, рассказывал о них: «Описывать Петергоф может только одно перо, обмакнутое в море радуг и огней».

В годы правления Екатерины II в Петергофе вновь начались большие строительные работы, особенно значительные из них проводились в Большом петергофском дворце. По проектам архитектора Ю.М. Фельтена вместо раззолоченных парадных помещений возводились парадные залы с более строгой архитектурной отделкой, которая соответствовала требованиям классицизма. В эти годы оформляется Чесменский зал, идею оформления которого подсказали победы русской эскадры над турецким флотом в 1768–1774-е годы. Еще в 1771 году русское правительство заказало немецкому художнику Ф. Гаккерту 12 картин, посвященных главным образом морскому бою 12 июня 1770 года. Еще четыре полотна с изображением эпизодов Чесменского сражения заказали английскому художнику Д. Райту. Для Чесменского зала, куда и были помещены картины Ф. Гаккерта, прославляющие честь российского флота, по рисункам Ю.М. Фельтена исполнили гипсовые барельефы и медальоны с изображением турецких военных доспехов и эмблем.

В царствование Екатерины II значительно расширилась и площадь петергофских парков. Например, в 1770-е годы на территории бывшего Кабаньего зверинца по проекту архитектора Д. Кваренги и при участии садоводов Д. Медерса и Гаврилова был разбит большой Английский парк в пейзажном стиле. Его территорию составляет 161 гектар, и значительную часть ее занимает большой извилистый водоем, питающий фонтаны центральной и западной частей Нижнего парка. Английский парк, по замыслу русской императрицы, должен был стать главным в ее резиденции, поэтому в нем в 1781 году было начато строительство нового Большого дворца. Однако интерес к нему у Екатерины II вскоре пропал, и, будучи уже выстроенным, он никогда не стал жилым императорским дворцом. В конце 1790-х годов Павел I превратил его в казарму, а позже дворец отвели для особ дипломатического корпуса, приезжавших в Петергоф. В годы Великой Отечественной войны немцы до основания разрушили новый Большой дворец. Особый интерес в Английском парке представлял дворец-сюрприз «Березовый домик» – небольшое одноэтажное здание, своим внешним видом напоминавшее деревенскую избу, наружные стены которой были покрыты березовой корой. Этому дворцу снаружи нарочито придали вид крайней ветхости и запущенности, в частности, его небольшие окна завешивались рогожами, а дверь еле держалась на петлях. У посетителей, глядевших на «Березовый домик», создавалось даже впечатление, что соломенная крыша его вот-вот рухнет. Однако внутренняя отделка «Березового домика» резко контрастировала с его убогим внешним видом. В нем было 7 комнат и овальный зал с великолепной акварельной росписью. Главным украшением комнат являлись зеркала, которые были вделаны в стены и обрамлены трельяжными сетками из искусственных цветов повилики и зеленых листков. Такая же живописная сетка окружала зеркальные плафоны. Искусно установленная на стенах и потолках система зеркал создавала впечатление необъятного пространства, увлекая взор как бы за пределы стен. Г.Г. Георги так писал о «Березовом домике»: «Стены и самые даже потолки снабжены столь искусно расположенными зеркалами, что все здесь находящееся не токмо многократно отражается и непонятно умножается, но многие предметы также представляются в столь великолепном отдалении, которое бы за 30 сажень и более почесть надлежало. Кажется, что находишься в весьма пространном, многообразно расположенном дворе. Изумление, в которое приводимы бывают, столь велико, что иные зрители в обморок падают и на открытый воздух выходить должны».

Новый расцвет Петергофа относится ко времени царствования Николая I. Напуганный восстанием декабристов, русский император, чтобы обезопасить свое пребывание в Петергофе, запретил се литься здесь кому бы то ни было без его разрешения. От всех чиновников дворцового ведомства брали письменное заверение, «что они ни к каким тайным обществам принадлежать не будут». Николай I решил превратить Петергоф в город великосветской знати, дворцовых чиновников и военных. Он действительно хотел видеть в нем новый Версаль, где с наибольшим успехом можно было бы создать трону блистательный и величественный фон. Наряду с отремонтированным Большим дворцом и старым парком, в Петергофе возникает «Александрия», отразившая вкусы уже совсем другого времени. По чертежам архитектора А. Менеласа в «Александрии» возвели дворец «Коттедж», фермерский павильон, караульный домик у въезда в «Александрию» со стороны Петербургского шоссе и другие строения.

Во время Великой Отечественной войны, когда в Петергофе хозяйничали фашисты, были сожжены почти все деревянные здания, а каменные сильно разрушены и повреждены. Жестокому разрушению подверглись Монплезир, дворцы Марли, Эрмитаж, фонтаны Большого каскада и многое другое. Фашисты похитили монументальные статуи Самсона, Волхова, Невы, Тритона и десятки тысяч бесценных музейных экспонатов. В прекрасных парках вырубались деревья, в печках-времянках оккупанты жгли дубовую обшивку стен, резьбу, паркет и даже великолепные лаковые панно. В белоснежный лепной декор каминов они вставили печные трубы, отчего роспись плафонов закоптилась. Кроме того, она была сильно прострелена, а во многих местах осыпалась еще и от протечек. К зиме 1944 года петергофского дворцово-паркового ансамбля как памятника искусства не существовало. Глядя на страшную картину разрушений, казалась неправдоподобной даже сама мысль о возможности возродить этот прекрасный дворец, но советские реставраторы выполнили эту задачу.

Екатерининский дворец. Дворцы и парки окрестностей Санкт-Петербурга представляли собой не что иное, как те же царские или вельможные усадьбы, но только не сросшиеся с городом, а разбросанные тут и там по болотистым окрестностям Северной столицы. Когда-то на месте Большого Царскосельского дворца (теперь его называют Екатерининским) на высоком холме, у подножия которого протекал ручей, стояла Саарская мыза. В 1710 году Петр I подарил эту усадьбу своей жене Екатерине Алексеевне, с этого времени Саарскую мызу включили в число дворцовых земель и начали застраивать. По своим размерам и характеру сооружений усадьба Екатерины I в первый период своего существования весьма значительно отличалась от резиденции Петра I – Петергофа и от усадьбы А.Д. Меншикова – Ораниенбаума. Весь комплекс построек Саарской мызы сохранял особенности древнерусского бытового уклада, это был не увеселительный замок и не загородная дача, а обычная русская усадьба-вотчина XVII–XVIII столетий. Рубленые из бревен хоромы Екатерины I были просты и по внешнему облику, и по внутренней планировке. Неподалеку от них располагался конюшенный двор, жилые избы для конюхов и кучеров, сараи для карет и колясок, скотный и птичий дворы, «чухонские» риги, русский овин, гумно, амбары и житницы. Вокруг деревянных хором и служб вскоре появились деревни, заселенные крепостными крестьянами, которых перевели сюда из подмосковных сел «на вечное житье». После возведения здесь первой церкви мызу стали называть Сарским селом, а с развитием дворцового строительства его переименовали в Царское Село.

