13. Постмодернизм в архитектуре и дизайне.

Постмодернизм (постмодерн, поставангард), совокупное название художественных тенденций, особенно четко обозначившихся в 1960-е годы и характеризующихся радикальным пересмотром позиции модернизма и авангарда. Его появление отвечало общему стремлению изменить сложившуюся к середине ХХ века историческую и культурную ситуацию. От авторитарности в политике и искусстве – от тоталитаризма, диктовавшего главенство системы и формы над индивидуальными потребностями, было осуществлен переход к демократии в широком смысле этого слова. Отказ от типовых проектов, рассчитанных на усредненного потребителя и ставивших собственные условия личности привел к т.н. ситуации постмодернизма, сомнению в возможности жанрового единства.

Особенности стиля

Резкое отрицание Современного движения в качестве художественной системы, и в качестве творческой идеологии, претендующей на жизнестроительную общественно — преобразующую роль архитектуры.

Наиболее жёсткой критике постмодернисты подвергли такие основополагающие принципы модернизма, как функциональное зонирование городов, аскетизм архитектурных форм и серийный подход к проектированию, отказ от творческого наследия и регионализма.

Сохранение функционально-конструктивной основы здания, при этом накладывая на нее противоречивую декорацию, взятую из любого архитектурного стиля.

Для постмодернизма характерно не только использование отдельных деталей исторических стилей, но и целых систем: строительной техники, принципов построения композиции. Таким образом, функциональные проблемы отходят на второй план и главенствует

Цели и стремления постмодернизма

Представители постмодернизма приняли мир таким, как он есть, сделав искусство предельно открытым и наполнили его не имитациями или деформациями жизни, но фрагментами реального жизненного процесса.

Архитекторы постмодернизма попытались внести в архитектуру другие законы, кроме функционального соответствия и максимального упрощения основных форм — выдумку, фантазию, театральное игровое начало, сложные образные ассоциации. Постмодернизм, отвергая рационализм «интернационального стиля», обратился к особенностям окружающего пейзажа, сочетая все это с новейшими достижениями строительной технологии.

Яркими представителями постмодернизма стали архитекторы: Роберт Вентури, Рикардо Бофилл, Чарльз Мур, Майкл Грейвс, Альдо Росси, Ханс Холляйн. Многие из них работали и в области дизайна.

Старые средства выражения (то есть традиционные виды живописи, графики, ваяния и т. д.) вошли в беспрецедентно плотное общение с новыми техническими средствами творчества (помимо фотографии и кинематографа, видеозапись, электронные звуко-, свето- и цветотехника), проявившись прежде всего в поп-арте и кинетизме. Этот электронно-эстетический синтез достиг особой сложности в «виртуальных образах» компьютерных устройств последнего поколения.

Начинавшийся в архитектуре с теоретических предпосылок, постмодернизм продолжился в дизайне в виде концепции коммерческой культуры, став, в итоге, ее частью. Постмодернизм создал новое представление о дизайне как о проектировании, ориентированном на потребителя. Он дал толчок к поискам яркого и значимого дизайна с новым смыслом и экологической моралью.

Постмодернизм распространился как тип мировоспрятия, согласно которому мир не рационально устроен, он сомнителен и непознаваем. Этот стиль, отрицая современный функцианализм, объединил различные концепции многочисленных экспериментаторов, существовавших в это время. Постмодернистскими течениями традиционно признаются поп-арт, оп-арт, кинетическое искусство, концептуальное искусство, минимализм, хэппенинг.

Роберт Вентури 25 июня 1925) — один из родоначальников постмодернизма

Приоритеты: сложная и противоречивая арх-ра, включающая современные и исторические аспекты. Стремился автоматизировать мобильный стоительный объект, придать ему многозначность.. Прибегал к парадоксам- как к средству эмоциональной встряски. делит дома на 2 группы:

• «утки» — здания, в которых функциональная и объемно-пространственная композиция подчинены символической форме;

• «декорированные сараи» — дома, спроектированные точно по функциональной программе без оглядки на эстетику, все символическое привнесено в них извне, в виде накладных элементов.

В своих постройках Вентури намеренно смещает разные стилистические пласты, придавая жилым домам черты склада или супермаркета. Примером является особняк для матери Вентурив Честнат-Хилле (Филадельфия, Пенсильвания, 1962).

МУР Чарлз

Один из ведущих мастеров постмодернизма. В мастерски вписанных в окружающую среду отдельных постройках и комплексах (Кресдж-колледж на острове Санта-Крус, 1965—74; «Площадь Италии» в Новом Орлеане, 1975—80) — стремление «очеловечить» современное зодчество, широко используя и комбинируя декоративные элементы различных стилей.