К концу 1723 года на месте старых деревянных хором под руководством архитектора И.Ф. Браунштейна и «палатного мастера» И. Ферстера был выстроен каменный дворец, который в истории Царского Села известен под названием «Каменных палат Екатерины I». Новый этап строительства Царского Села относится к 1740–1750 годам. Восшествие на престол Елизаветы, дочери Петра I, вызвало подъем русского национального сознания в России, скинувшей мрачное иго бироновщины. В искусстве и особенно в архитектуре утвердился приподнято-торжественный и монументальный стиль русского барокко, вершиной развития которого в России стал Царскосельский дворцово-парковый ансамбль. В этот период многие ранее сложившиеся архитектурные комплексы подверглись коренному переустройству, и в первую очередь царские резиденции в пригородах столицы. В 1741 году проект нового дворца поручено было составить М. Г. Земцову, а после его смерти в 1743 году – Андрею Квасову, молодому «архитектурии гезелю». Но так как А. Квасову еще не хватало опыта, к строительству был привлечен Д. Трезини, в помощники к которому определили еще четырех человек.

По проекту А. Квасова вся постройка сводилась к созданию среднего дома, соединенного галереями с двумя боковыми флигелями. Осуществление этого проекта началось в 1744 году, но так как Д. Трезини не мог уделять строительству достаточного внимания, руководство им перешло к архитектору С. Чевакинскому, который в проект А. Квасова внес свои изменения. Выстроенный ими дворец, длиной более 300 метров, состоял из Среднего дома, двух боковых флигелей, церкви и Оранжерейного зала. Все эти здания были расположены на одной линии и соединялись четырьмя одноэтажными галереями, на которых были устроены «висячие сады». Однако в мае 1752 года, когда сооружение этого дворцового комплекса было закончено и даже завершена отделка всего дворца, императрице его вид показался недостаточно пышным и парадным, а помещения малопригодными для многолюдных приемов и празднеств. Согласно ее указу от 10 мая 1752 года началась реконструкция дворца, руководство которой поручили архитектору В. Растрелли, к тому времени уже широко известному своими постройками в Москве и Санкт-Петербурге. Впервые в Царском Селе В. Растрелли появился еще в 1749 году, когда во дворце делались балконы у Среднего дома, устраивалась балюстрада и золотились орнаменты на фасаде. Тогда архитектор производил во дворце лишь незначительные работы, в основном только надзирая за всеми дворцовыми строениями. Но в 1750-е годы талант В. Растрелли особенно полно раскрылся в разработке проектов грандиозных дворцов, воздвигавшихся «для единой славы российской».

Растрелли сохранил общие композиционные принципы дворцового ансамбля, но при этом отдельные корпуса слил в единый массив, надстроил стены и по-иному решил декоративную отделку фасада. Созданный им Большой дворец буквально ослеплял современников своей пышностью и блеском декоративного украшения. К возведению царскосельского ансамбля были привлечены лучшие художественные силы России, а некоторые изделия по заказам двора выполнялись за пределами Царского Села. Так, например, расписные изразцы для печей изготовлялись на казенных кирпичных заводах Санкт-Петербурга; листовое золото в течение нескольких лет поставлялось из Москвы; кованые решетки балконов и дворцовые ограды по рисункам В. Растрелли исполняли Тульский и Сестрорецкий оружейные заводы; мраморные ступени лестниц и плиты для полов и садовых площадок – камнерезные мастерские Урала.

Парадные помещения Большого дворца Растрелли расположил анфиладой. Такой прием использовался при возведении многих парадных резиденций, как наиболее торжественный, и все же на этот раз он не имел аналогий. В Екатерининском дворце протяженность созданной В. Растрелли анфилады равнялась всей длине здания и составляла более 300 метров. Эту анфиладу парадных помещений еще современники называли Золотой: не только стены, но и двери ее залов были украшены сложной золоченой резьбой. Особенно ошеломляло декоративное убранство Большого зала, или «Светлой галереи», как она именуется в старых описях. Это огромное помещение площадью 846 квадратных метров, казалось, не имело стен. Обилие света, льющегося с двух сторон через огромные двухъярусные окна, отражалось в многочисленных зеркалах, установленных в причудливых рамах в простенках между окнами – напротив друг друга. Большой зал кажется бесконечным, он и производил впечатление уходящего вдаль золотого коридора. Иллюзию бесконечно раздвинутого пространства усиливал плафон «Триумф России», созданный «профессором пространства» Дж. Валериани – итальянским декоратором и живописцем. Этот плафон, состоявший из трех частей, был посвящен прославлению России на поле брани и в мирном созидании. Центральное место в композиции занимала женская фигура, олицетворяющая Россию; гении осыпали науки и искусства благами из рогов изобилия.
К концу XVIII века Царское Село в летнее время стало почти постоянным местом пребывания двора Екатерины II. Поблизости от дворца возводили себе дома придворные и дворяне, жаждавшие попасть ко двору. Возникает также слобода, в которой живут служащие, подрядчики, техники и мастера, увеличивается количество разнообразных «присутственных мест». Императрицу Екатерину II начинает тяготить это излишнее людское окружение вокруг ее резиденции, и она повелевает создать (на большом расстоянии от дворца) особый квартал «Софию», куда и препровождаются все учреждения и «служилые люди». Екатерина II продолжила строительство дворцового ансамбля, но возведенные при ней сооружения были уже в другом стиле, резко отличающемся от прежнего. К этому времени в художественных взглядах Европы произошли значительные перемены, в противовес безудержной роскоши выдвигалась идея разумного начала и сближения искусства с реальной жизнью. Наряду с восторженными отзывами о Большом Царскосельском дворце, в 1770-е годы стали раздаваться и критические замечания: его по-прежнему находили красивым, однако уже несколько тяжеловесным и устаревшим по стилю. Поэтому дворец претерпел существенные изменения: исчезло нарядное оформление его фасада, были сняты лепные украшения, а позолота заменена покраской. По проекту архитектора Ю.М. Фельтена был заново отстроен южный фасад Большого дворца, многое изменилось и в интерьерах его помещений. Растреллиевские залы (Парадная лестница и две Антикамеры), расположенные в южной части дворца, уничтожили. Парадную лестницу, например, перенесли из конца здания в центр, что несколько нарушило порядок комнат. На этом месте были созданы парадные и личные покои императрицы Екатерины II, отделанные по проектам шотландского архитектора Чарльза Камерона.

Парадные апартаменты императрицы открывались Арабесковым залом. Стены его были украшены овальными зеркалами в золоченых резных рамах и рельефами в характере греко-римского искусства. Потолок, стены и двери Арабескового зала расписаны арабеска ми – излюбленным Ч. Камероном мотивом орнамента, который он часто использовал во многих интерьерах с различными вариантами рисунка и материала. За Арабесковым залом следовал Лионский, отличавшийся особо богатой отделкой. Свое название этот зал получил от золотистых шелковых обоев, вытканных на Лионской мануфактуре во Франции. Нижние части стен Лионского зала Ч. Камерон облицевал лазуритом нежно-синего цвета. Мягкий по тону и не совсем однородный по окраске, лазурит этот прекрасно гармонировал с шелковой обивкой стен. Наличники дверей и окон тоже были сделаны из лазурита, украшающие камины фигуры – из каррарского мрамора, двери – из лучшего дуба, паркет набран из 12 самых ценных пород «заморских деревьев» – физитового, розового, амаранта, эбенового дерева и желтого сандала. Уже после окончания отделки Лионского зала Ч. Камерон распорядился врезать в паркет украшения, сделанные из перламутра. Вслед за этим были инкрустированы «жемчужными раковинами» и перламутром полотнища дверей, фанерованные «разноцветными заморскими и другими деревьями», с тем, чтобы «двери видом были согласны полу». Инкрустация паркета и дверей перламутром у современников Ч. Камерона вызывала ассоциации с оформлением «Золотого дома» Нерона, отделанного внутри (по свидетельству Светония) золотом, самоцветами и перламутром. В Царском Селе Ч. Камерон оформил еще Овальный зал, Яшмовый и Агатовый кабинеты, а также возвел знаменитую галерею-колоннаду, построенную на месте Камер-юнкерских покоев, которые в свою очередь заменили зал для игры в мяч.

Японский архитектор Тойо Ито и Музей барокко в Мексике • Интерьер+Дизайн

Международный музей барочного искусства MIB (Museo Internacional Barroco) открылся в мексиканском городе Пуэбла. Международное значение он получил сразу же: благодаря ослепительной архитектуре Тойо Ито. Спроектированный японским архитектором, Притцкеровским лауреатом (2013) Тойо Ито, Toyo Ito & Associates, Architects, интерактивный музей стал национальной достопримечательностью.

Новый музей расположен на площади 18 000 квадратных метров, постройка считается одной из самых масштабных в истории Пуэблы. Двухэтажное белое бетонное здание состоит из 20 залов постоянной экспозиции и выставочных залов, есть экспериментально-научное отделение, конференц-зал, террасы, патио и ресторан, который курирует приглашенный шеф Марта Ортис Чапа – самый знаменитый повар не только ее родной Мексики, но и, пожалуй, всей Латинской Америки. Предусмотрена двухуровневая парковка на 440 мест плюс места для 4 автобусов, 42 мотоциклов и 50 велосипедов.

Здание из железобетона построено с учетом повышенной сейсмостойкости.

Все здание состоит из цепочки галерей, у каждой особое название и назначение: Teatro Mundi, Angelopolis, «Барокко чувств», «Живопись и скульптура», «Барочная лирика», «Отрада и движение», «Современное барокко». Разделы музея предлагают полное представление о различных проявлениях барочного искусства от его истоков XVII–XVIII вв. до наших дней. Стиль характеризовался чрезмерной декоративностью и занимает важное место в культуре Латинской Америки. Мексиканское «ультрабарокко» — это около восьми тысяч возведенных или перестроенных до неузнаваемости церквей, сотни дворцов, десятки коллегий и госпиталей — наследие своеобразное и впечатляющее. 

MIB претендует стать самым значимым музеем Латинской Америки.

Культурный проект профинансирован средствами из федерального правительства Мексики и правительств штатов, а также частными инвесторами. В музее представлены лучшие барочные произведения из Бразилии, Кубы, Китая, Испании, Франции, США, Гватемалы, Перу, Португалии и еще 21 музея, помимо мексиканских фондов.

Проект стоимостью 90 млн долларов критикуют за обилие нематериальной части и за слишком большое количество мультимедийных ресурсов. Некоторые считают, что такой музей будет пустовать из-за своего адреса — расположено здание в молодом районе рядом с университетским городком. Однако MIB отличает самое современное оснащение, возможность принимать выставки любого уровня и квалифицированное отношение к хранению. Учитывая репутацию и славу архитектора Тойо Ито, мексиканские амбиции — стать лучшим музеем Латинской Америки — весьма обоснованы.

Что такое архитектура барокко?

На первый взгляд, архитектура барокко напоминает строительную технику эпохи Возрождения. Однако архитекторы в стиле барокко были явно более театральными. Они намеренно изменили классические элементы, чтобы здания были более эффектными и вызывающими воспоминания.

Что такое архитектура барокко?

Архитектура барокко — это очень роскошный стиль строительства, дизайна и искусства, зародившийся в Италии в 17 веке и распространившийся на остальную Европу, и, в конечном итоге, на U.S. Отличается чрезвычайно детализированными формами, мрамором, масштабным декором и яркими цветами. Стиль барокко должен был олицетворять славу Римско-католической церкви.

Картины и скульптуры в стиле барокко стали неотъемлемой частью зданий в Италии и по всей Западной Европе. По сути, архитекторы рассматривали такие структуры, как церкви, как большие скульптуры, а не коробку с прямоугольными стенами и традиционными формами зданий.

История

Архитектура барокко началась в Италии.

В целом архитектура барокко развивалась в ответ на бурный период, начавшийся в 16 веке. Власти хотели использовать архитектуру и искусство как способ продемонстрировать силу, богатство и известность. Это особенно заметно в ответе католической церкви на протестантскую реформацию.

В это время религиозные лидеры могли влиять на культуру и формы искусства, ставшие знаменитыми. Для католической церкви самым важным способом сохранить это влияние было создание грандиозных церквей и соборов.

Художники и архитекторы по заказу начали возрождать представления о красоте и реализме эпохи Возрождения, только на этот раз в еще более изысканной и экстравагантной манере. В период барокко художники разработали несколько новых техник, призванных вызывать эмоции и лояльность.

Затем этот стиль распространился по Европе и Южной Америке.

После того, как Папа и другие католические правители начали строительство, этот стиль быстро распространился по Европе и Южной Америке из-за колонизации.Архитектура барокко отсутствует в Северной Америке, потому что континент в то время только колонизировался.

Архитектура барокко имеет тонкие различия в зависимости от страны. По мере того, как стиль барокко стал популярным, места изменили основные характеристики в соответствии с их повесткой дня и образом жизни. В большинстве случаев здания сильно украшены и включают элементы, которые кажутся необычными и даже незаконченными.

Двумя известными образцами архитектуры барокко являются церковь Санта-Сусанна и дворец Казерта в Италии.