Учился у Л. Кана (см. КАН Луис). Его стиль характеризуют сдвиги масштаба, применение иллюзорных графических эффектов, ироничная игра с традиционными формами (Площадь Италии в Нью-Орлеане, 1979).

Постмодернизм в архитектуре

Сущность постмодернизма

Определение 1

Постмодернизм — совокупность течений, зародившихся в 60-е годы XX века. Они пришли на смену господствовавшему в то время модернизму. Расцвет стиля начался в 80-ых и продолжается по сей день.

Архитектору-постмодернисту удается создать атмосферу чего-то неизведанного, загадочного, полную предвкушения предстоящей поездки и открытия каких-то тайн. Нередко архитектуру постмодернизма обвиняют в отступлении назад в историю, объясняя это боязнью перед будущим в условиях глобальных экологических катастроф. Во всяком случае, главной заслугой постмодернизма является то, что язык архитектурных форм стал несравненно богаче на фоне того, что объемы и композиции стали гораздо выразительнее, понятие красоты и образности было реабилитировано даже в отношении строго функциональных построек. На данный момент постмодернизм до сих пор не сформировался окончательно – он постоянно находится в поиске. Архитекторы экспериментируют посредством перебора форм и строительных материалов.

Рисунок 1. Здание в Бербанке (Калифорния). Автор24 — интернет-биржа студенческих работ

Постмодернизм в архитектуре

Постмодернизм, как закономерное продолжение модернизма, появился в результате того, что функционализм модернизма, а также его стереотипные формы и идеи постепенно исчерпали себя. Рационализм, прослеживающийся в модернистских решениях архитектурных композиций, создавал атмосферу уныния. Время показало, что обществу требуется внесение струи оригинальности в каждое сооружение, абсолютно точно были сформулированы признаки отрицания «машинности» массовых общественных зданий. Впервые за много лет появляется замысел вернуть образность и оригинальность архитектурным сооружениям.

Замечание 1

Основной деятельностью постмодернистов можно назвать поиск уникальности при создании новых форм, они воодушевились идеей гармонизировать архитектуру в соответствии с окружающими искусственной и естественной средами.

Модернистский аскетизм в наружном и внутреннем дизайне зданий был отвергнут, как и конвейерный подход к проектированию внешнего вида зданий. Появились намеки на отказ от восприятия классического наследия.

Необходимо добавить, что архитектурные решения постмодернистов учитывают особенности существующих обликов города при строительстве зданий. Это выражается в том, что постмодернисты старались увязать симметрию и пропорциональность, придать выразительную образность строениям во внешней отделке.

Одной из основных особенностей постмодернизма является внедрение таких признаков исторических архитектурных стилей, как декорирование стен, барельефы, росписи и т.д. Очевидно, что все это делалось для возвышения эстетики, для создания которой архитекторы-постмодернисты стремились заимствовать различные аспекты, вплоть до принципов построения композиции.

Замечание 2

Под композицией в данном случае понимается способ организации архитектурных элементов для достижения цели общей гармонии и единства

Деятели постмодернизма

Огромный вклад в развитие постмодернизма внесли такие деятели, как Роберт Вентури, Морис Кюло, Леон Крие, Альдо Росси и др. Эти люди по праву считаются родоначальниками постмодернизма, благодаря им были сформирован ряд постулатов постмодернизма:

• искусственное «подражание» историческим памятникам и канонам в архитектуре;
• своеобразные «отсылки» к какому-либо памятнику архитектуры как в общей композиции здания, так и в её деталях;
• работа в историко-архитектурных «стилях»;
• сближение нового объекта со старой строительной техникой, называемое «обратной археологией»;
• «повседневность реализма и античности», создаваемой методом упрощения применяемых в архитектуре классических форм.

Рисунок 2. Здание мэрии г. Миссиссога, Канада. Автор24 — интернет-биржа студенческих работ

Особенности постмодернизма

Резюмируя вышеизложенное, выделим ряд ключевых особенностей постмодернизма в архитектуре:

• В сравнении с модернизмом, который отрицает все прошлое, архитектура постмодерна очень тесно связана с историей, помогает людям утолить приятную ностальгию по прошлому.
• Вторая особенность постмодернизма прямо вытекает из первой: его можно назвать ретро-стилем, поскольку во внешнем облике зданий активно применяются элементы старых стилей, которые тяготеют к академизму. Эту черту постмодернизма можно определить как традиционализм.
• Для постмодернистов крайне важно, чтобы возведенное здание максимально органично вписывалось в ландшафт и внешний облик города. Важно, что некоторые архитекторы намеренно выбирают для своих зданий цвета, близкие к цвету почвы выбранного места.
• Категорическое отвержение от принципа обособленности, который подразумевает расположение изолированных сооружений на открытых пространствах. Альтернативой этому предлагается осваивать городской ландшафт путем «внедрения» в него новых композиций с учетом традиций, вкусов и мнения жителей.
• Постмодернизм иррационален. Ярые приверженцы этого архитектурного направления большое значение придают пространству и при проектировании часто обращаются к таинственным формам, делая их наполненными и замысловатыми.
• Главной задачей архитекторов постмодернизма является объединение в одно целок вкусов и ценностей обычных людей и профессионального языка архитектуры. Иными словами – воплотить в жизнь так называемый «двойной код»: современный и традиционный. В целом архитекторы постмодерна двигаются в направлении достижения гармонии между повседневной жизнью с её многочисленными стереотипами и быстро меняющимся искусством, а также технологиями и модой.

Архитекторы эпохи постмодернизма проявили уважение к историческому и национальному наследию, спроектировали огромное количество зданий, создали проекты реконструкции исторических частей городов, воссоединив современные постройки с исторической областью города без очевидного ущерба для обеих сторон. Без всяких сомнений можно утверждать, что постмодернисты вернули архитектуру в лоно искусства.

Постмодернизм в архитектуре | Деловой квартал

Постмодернизм – это движение сейчас обычно называют «постмодернистской (Post-Modern) архитектурой» в силу того, что термин этот достаточно широк, чтобы охватить множество направлений, и тем не менее указывает все же на происхождение от модернизма. Стилистическое направление «постмодернизм» зародилось в архитектуре в 1970-1980х годах как реакция на уже исчерпавших себя модернизм и интернациональный стиль. Это был возврат к орнаменту, образности и более утонченному дизайну. Постмодернизм отрицал холодность и формализм, присущие предыдущим стилям. Помимо функциональности архитекторы старались привнести в свои сооружения сложные ассоциативные образы и увязать их с историческим городским окружением. Но это было слепым копированием предыдущих эпох. Проскальзывал лишь общий намек на старину.

Подобно своему прародителю, движение занимается текущими вопросами, изменением настоящего, однако в отличие от авангарда отказалось от мысли о постоянных нововведениях или о непрерывной революции. Постмодернизм возник в том числе с целью противопоставления себя безликой современной архитектуре, недовольство которой охватило общество к концу 1960-х.

Чарлз Дженкс, отец англо-американской ветви постмодернизма, заявил, что «модернизм умер в Сент-Луисе, Миссури, 15 июля 1972 г., в 15.32». Именно тогда был снесен ненавистный бетонный жилой комплекс «Прюит-Игоу».

Пик постмодернизма в архитектуре пришелся на 1977— 1992 гг., когда представителей этого течения главным образом занимали вопросы вкуса и способность архитектуры взаимодействовать с широкой общественностью. Одним из основателей постмодернизма был архитектор Роберт Вентури. В 1966 г. он написал книгу «Сложности и противоречия в архитектуре», в которой критиковал архитектуру функционализма. Архитектурное кредо Миса ван дер Роэ «меньше – значит больше Вентури перефразировал в «Меньше – значит скучнее». Он считал, что декоративные элементы столь же важны для здания, как и функциональность.

В книге «Уроки Лас-Вегаса» (1972 г.) Роберт Вентури и Дениз Скотт Браун подробно обсуждают данную тему, пытаясь доказать, что рекламные щиты на лас-вегасском Стрипе — это «почти нормально».

Из-за однотипности дешевой застройки городской пейзаж становился унылым и однообразным. С конца 1970-х гг. общественные центры строились с раскрашенными аркадами и колоннами. Ярким примером был построенный Чарльзом Муром в 1977 г. в Новом Орлеане комплекс «Пьяцца д Италия». В нем итальянская община проводила свои праздники и фестивали. Комплекс представлял собой смесь различных классических архитектурных элементов, которые располагались вокруг каменной карты Италии. В спланированных по сетевой системе городах-спутниках дома возводились с тяжелыми карнизами и фронтонами, декоративными колоннами на рустованных стилобатах; деревянные и каменные виллы имели скатные крыши, свисающие карнизы, слуховые окна и дымоходы (проекты Р. Вентури). Для декора интерьеров использовалась старомодная мебель.