Характеристики

Различить стили архитектуры может быть непросто, особенно когда строители используют формы из разных стилей. Ищите эти ключевые элементы в архитектуре барокко.

• Большие купола или купола . Эти купола обычно располагались в центре здания.
• Изысканные мотивы и украшения. Детали невероятно замысловаты, что добавляет пространству экстравагантности и сакральности.
• Скульптура позолоченная внутри и снаружи. Статуи были сделаны из гипса или мрамора и имели контрастные цвета и текстуры.
• Привлекающие внимание функции. Это могут быть изогнутые стены, расписные потолки, сводчатые потолки, колонны, скульптуры, арки, ниши, фонтаны, прокрутки, сломанные фронтоны и т. Д. Многие из этих элементов создают ощущение движения, известное как динамизм.
• Мансардная крыша двускатная. Этот кровельный элемент является ключевым элементом архитектуры французского барокко и был использован во многих замках и загородных особняках.

Интересные факты

Архитектура барокко частично перекликается с архитектурой эпохи Возрождения.

Эпоха Возрождения произошла между 1400 и 1600 годами, а затем последовал период барокко. Таким образом, архитекторы в стиле барокко адаптировали классические формы как из эпохи Возрождения, так и из римлян. Например, базилика Святого Петра — это церковь в стиле барокко в Ватикане, ее черты вдохновлены эпохой Возрождения.

художников и архитекторов эпохи барокко были мастерами света.

Период барокко — один из первых случаев, когда художники обращали пристальное внимание на свет. Отделка была выбрана исходя из того, как будет отражаться свет. Кроме того, они включили области интенсивного света и темноты, чтобы показать контраст и создать драматизм. Вы можете увидеть этот эффект в областях зданий, которые намеренно оставлены темными, а также на картинах. Этот эффект известен в мире искусства как Chiaroscuro.

Архитектура барокко и колониализм тесно связаны.

Европейский колониализм помог финансировать некоторые из богатств зданий в стиле барокко.В частности, в Испании и Франции колониальные деньги помогали правителям строить тщательно продуманные дворцы и особняки, чтобы продемонстрировать свою власть.

Существуют разные стили и периоды архитектуры барокко.

Эстетику барокко можно разделить на два стиля: полное барокко и сдержанное барокко. Первый был более распространен в юго-западной Европе в течение первого века периода барокко. Сдержанное барокко было замечено в северо-западной Европе в период позднего барокко с 1675 по 1725 год.

Слово барокко означает несовершенный жемчуг.

Период барокко был назван столетиями позже с намерением запечатлеть крайнее богатство и драматизм эпохи. Термин «барокко» имел в виду некоторые роскошные жемчужные броши того времени.

Таким образом, архитектура барокко — это театральный стиль строительства, который возник в Италии в 17 веке. Структуры в стиле барокко были преимущественно церквями, особняками и дворцами и предназначались для демонстрации богатства, власти и стремления к красоте.Архитектура эпохи барокко не существует в Северной Америке, но определенные темы, такие как динамизм и светотень, были реализованы в других формах искусства и стилях строительства.

Все, что вам нужно знать об архитектуре барокко

Архитектура барокко — это яркий архитектурный стиль, который впервые появился в одноименную эпоху в 16 веке. Будучи реакцией на ранее господствующую архитектуру эпохи Возрождения, она зародилась в Италии, а затем медленно распространилась по Европе.Архитектуру барокко также называют католическим стилем, поскольку она должна была олицетворять славу Римско-католической церкви. Следовательно, значительная часть построек в стиле барокко была церквями и соборами. Как он развивался на протяжении веков? Как это распознать? Кто были заметными фигурами? Узнайте все ответы здесь.

Раннее барокко (1584-1625)

Эпоха раннего барокко ознаменовалась появлением римской религиозной архитектуры, заказанной католической церковью, чтобы противостоять апелляции протестантской Реформации, когда протестантизм начал становиться все более доминирующим.Более или менее пропаганда для привлечения большего числа людей к католической вере, миссия заключалась в том, чтобы внушить благоговение людям своим величием. В эту эпоху преобладали работы римских архитекторов, в частности роскошные интерьеры дворца Барберини, спроектированные Пьетро да Кортона, колоннада базилики Святого Петра в стиле ренессанс, созданная богатым Карло Мадерно, и церковь Джезу Джакомо делла Порта.

Базилика Святого Петра | Источник: usatoday.com

Высокое барокко (1625–1675)

Архитектура барокко достигла своего пика в эпоху высокого барокко.Двумя самыми влиятельными архитекторами той эпохи были Джан Лоренцо Бернини и Франческо Борромини. Бернини, который был вундеркиндом, был назначен главным папским архитектором Папы Урбана VIII, который позже стал самой значительной фигурой стиля барокко. Ему доверяли многие мегапроекты Urban, в том числе площадь Святого Петра, Fontana dei Quattro Fiumi и Fontana della Barcaccia. В то время как Борромини, выдающийся архитектор, спроектировал церковь Сан-Карло алле Кватро Фонтане , Оратория деи Филиппини, и Сант’льво алла Сапиенца .Хотя они были главными соперниками друг друга, оба когда-то работали вместе, чтобы завершить и украсить дворец Барберини Карло Мадерно (1626–1629).

Площадь Святого Петра | Источник: wikipedia.org Санта-Мария-делла-Паче Франческо Борромини (1656-68) | Источник: colosseumrometickets.com

В эту эпоху стиль постепенно распространился за пределы Рима. В Венеции к известным произведениям высокого барокко относятся Санта-Мария-делла-Салюте Бальдассаре Лонгена. Во Франции некоторые примеры высокого барокко — это павильон Pavillon de l’Horloge Жака Лемерсье в Лувре и часовня Сорбонны, а также Château de Maisons Франсуа Мансара.

Санта-Мария-делла-Салюте (1630–31) | Источник: wikipedia.org Замок Мезон (1630–51) | Источник: wikipedia.org

Позднее барокко (1675-1750)

В конце эпохи позднего барокко этот стиль уже процветал во всей Европе и в колониях Португалии и Испании в Новом Свете. Каждая страна разработала свой собственный стиль барокко. Во Франции позднее барокко было скорее упорядоченным и классическим, например, Зеркальный зал и часовня Версальского дворца. В Англии важной фигурой был Кристофер Рен, чья реконструкция церкви Св.Собор Павла был вдохновлен моделью базилики Святого Петра.

Зеркальный зал Версальского дворца (1678-86) | Источник: britannica.com & nbsp; St. Павла (1675-1711) | Источник: rowansims.com

В Центральной Европе было построено много необычных зданий в стиле позднего барокко. Некоторые из них взяли элементы Версаля и итальянского барокко, чтобы создать новые яркие эффекты. В Австрии ведущим архитектором был Фишер фон Эрлах, который построил самую большую церковь Вены, Карлскирхе, чтобы обозначить славу австрийских императоров.Иоганн Лукас фон Хильдебрандт спроектировал грандиозные лестницы и эллипсы в верхнем и нижнем дворце Бельведер в Вене. Бальтазар Нойман был ведущим немецким архитектором в стиле барокко. Его Вюзбургская резиденция была известна своей лестницей, ставшей шедевром позднего барокко. Но столицей позднего барокко были Прага и Вена, где в здании Кристофа Динценгофера были встречные изгибы, сложные кривые и эллиптические формы.

Церковь Карлскирхе (освящена в 1737 г.) | Источник: wien.info Лестница в Вюзбургской резиденции (1749–51) | Источник: германия.travel

Baroque Характеристики

Говорят, что термин Baroque первоначально относился к жемчужине, которая имеет движения, полосы, эллиптические или каплевидные, с духами необычной формы, а не абсолютной чистоты, — что подытоживает природу барокко искусства. В архитектуре барокко несет в себе чувство экстравагантности, высокой орнаментальности и театральности, а также отказ от гармонии и согласия ради художественного эффекта.

Архитектура барокко была одновременно данью уважения и реакцией на архитектуру эпохи Возрождения.Основные элементы он заимствовал у эпохи Возрождения, в том числе колоннады и купола, но с барокко все было выше, более украшено, драматично и театрально. Архитекторы в стиле барокко проявили большой интерес к фасадам, на которых изображены сдвоенные колонны, проемы разных размеров и множество декоративных скульптур. Они никогда не стремились к миру, а скорее преследовали художественное выражение. Колонны были выдвинуты в пространство, создавая театральную атмосферу, а изгиб стен придавал пространству эмоциональную окраску.

Колоннады на площади Святого Петра работы Бернини | Источник: lonelyplanet.com Церковь Святых Петра и Павла Джованни Марии Бернардони (1605-1919) | Источник: absolutetours.com

Внутри церкви в стиле барокко так же великолепны, как и снаружи. В то время как протестантские церкви, как правило, более просты, без орнаментов и украшений, католические церкви в стиле барокко создавали драматические эффекты, воплощая орнаментальную иерархию на алтаре — от Бога до Иисуса, Святых, Евхаристов и священников.Интерьер отличается высокими куполообразными потолками с куполами, украшенными росписью trompe-l’oeil , создающей иллюзию, будто через крышу вы смотрите в небо. Золотые украшения, динамичные мраморные скульптуры и картуши занимали все свободное пространство.

Джакомо Бароцци да Виньола и церковь Джакомо делла Порта под куполом Джезу | Источник: colosseumrometickets.com

Известные фигуры в стиле барокко

Карло Фонтана отчасти объясняет, почему архитектура барокко была очень успешной.Итальянский архитектор принимал студентов со всей Европы, значительно способствуя распространению архитектуры барокко по всему континенту. Его выдающиеся работы в Италии, включая Сан-Марчелло-аль-Корсо (1692–1697). Но когда дело доходит до Италии, наиболее значимой фигурой является Карло Мадерно, на которого работает множество архитекторов эпохи барокко нового поколения. Его фасад древней церкви Санта-Сусанна был одним из первых фасадов в стиле барокко, отвергающих маньеризм — стиль, который доминировал в Европе после эпохи Возрождения, прежде чем барокко стало популярным.По этой причине многие считали его одним из отцов архитектуры барокко.

Фасад Санта-Сусанна (1603) | Источник: wikimedia.org

Искусство и архитектура барокко | Оксфорд Арт

Введение

Версаль, вид на фасад Garden Front, работы Луи Ле Вау и Жюля Ардуэна Мансара, 1668–1685; фото: Giraudon / Art Resource, NY

Барокко было основным европейским стилем в изобразительном искусстве 17 века.Этот термин охватывает различные национальные стили, которые варьируются от сложного и драматического итальянского искусства 17 века до сдержанных жанровых сцен, натюрмортов и портретов, характерных для голландского барокко. В Италии Караваджо рисовал алтари и вводил такие инновации, как драматические световые эффекты, которые повлияли на таких художников, как Артемизия Джентилески. Другие художники, такие как Джованни Баттиста Гаулли и Пьетро да Кортона, исполнили иллюзионистские потолочные картины. Джанлоренцо Бернини, самый знаменитый римский художник эпохи барокко, создал знаменитый балдахин (центральный алтарь) собора Святого Петра и новаторские скульптурные произведения, такие как Аполлон и Дафна .В Испании Франсиско де Сурбаран написал набожные религиозные картины, а Диего Веласкес стал великим художником испанского барокко.

В северной Европе Нидерланды были разделены на две части: Северные Нидерланды (современные Нидерланды) и Южные Нидерланды (современная Бельгия и часть Франции), каждая из которых обычно именуется Голландией (север) и Фландрией (юг). Питер Пауль Рубенс и его мастерская доминировали в искусстве Фландрии, создав драматические и мощные религиозные запрестольные изображения и портреты правящих семей Италии и Франции.Одним из таких примеров является сложная серия аллегорических персонификаций Марии Медичи. Пейзаж, натюрморт и жанровая живопись были основными видами работ, производимых для голландского рынка. Такие произведения, как цветочные натюрморты Рэйчел Рюйш, интимные жанровые картины Иоганнеса Вермеера, движущиеся религиозные картины и проницательные портреты Рембрандта, иллюстрируют эти новые виды искусства. Во Франции искусство отражало мощь и престиж монархии и преимущественно использовало классицизм греко-римской традиции.Самым масштабным архитектурным проектом 17 века был Версаль, его дворец и сады, в котором классический стиль использовался для передачи абсолютистской власти французской монархии при Людовике XIII и Людовике XIV. Многие заботы художников барокко, такие как прямое наблюдение за окружающим миром, эмоциональное и драматическое выражение, а также манипуляции со светом и цветом, повлияли на более поздние стили, такие как неоклассицизм и романтизм.

Очерки

Биографии

• Бернини, Джанлоренцо
• Борромини [Кастелли], Франческо
• Караваджо, Микеланджело Меризи да
• Карраччи
• Кортона, Пьетро да
• Джентилески, Артемезия
• Гуарини, Гуарино
• Hals, Frans
• La Tour, Georges de
• Мадерно, Карло
• Пьюже, Пьер
• Рембрандт ван Рейн
• Рубенс, Питер Пауль
• Веласкес, Диего

Назад ко всем предметным руководствам

Как выглядит здание в стиле барокко?

Период барокко в архитектуре и искусстве 1600-х и 1700-х годов был эпохой в европейской истории, когда украшения были сильно орнаментированы, а классические формы Возрождения были искажены и преувеличены.Подпитываемые протестантской Реформацией, католической контрреформацией и философией божественного права королей, 17-е и 18-е века были неспокойными, и в них доминировали те, кто чувствовал необходимость продемонстрировать свою силу; Хронология военной истории 1600-х и 1700-х годов ясно показывает нам это. Для некоторых это была «сила народа» и эпоха Просвещения; это было время восстановления господства и централизации власти аристократии и католической церкви.