В США появлялись величественные здания, размеры которых значительно превосходили небоскребы в стиле Мис ван дер Роэ. На их стеклянных поверхностях нельзя было различить поэтажного деления. Примером подобной архитектуры было построенное в Лос-Анджелесе в 1971-1976 гг. Сезаром Пелли здание Тихоокеанского центра дизайна.

Другим примером могло послужить возведенное в 1978 г. архитектором Филиппом Джонсоном здание Американской телеграфно-телефонной компании в Нью-Йорке.

В небоскребе можно было выделить базу, тело и венчание. Пропорции здания соотносились с принципами ордерной архитектуры. База была не столь массивной, что значительно облегчало ее восприятие. Тело здания представляло собой обрамленную серым гранитом стеклянную призму, а венчание являлось фронтоном с круглым разрывом посередине.

В стиле постмодернизма также творили такие знаменитые архитекторы, как Альдо Росси (проект кладбища в Модене, 1974 г.), братья Крие (градостроительные проекты, Ханс Холляйн (Бюро путешествий в Вене), Марио Бота (швейцарские виллы). Виллы Марио Бота были рассчитаны на одну семью. Они давали возможность уединиться от окружающего суетного мира.

Для вилл были характерны большие круглые окна с зеркальной поверхностью стекла, которая оберегала от любопытных взглядов. В своем проекте для бюро путешествий в Вене Ханс Холляйн пытался передать все те волнующие ощущения, которые испытывает человек, отправляясь в новые страны. Он использовал стальные пальмы, среди которых находились руины классической колонны. Над авиакассой парили орлы.

Другими способами коммуникации является использование исторических аллюзий, нередко пародийное, и возложение обязанности по взаимодействию с публикой на фасад, дизайн которого никак не связан с внутренним устройством здания.

Постмодернистское здание, если воспользоваться кратким определением, «говорит», обращая; одновременно, по крайней мере, к двум уровням к архитекторам и к заинтересованному меньшинству, которое волнуют специфические архитектурные значения, и к публике вообще или к местным жителям, которых заботят другие вопросы, связанные с комфортом, традициями в строительстве и образом жизни.

Таким образом, архитектура постмодернизма выглядит гибридной, и, если воспользоваться образным сравнением, скорее всего подобна фасаду классического греческого храма. Архитекторы могут читать скрытые метафоры и тонкие значения барабанов колонн, в то время как публика откликается на явные метафоры и обращения скульптор.

Безусловно, каждый каким-то образом откликается на оба кода значений, так же как и в постмодернистском здании, но, конечно, с различной степенью интенсивности и понимания, и именно это разрыв во вкусовых культурах и создает как теоретическую базу, так и “двойное кодирование” постмодернизма. Дуалистичный образ классического храма — полезная визуальная формула, которую следует держать в уме в качестве объединяющего фактора при рассмотрении различных отклонений от модернизма, Здания, наиболее характерные для постмодернизма, обнаруживают признаки сознательной дуалистичности.

Определение «постмодернистский» было впервые введено в широкое употребление в сфере искусства и начиная примерно с 1976 г. стало применяться к новейшим тенденциям, которые противоречат ортодоксальному модернизму (см. приложение с источниками). Подхваченное «Ньюсуик» и родственными журналами, это определение стало затем прилагаться ко всем постройкам, которые не походили на прямоугольные коробки «международного стиля».

К крупнейшим постмодернистским сооружениям относятся здание муниципальных служб в Портленде (Майкл Грейвс, 1982 г.), здание AT&T в Нью-Йорке (Филип Джонсон, 1984 г.) и Государственная галерея в Штутгарте (Джеймс Стирлинг, 1984 г.).

Под «постмодернистским» стали понимать, таким образом, любое здание с забавными странностями либо с чувственной образностью — определение, которое, как увидит читатель, я нахожу слишком общим. Этот смысл термина, впервые использованный Николаусом Певзнером в его нападении на «антипионеров» (1966), подразумевает некоторых скульпторов-декораторов и украшателей: их здания действительно не осуществляют последовательной коммуникации, так как закодированы исключительно на эстетическом уровне. 

Таким образом, термин «постмодернистский» следует пояснить и использовать более точно с тем, чтобы вообще охватывать только тех проектировщиков, которые осознают архитектуру как язык. Архитектуру постмодернизма отличает также положительное отношение к метафоричности зданий, воспроизведению местных особенностей и особой двойственности решения пространства. Следовательно, лишь многозначное определение может охватить все многообразие аспектов. По той же причине нет ни одного архитектора, кто охватил бы все многообразие направлений, и ни одного здания, в котором они объединились бы.