Слово барокко означает несовершенный жемчуг, от португальского слова barroco .Жемчуг в стиле барокко стал излюбленным украшением декоративных ожерелий и роскошных брошей, популярных в 1600-х годах. Тенденция к цветочному оформлению вышла за рамки ювелирных украшений и в других формах искусства, включая живопись, музыку и архитектуру. Спустя столетия, когда критики дали название этому экстравагантному времени, слово «барокко» использовалось насмешливо. Сегодня он описательный.

Характеристики архитектуры барокко

Фото Сержа Моураре / Corbis News / Getty Images (обрезано)

Римско-католическая церковь, показанная здесь, Сен-Бруно де Шартре в Лионе, Франция, была построена в 1600-х и 1700-х годах и демонстрирует многие из типичных черт эпохи барокко:

• Сложные формы, выход из коробки
• Чрезвычайный орнамент, часто позолоченный
• Большие эллиптические формы с изогнутыми линиями, заменяющими классические прямые
• Колонны витые
• Парадная лестница
• Высокие купола
• Изысканные открытые фронтоны
• Картины в стиле «Тромпель»
• Интерес к свету и тени
• Скульптуры декоративные, часто в нишах

Папа не любил Мартина Лютера в 1517 году и начало протестантской Реформации.Вернувшись с удвоенной силой, Римско-католическая церковь утвердила свою власть и господство в том, что сейчас называется Контрреформацией. Католические папы в Италии хотели, чтобы архитектура выражала святое великолепие. Они заказывали церкви с огромными куполами, закрученными формами, огромными спиральными колоннами, разноцветным мрамором, роскошными фресками и доминирующими навесами для защиты самого священного алтаря.

Элементы тщательно продуманного стиля барокко можно найти по всей Европе, а также посетить Америку, когда европейцы завоевали мир.Поскольку в то время Соединенные Штаты только что подвергались колонизации, стиля «американское барокко» не существует. Хотя архитектура барокко всегда была богато украшена, она нашла свое выражение во многих отношениях. Узнайте больше, сравнив следующие фотографии архитектуры барокко из разных стран.

Итальянское барокко

Фото Витториано Растелли / CORBIS / Corbis Historical / Getty Images (обрезано)

В церковной архитектуре барочные дополнения к интерьерам эпохи Возрождения часто включали богато украшенный балдахин ( baldacchino ), первоначально называвшийся ciborium , над главным алтарем в церкви.Балдаччино , спроектированный Джанлоренцо Бернини (1598-1680) для базилики Святого Петра эпохи Возрождения, является символом здания в стиле барокко. Восемь этажей на соломоновых колоннах, ок. Бронзовое произведение 1630 года — это одновременно и скульптура, и архитектура. Это барокко. Такое же изобилие было выражено в нерелигиозных зданиях, таких как популярный фонтан Треви в Риме.

В течение двух столетий, 1400-х и 1500-х годов, эпоха Возрождения классических форм, симметрии и пропорций доминировала в искусстве и архитектуре по всей Европе.К концу этого периода художники и архитекторы, такие как Джакомо да Виньола, начали нарушать «правила» классического дизайна в движении, которое стало известно как маньеризм. Некоторые говорят, что дизайн Виньолы фасада Il Gesù, церкви Джезу в Риме, начал новый период, объединив свитки и скульптуры с классическими линиями фронтонов и пилястр. Другие говорят, что новый образ мышления начался с римейка Микеланджело Капитолийского холма в Риме, когда он включил радикальные идеи о космосе и драматические представления, выходящие за рамки эпохи Возрождения.К 1600-м годам все правила были нарушены в период, который мы сейчас называем периодом барокко.

Французское барокко

Фото Сами Саркиса / Выбор фотографа / Getty Images (обрезано)

Людовик XIV Французский (1638-1715) всю свою жизнь прожил в эпоху барокко, поэтому кажется естественным, что, когда он реконструировал охотничий домик своего отца в Версале (и переместил туда правительство в 1682 году), причудливый стиль дня был приоритет. Считается, что абсолютизм и «божественное право королей» достигли своей высшей точки во время правления короля Людовика XIV, Короля-Солнца.

Стиль барокко во Франции стал более сдержанным, но масштабным. Хотя использовались роскошные детали, французские здания часто были симметричными и упорядоченными. Версальский дворец , показанный выше, является знаковым примером. Грандиозный Зеркальный Зал дворца более сдержан в своем экстравагантном дизайне.

Однако период барокко был больше, чем искусство и архитектура. Как описывает историк архитектуры Талбот Хэмлин, это был образ мыслей шоу и драмы:

«Драма двора, придворных церемоний, сверкающих костюмов и неестественных, систематизированных жестов; драма военных гвардейцев в блестящих мундирах, выстроившихся вдоль прямого проспекта, в то время как скачущие лошади тащат позолоченную карету по широкой эспланаде к замку — это все по сути, концепции барокко, неотъемлемая часть всего барочного чувства к жизни.»

Английское барокко

Фото Анджело Хорнака / Corbis Historical / Getty Images (обрезано)

Здесь показан замок Ховард на севере Англии. Асимметрия внутри симметрии — признак более сдержанного барокко. Дизайн этого величественного дома формировался на протяжении всего 18 века.

Архитектура барокко возникла в Англии после Великого лондонского пожара в 1666 году. Английский архитектор сэр Кристофер Рен (1632-1723) встретился со старшим итальянским архитектором эпохи барокко Джанлоренцо Бернини и был готов восстановить город.При реконструкции Лондона Рен использовал сдержанный стиль барокко, лучшим примером которого является знаменитый собор Святого Павла.

В дополнение к собору Святого Павла и замку Ховард, Газета Guardian предлагает эти прекрасные образцы архитектуры английского барокко, семейный дом Уинстона Черчилля в Бленхейме в Оксфордшире, Королевский военно-морской колледж в Гринвиче и Чатсуорт-хаус в Дербишире.

Испанское барокко

Фото Тима Грэма / Getty Images News / Getty Images (обрезано)

Строители Испании, Мексики и Южной Америки сочетали идеи барокко с яркими скульптурами, мавританскими деталями и резкими контрастами между светом и тьмой.Названный Churrigueresque в честь испанской семьи скульпторов и архитекторов, архитектура испанского барокко использовалась до середины 1700-х годов и продолжала имитироваться намного позже.

Бельгийское барокко

Фото Майкла Джейкобса / Искусство во всех нас / Corbis News / Getty Images

Церковь Святого Карола Борромеуса в 1621 году в Антверпене, Бельгия, была построена иезуитами для привлечения людей в католическую церковь. Оригинальное внутреннее искусство, имитирующее богато украшенный банкетный дом, было выполнено художником Питером Паулем Рубенсом (1577–1640), хотя большая часть его произведений искусства была уничтожена пожаром, вызванным молнией в 1718 году.Церковь была современной и высокотехнологичной для своего времени; большая картина, которую вы видите здесь, прикреплена к механизму, который позволяет менять ее так же легко, как экранную заставку на компьютере. Соседний отель Radisson позиционирует культовую церковь как соседнюю, которую обязательно нужно посетить.

Историк архитектуры Талбот Хэмлин мог бы согласиться с Radisson; Хорошая идея — лично увидеть архитектуру барокко. «Здания в стиле барокко больше, чем любые другие, — пишет он, — страдают на фотографиях». Хэмлин объясняет, что статическая фотография не может передать движения и интересы архитектора в стиле барокко:

«…отношения между фасадом, двором и комнатой, в создании художественного опыта во времени, когда человек приближается к зданию, входит в него, проходит через его огромные открытые пространства. Таким образом, в лучшем случае он достигает своего рода симфонического качества, создавая всегда посредством тщательно рассчитанных кривых, сильных контрастов света и тьмы, большого и маленького, простого и сложного, потока, эмоции, которая, в конце концов, достигает определенного определенного уровня. кульминация … здание спроектировано так, что все его части настолько взаимосвязаны, что статичная единица часто кажется сложной, причудливой или бессмысленной…. »

Австрийское барокко

Фото Imagno / Hulton Archive / Getty Images (обрезано)

Этот дворец 1716 года, спроектированный австрийским архитектором Иоганном Бернхардом Фишером фон Эрлахом (1656–1723) для первого принца Траутсона, является одним из многих величественных дворцов в стиле барокко в Вене, Австрия. Palais Trautson демонстрирует многие архитектурные особенности эпохи Возрождения, но обратите внимание на орнамент и золотые акценты. Сдержанное барокко усилено ренессансом.

Немецкое барокко

Фото Шона Гэллапа / Getty Images News / Getty Images (обрезано)

Как и Версальский дворец во Франции, замок Морицбург в Германии начинался как охотничий домик и имеет сложную и бурную историю.В 1723 году Август Сильный из Саксонии и Польши расширил и перестроил собственность в том, что сегодня называется саксонским барокко. Эта местность также известна изысканным фарфором под названием Мейсенского фарфора .

В Германии, Австрии, Восточной Европе и России идеи барокко часто применялись с более легким оттенком. Бледные цвета и изогнутые формы ракушек придали зданиям нежный вид матового пирога. Термин Rococo использовался для описания этих более мягких версий стиля барокко.Возможно, самым лучшим в немецком баварском рококо является паломническая церковь Виса 1754 года, спроектированная и построенная Доминикусом Циммерманном.

«Живые цвета картин подчеркивают скульптурные детали, а в верхних частях фрески и лепнина пересекаются друг с другом, создавая легкий и живой декор беспрецедентного богатства и утонченности», — говорится о Паломнической церкви, внесенной в список Всемирного наследия ЮНЕСКО. «Потолки, окрашенные в тромп-л’эйль, открываются переливающемуся небу, по которому летают ангелы, что способствует общей легкости церкви в целом.»

Так чем же рококо отличается от барокко?

«Характеристики барокко, — говорится в« Словаре современного английского языка »Фаулера , — это величие, помпезность и вес; черты рококо — это непоследовательность, изящество и легкость. Барокко нацелено на изумление, рококо — на забаву».

Источники

• Архитектура сквозь века Талбота Хэмлина, Патнэм, пересмотренный 1953 г., стр. 424-425; Церковь Джезу. Фото предоставлено коллекционером печати / Архив Хултона / Getty Images (обрезано)
• Архитектура сквозь века Талбота Хэмлина, Патнэм, пересмотренный 1953, стр.425-426
• Архитектура барокко в Великобритании: примеры из эпохи Фила Дауста, The Guardian, 9 сентября 2011 г. [доступ 6 июня 2017 г.]
• Паломническая церковь Виса, фото Imagno / Hulton Archive / Getty Images (обрезано)
• Словарь современного английского языка , второе издание, Х.В. Фаулера, отредактированный сэром Эрнестом Гауэрсом, Oxford University Press, 1965, стр. 49
• Паломническая церковь Виса, Центр всемирного наследия ЮНЕСКО [доступ 5 июня 2017 г.]

Архитектура эпохи барокко

Архитектура эпохи барокко

	Архитектура в стиле барокко Период

Напомним, что архитекторы эпохи Возрождения часто заимствовали элементы из классической (греческой и римской) архитектуры, считая себя наследниками этой древней традиции.Их здания следовали «правилам», были рациональными, с использованием математических пропорций и симметрии и, как правило, были прямолинейными — то есть они использовали прямые линии и прямые углы, а не кривые, за исключением «идеальной» полусферической арки. (Щелкните здесь, чтобы просмотреть пример архитектуры эпохи Возрождения. )

В то время как архитектура барокко продолжала использовать классические элементы, здания в стиле барокко намного менее рациональны и упорядочены, чем здания эпохи Возрождения.Вместо прямолинейных элементов зданий эпохи Возрождения в зданиях в стиле барокко преобладают криволинейные элементы, волнистости (движения внутрь и наружу) и вогнутые ниши со скульптурой. Вместо рационального прямолинейного плана зданий эпохи Возрождения в зданиях в стиле барокко часто используется овальный план или другие криволинейные элементы в плане. В целом архитекторы в стиле барокко включали в свои работы эмоции, драматизм и удивление.

Архитектура барокко началась в Риме, а к восемнадцатому веку здания в стиле барокко были построены по всей Европе, особенно в католических странах.