«Новая архитектура» страдала от элитарности. Постмодернизм стремился преодолеть эту элитарность не путем опрощения, а расширяя язык архитектуры во многих различных направлениях — в сторону освоения местных особенностей, традиции, коммерческого слэнга улицы.

В адрес архитектуры посмодернизма часто слышалась критика в том, что она пыталась возродить прошедшие исторические эпохи, а не двигаться вперед в поисках новых мотивов и форм. Но, несмотря на все это, архитекторам удалось найти хрупкую гармонию между современными постройками и историческими сооружениями, вернув архитектуре ее красоту и утонченность.

Читайте также:
Архитектурные стили и течения

Смотрите также:

Постмодернизм — Википедия

Проверить на соответствие критериям взвешенности изложения.Возможно, содержание данной статьи нарушает принцип взвешенного изложения, представляя малозначимые мнения и факты так же, как и более важные, либо уделяет слишком много места описанию какого-то одного аспекта темы в ущерб другим, не менее существенным. Пожалуйста, улучшите её в соответствии с правилами написания статей. На странице обсуждения должны быть подробности.

Постмодерни́зм (фр. postmodernisme — после модернизма^[1]) — термин, обозначающий структурно сходные явления в мировой общественной жизни и культуре второй половины XX века и начала XXI века^[2]. Он употребляется как для характеристики постнеклассического типа философствования, так и для комплекса стилей в художественном искусстве. Постмодерн — состояние современной культуры, включающее в себя своеобразную философскую позицию, выражающую (не)формальную антитезу модернистскому искусству, а также массовую культуру современной эпохи.^[3][4].

Идеологами постмодерна декларируется, что в начале XX века классический тип мышления эпохи модерна меняется на неклассический, а в конце века — на постнеклассический. Для фиксирования ментальной специфики новой эпохи, которая кардинально отличалась от предшествующей, требуется новый термин.
Современное состояние науки, культуры и общества в целом в 1970-е годы было охарактеризовано Ж. Ф. Лиотаром как «состояние постмодерна». Зарождение постмодерна проходило в 1960—1970-е годы, оно связано и логически вытекает из процессов эпохи модерна как реакция на кризис её идей, а также на так называемую «смерть» супероснований: бога (Ницше), автора (Барт), человека (гуманитарности)^[5].

Термин появляется в период Первой мировой войны (в разгар декадентских течений) в работе Р. Панвица «Кризис европейской культуры» (1917). В 1934 году в своей книге «Антология испанской и латиноамериканской поэзии» литературовед Ф. де Онис применяет его для обозначения реакции на модернизм. В 1947 году Арнольд Тойнби в книге «Постижение истории» придаёт постмодернизму культурологический смысл: постмодернизм символизирует конец западного господства в религии и культуре^[6].

Объявленным «началом» постмодернизма считают статью Лесли Фидлера, 1969, «Пересекайте границу, засыпайте рвы», демонстративно опубликованную в журнале Playboy. Американский теолог Харви Кокс в своих работах начала 1970-х годов, посвящённых проблемам религии в Латинской Америке, широко пользуется понятием «постмодернистская теология». Однако популярность термин «постмодернизм» обрёл благодаря Чарльзу Дженксу. В книге «Язык архитектуры постмодернизма» он отмечал, что хотя само это слово и применялось в американской литературной критике 1960—1970-х годов для обозначения ультрамодернистских литературных экспериментов, автор придал ему принципиально иной смысл^[7].

Постмодернизм означал отход от экстремизма и нигилизма неоавангарда, частичный возврат к традициям, акцент на коммуникативной роли архитектуры. Обосновывая свой антирационализм, антифункционализм и антиконструктивизм в подходе к архитектуре, Ч. Дженкс настаивал на первичности в ней создания эстетизированного артефакта^[6]. Впоследствии происходит расширение содержания этого понятия с первоначально узкого определения новых тенденций в американской архитектуре и нового течения во французской философии (Лакан, Жак, Ж. Деррида, Ж.-Ф. Лиотар, Фуко, Мишель) до определения, охватывающего начавшиеся в 1960—1970 годы процессы во всех областях культуры, включая феминистское и антирасистское движения^[8].