	Бернини Сант-Андреа-аль-Квиринале, Рим, из 1658
	Это первая работа Бернини, одного из величайших художественных гениев итальянского барокко. Сын скульптора, он считал скульптуру своим истинным призванием, но он также был архитектором, художником и поэтом. Только Микеланджело до него пользовался таким же уважением со стороны пап, великих и других художников.Бернини работал в основном в Риме — проектировал все, от фонтанов до гробниц и портретных скульптур — в дополнение к работам, которые мы рассмотрим здесь. Как и большинство церквей в стиле барокко, это небольшая церковь. Внешний вид менее украшен, чем некоторые церкви в стиле барокко, но обратите внимание на криволинейные элементы. Крыльцо распахивается изогнутыми полукруглыми ступенями, спускающимися от входа. Низкие стены с каждой стороны экстерьера раскачиваются, как руки, а за ними встречным круговым движением находится кривизна самой церкви — фактически барабан, окружающий купол. План — овал с короткой осью от входа до алтаря; изогнутые ниши вокруг интерьера.
	Напротив входа находится алтарь, украшенный разноцветным мрамором. Дизайнеры интерьеров в стиле барокко часто используют цветной мрамор и другой камень, позолоту и скульптурные элементы, тогда как интерьеры эпохи Возрождения менее красочны — а некоторые могут сказать менее «кричащими». Обратите внимание на сломанный фронтон — иррациональный и эмоциональный элемент — с изображением Св.Андрей (в честь которого названа церковь) поднимается к куполу. Картина над алтарем также изображает Андрея Первозванного.
	Франческо Борромини Сан-Карло-алле-Кватро-Фонтане, Рим, 1665-7
	Еще одна небольшая церковь с овальным планом, Сан-Карло, также имеет встречные движения (вогнутые и выпуклые) на фасаде. Волны и движения приближают эту архитектуру к скульптуре.В отличие от рациональных архитекторов эпохи Возрождения, которым нравились прямые углы, Борромини отказался от углов в архитектуре. Также обратите внимание на использование скульптурного орнамента в нишах фасада; это характерно для большей части архитектуры барокко. В целом, эта церковь иллюстрирует беспокойное, динамичное качество большей части архитектуры барокко в отличие от спокойного, рационального качества, характерного для большей части архитектуры эпохи Возрождения.
	Виньола и делла Порта Il Ges Рим, начало 1568 г.
	Прежде чем оставить архитектуру барокко, мы должны взглянуть на еще одну церковь, которую иногда считают первой церковью в стиле барокко, хотя в ней отсутствует сильное ощущение волнистости и внешнего скульптурного декора.Исторически это очень важно, и его копировали по всей Европе, а также в Центральной и Южной Америке. Почему именно эта церковь? Это материнская церковь ордена иезуитов (Общества Иисуса), основанного св. Игнатием Лойолой (1491-1556). Иезуиты были особенно активны в противодействии Реформации и были важными миссионерами в Европе, Азии (Святой Франциск Ксаверий), «Новом Свете» и Канаде. Лойола был канонизирован в 1622 году, и на потолочной росписи ниже он перенесен в небеса.
	Поццо Вход в церковь Св.Игнатий в рай Потолок нефа, Сант-Игнацио, Рим, 17 век
	Эта иллюзионистская фреска находится на потолке нефа церкви, посвященной св. Игнатию Лойоле. Архитектура нарисована, но если стоять в правильном месте, нарисованная архитектура кажется простирающейся от реальной архитектуры стен нефа, а потолок кажется открытым небесам, где зритель видит чудо — святого, перенесенного на небеса .Такой иллюзионистический потолок стал очень популярным в церквях в стиле барокко в католических странах.

---

История искусства для гуманитарных наук : Авторское право 1997 г. Колледж Блаффтона.
Подготовка текста и изображений Мэри Энн Салливан. Дизайн Джеральда В. Шлабаха.

Все изображения с пометкой ^MAS были сфотографированы на месте Мэри Энн Салливан. Все остальные изображения были отсканированы из других источников или загружены из всемирной паутины; они размещены на этом защищенном паролем сайте только в образовательных целях в Bluffton College в соответствии с положением U.S. Закон об авторском праве.

Страница поддерживается Джеральдом В. Шлабахом, [email protected]. Последнее обновление: 14 апреля 1998 г.

---

Введение в архитектуру барокко

Вместо блога в этом месяце я размещаю «видеоблог», как я полагаю, это называется.

Это лекция, которую я прочитал в офисе о движении барокко в архитектуре. Он является продолжением моей лекции о возрождении и является предвестником будущей лекции о неоклассицизме.

Меня всегда восхищало движение барокко. Мне нравится эмоциональная интенсивность и ее образность, когда используются изгибы, которые выталкивают и вытягивают пространство способами, о которых раньше не могли мечтать архитекторы и скульпторы. Иногда некрасиво, иногда безвкусно, но никогда не скучно.

Я начинаю свою лекцию с описания различных атрибутов барокко и того, как это было развитием более гармоничного и дисциплинированного стиля эпохи Возрождения. Затем я перехожу к описанию того, как барокко стало стилем, используемым Римско-католической церковью в 17 веке для распространения своей формы христианства в то время, когда протестантская вера набирала силу.Переходя к самим архитекторам, я описываю соперничество между Бернини и Борромини, двумя гигантами архитектуры барокко. Я также упоминаю менее известных фигур, таких как Кортона и Фонтана, которые работали в Риме в то время.

Затем я говорю о распространении барокко от его отправной точки в Риме на все уголки Европы и особенно во Францию, где Людовик XIV построил дворец в стиле барокко в Версале, чтобы конкурировать со всеми остальными.

Архитектура английского барокко представляет особый интерес для меня и моей практики, поэтому я, вероятно, уделяю ей больше внимания, чем она того заслуживает в европейском контексте.Я говорю о его шатком начале при Карле I, а затем об этом полномасштабном усыновлении после восстановления монархии Карлом II. Рен был критически настроен в этот период, и последующее поколение, в которое входили Ванбру, Хоксмур, Арчер и Гиббс, рассматривается в этом разделе.

Лекция заканчивается рассказом о том, как импульс барокко постепенно терял свою интенсивность и растворялся в поверхностных водоворотах рококо и мириадах различных стилей от готики до шинуазри, которые стали заметными как отражение нового поколения с разными взглядами и взглядами. архитектурные вкусы.

Фрэнсис Терри

Архитектура барокко — Designing Buildings Wiki

Архитектура барокко — стиль, возникший в Италии в конце 16 века.

Это была более театральная версия архитектуры эпохи Возрождения, с драматическим освещением и цветом, иллюзорными эффектами, такими как trompe l’oeil, и дизайнами, в которых игра игралась с архитектурными особенностями, иногда оставляя их незавершенными.

Его здания обычно включают центральные башни, купола, портик или другие центральные выступы на главном фасаде. Поскольку архитектура в стиле барокко совпала с европейским колониализмом, ее можно увидеть повсюду в мире; а в некоторых регионах, особенно в Германии и колониальной Южной Америке, она продолжалась до 18 века.

Барокко возникло в период Контрреформации, когда католической церкви нужно было восстановить свое ослабевшее влияние в Европе перед лицом протестантской Реформации.Одним из способов привлечения новых последователей было создание откровенно эмоциональных и чувственных проявлений в искусстве и архитектуре. Церковная архитектура апеллировала как к эмоциям, так и к уму верующих, пытаясь убедить их в безоговорочной преданности церкви. Приближение к церкви и вход в нее стало символическим, чувственным и таинственным переживанием.

Первоначально обретя форму в дизайне церквей и соборов, позже этот стиль использовался как наглядная демонстрация абсолютистских режимов в виде тщательно продуманных королевских дворцов.