В настоящее время существует ряд концепций постмодернизма как феномена культуры, которые подчас носят взаимоисключающий характер^[9]:

1. Юрген Хабермас, Дениел Белл и Зигмунт Бауман трактуют постмодернизм как итог политики и идеологии неоконсерватизма, для которого характерен эстетический эклектизм, фетишизация предметов потребления и другие отличительные черты постиндустриального общества.
2. В трактовке Умберто Эко постмодернизм в широком понимании — это механизм смены одной культурной эпохи другой, который всякий раз приходит на смену авангардизму (модернизму) («Постмодернизм — это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить, иронично, без наивности»^[10]
3. Постмодернизм — общий культурный знаменатель второй половины XX века, уникальный период, в основе которого лежит специфическая парадигмальная установка на восприятие мира в качестве хаоса — «постмодернистская чувствительность» (Hassan, 1980; Welsch, 1988, Ж.-Ф. Лиотар).
4. Постмодернизм — самостоятельное направление в искусстве (художественный стиль), означающее радикальный разрыв с парадигмой модернизма (Г. Хоффман, Р. Кунов).
5. По мнению же X. Летена и С. Сулеймена, постмодернизма как целостного художественного явления не существует. Можно говорить о нём как о переоценке постулатов модернизма, но сама постмодернистская реакция рассматривается ими как миф.
6. Постмодернизм — эпоха, пришедшая на смену европейскому Новому времени, одной из характерных черт которого была вера в прогресс и всемогущество разума. Надлом ценностной системы Нового времени (модерна) произошёл в период Первой мировой войны. В результате этого европоцентристская картина мира уступила место глобальному полицентризму (Х. Кюнг), модернистская вера в разум уступила место интерпретативному мышлению (Р. Тарнас (англ.)).

Отличие постмодернизма от модернизма[править | править код]

Возникший как антитеза модернизму, открытому для понимания лишь немногим^[11], постмодернизм, облекая всё в игровую форму, нивелирует расстояние между массовым и элитарным потребителем, низводя элиту в массы (гламур).

Модернизм — это экстремистское отрицание мира Модерна (с его позитивизмом и сциентизмом), а постмодернизм — это не-экстремистское отрицание все того же Модерна.

Отличие постмодернизма от модернизма состоит в следующем^[12]: в философии постмодернизма отмечается сближение её не с наукой, а с искусством. Таким образом, философская мысль оказывается не только в зоне маргинальности по отношению к науке, но и в состоянии индивидуалистического хаоса концепций, подходов, типов рефлексии, какое наблюдается и в художественной культуре конца ХХ века. В философии, так же как и в культуре в целом, действуют механизмы деконструкции, ведущие к распаду философской системности, философские концепции сближаются с «литературными дискуссиями» и «лингвистическими играми», преобладает «нестрогое мышление». Декларируется «новая философия», которая «в принципе отрицает возможность достоверности и объективности…, такие понятия как „справедливость“ или „правота“ утрачивают свое значение…»^[10]. Поэтому постмодернизм определяется как маргинальный китчевый философский дискурс с характерной антирациональностью.

Эпистемологический кризис и доктрина конструктивизма как основа постмодернизма

Как отмечает Цендровский О. Ю., «содержание оформившегося постмодернистского мировоззрения является по преимуществу критическим и негативным, оно «не столько создает „новое знание“, сколько сеет сомнения в правомочности „старого знания“». И это неизбежно, поскольку постмодерн берет начало в эпистемологическом кризисе и осознании провала проекта Просвещения. Мыслители-постструктуралисты, чья философия стала одновременно базой и выражением постмодернистского мировоззрения, постулируют невозможность объективного познания и отсутствие критериев достоверности; ими устанавливается «принцип „методологического сомнения“ по отношению ко всем позитивным истинам, установкам и убеждениям». Легитимность идеалов модерна, его авторитеты и святыни обличаются в их внутренней иррациональности, беспочвенности и разрушительности. Прогресс, истина, смысл, порядок, справедливое общество, в общем, вся западная «логоцентрическая традиция», по определению Жака Деррида, объявляется совокупностью идеологем и мифов»^[13].

Мир как текст

В постмодернистской картине мира, конструктивистской с точки зрения теории познания, знак (в том числе словесный, то есть понятие и текст как система знаков) «лишается референциальной функции»^[13], функции отражения действительности. Это заявляется принципиально невозможным. Что же в таком случае остается? Только другие знаки и другие тексты. Таким образом, подлинным содержанием любого дискурса являются только другие дискурсы, понятие состоит из понятий, знак — из знаков, текст из текстов, никакой связи с реальностью они не имеют. Весь мир, в том числе мы сами, наше представление о себе, являемся лишь текстом, сложными семиотическими системами. Классическое определение этой ситуации дано Ж. Деррида: «Вне текста не существует ничего», культура, история, личность — все имеет текстуальную природу^[14].

Крах метанарративов и больших проектов

Как подчеркивают Лиотар и З. Бауман, важнейшей чертой традиционного и индустриального обществ было господство в них идеологий, объединявших людей и задающих им великие отдаленные цели, словом, это была эпоха «больших проектов» и описывающих их универсальных языков (метанарративов), например, метанарратив платонизма, христианства, новоевропейского рационализма и Просвещения. «Сегодня, — пишет Лиотар, — мы являемся свидетелями раздробления, расщепления „великих историй“ и появления множества более простых, мелких, локальных „историй-рассказов“^[15]» «Переосмысление концепций прошлого и возможностей познания привело к тому, что недоверие к метарассказам как подавляющим мышление и легитимизирующим власть вошло в плоть новой картины мира. Словом, речь идет о крахе «больших проектов», в том числе социальных, какими были кантовский глобальный либерализм, а затем фашизм и коммунизм»^[13].

«Смерть» Бога, «смерть» субъекта, «смерть» автора

«Смерть» Бога, которую медленно пытаются осуществить уже не одно столетие, дополняется в постмодернизме осознанием того, что коль скоро мир есть текст, человек есть текст, то не может быть никакой речи о человеческой свободе. Наши действия определены текстуальным, культурным составом нашего «Я», мы представляем собой суммы унаследованных моделей поведения и способов восприятия реальности. Не в меньшей мере это касается и автора, который творит не от себя, не из своей субъективности только лишь, а от имени всей громадной и уходящей в глубины веков совокупности текстов. Таким образом, постмодернизм не только низвел религии и повествования о Боге до специфических текстов, ориентированных на контроль, но и «выдвинул концепцию невозможности существования автономного, суверенного индивида и переосмыслил творчество как скрытую цитацию и рекомбинацию уже написанного»^[13].

Альтернативная характеристика постмодернистской философии

В философии постмодернизма отмечается сближение её не с наукой, а с искусством. Таким образом, философская мысль оказывается не только в зоне маргинальности по отношению к классической науке, но и в состоянии индивидуалистического хаоса концепций, подходов, типов рефлексии, какое наблюдается и в художественной культуре конца XX века. В философии, так же как и в культуре в целом, действуют механизмы деконструкции, ведущие к распаду философской системности, философские концепции сближаются с «литературными дискуссиями» и «лингвистическими играми», преобладает «нестрогое мышление»^[16].

Постмодернистская философия с её дизьюнктивностью, отрицанием любого тотального дискурса и признанием относительности любых ценностей становится основой принципиально нового, неклассического этапа в развитии науки, который исследователи связывают с осознанием иллюзорности представлений о неограниченных возможностях науки, признанием неполноты любого дискурса, в том числе и научного, существенной роли неявного знания в функционировании науки, относительности и принципиальной неустранимости субъекта из результатов научного познания, ответственности ученых за принимаемые решения^[17].

Позитивный аспект постмодернизма состоит в том, что принципиальная открытость диалогу постмодернистской философии и науки способствует образованию новых наук и научных направлений, синтезирующих и объединяющих ранее несовместимые области знания: квантовая механика, теоремы К. Геделя, космология, синергетика, экология, глобалистика, моделирование искусственного интеллекта и т. д.^[18]

Признание конвенционального, договорного характера норм, принципов и ценностей, отрицание априорных установок делает возможным предельную открытость постмодернистской философии, готовность к равноправному диалогу с любыми культурами, структурами, формами и нормами, существующими в любом пространственно — временном отрезке истории. Феномен признания в постмодернизме значимости и равноправности других, незападных культур получил название «recognition»^[19]

Негативный аспект постмодернистской философии находит своё выражение в том, что декларируется «новая философия», которая «в принципе отрицает возможность достоверности и объективности…, такие понятия как „справедливость“ или „правота“ утрачивают своё априорное значение…»^[20]. Поэтому постмодернизм определяется как маргинальный китчевый философский дискурс с характерной антирациональностью^[21].

Так, словно иллюстрируя гегелевское понимание диалектики как закона развития, великие завоевания культуры превращаются в свою противоположность. Декларируя состояние отчуждения и утраты ценностных ориентиров в современном обществе, теоретики постмодернизма расходятся в оценке значимости данного феномена^[22].

С одной стороны утверждается, что «вечные ценности» — это тоталитарные и параноидальные идефиксы, которые препятствуют творческой реализации. Истинный идеал постмодернистов — это хаос, именуемый Делёзом хаосмосом, первоначальное состояние неупорядоченности, состояние нескованных возможностей. В мире царствует два начала: шизоидное начало творческого становления и параноидальное начало удушающего порядка^[23].

С другой стороны, представители апокалиптического подхода (Жан Бодрийяр) резко отрицательно оценивают процесс девальвации «вечных ценностей» и утверждают, что утрата ценностных значений происходит в результате разрыва между знаком и его объектом, когда знак превращается в самостоятельный объект, который посредством длинного ряда самокопирований полностью отрывается от реальности, которую он призван обозначать и образует виртуальную реальность, не имеющую ничего общего с подлинной реальностью. Личность постепенно теряет свою уникальность, «своё лицо», становясь унифицированным элементом бессмысленного калейдоскопа масок, становится объектом среди объектов. На путь истинный человечество, как полагает Бодрийяр, могут наставить только внешние силы, мировые катастрофы, которые способны «образумить» человека^[24].

Бодрийяр выделяет следующие признаки процессов отчуждения в смысловой сфере общества:

1. формирование (в том числе посредством СМИ) виртуальной реальности, почти независимой от подлинной реальности и произвольно конструирующей смысл тех или иных событий;
2. отрыв означаемого от означающего;
3. девальвация ценностей и норм;
4. неуправляемость и катастрофичность последствий научно-технического прогресса для человека^[25].

При этом стоит отметить, что критики апокалиптического подхода находят концепцию Бодрийяра ненаучной.

Непримиримым антагонистом концепции Бодрийяра служит позиция Мишеля Фуко. Посвятив своё творчество критике тотальных дискурсов во всех сферах жизни, М. Фуко выдвигает концепцию «заботы о себе» или «самоспасения» как концепцию самореализации человека в условиях тотального диктата и отчуждения^[26].

Фуко полагает, что тотальность «вечных ценностей» и укорененность их в не всегда осознаваемых дискурсах знания, задающих «параметры», «поле возможностей» восприятия мира и отчуждающих человека от подлинного мира, не должна служить оправданием покорности человека чуждым ему силам, «переход на сторону объекта», в терминах Ж. Бодрийяра, а также оправданием «тотальной деконструкции» этих ценностей (концепция Делеза)^[27].

Стремясь избежать крайностей концепций Делеза и Бодрийяра, Фуко не призывает к полному отрицанию «вечных ценностей» и дискурсивных практик, в которых они укоренены как враждебных человеческой сущности, а предлагает считать их определенными «точками отсчета», «пунктами отправления», позволяющими человеку, построив свою личную программу, выйти за пределы тезауруса господствующего дискурса и преодолеть отчуждение с миром, раскрыв истинный смысл «вечных ценностей» посредством раскрытия подлинного смысла собственного существования, самореализации на основе внутренних принципов и аксиом, выкристаллизованных из личного жизненного опыта и основанных на подлинных законах физического и духовного развития^[28].

Критикуя свои ранние работы, в том числе радикальные трактовки понятия эпистема, Фуко выдвигает крамольное для постмодернистов утверждение о неслучайности и исторической преемственности дискурсивных практик как общего движения, совокупного результата личных усилий по самотрансформации, самоспасению, позволяющих личности расширить своё сознание и выйти за пределы определенного пространственно-временного дискурса, открыв для себя невозможные в исходном дискурсе возможности для самореализации, самоспасения. В данном контексте, историческая преемственность выступает как эстафета личных усилий по преодолению социальной и культурной обусловленности, трансформации дискурса в направлении большей свободы и плюрализма возможностей для самореализации личности^[29].

«Забота о себе» для Фуко предстает как забота о себе в проективном аспекте: о себе, «каким я хочу быть». Достоинство жизни, по Фуко, в том, чтобы правильно мыслить, преодолевать социальную и историческую обусловленность, вносить посильный вклад в совместную жизнь людей, делать из себя своеобразное произведение искусства. Работа над собой ведется посредством практик, конституирующих человека, его моральное поведение. Эти практики Фуко называет «техниками себя» — они «позволяют индивидам осуществлять определенное число операций на своем теле, душе, мыслях и поведении, и при этом так, чтобы производить в себе некоторую трансформацию, изменение и достигать определенного состояния совершенства, счастья, чистоты, сверхъестественной силы^[30].

Если Бодрийяр, критически относясь к концепции Фуко познания истины посредством личного опыта и личной трансформации, призывает «забыть Фуко», то Фуко, напротив, призывает «помнить Бодрийяра», рассматривая апокалиптический подход Бодрийяра как реальную альтернативу «заботы о себе», вариант развития событий в случае неспособности человека решиться на личную трансформацию и создание собственной уникальной личности как произведения искусства^[30].

Постмодернисты утверждают идею «смерти автора», вслед за Фуко и Бартом. Любое подобие порядка нуждается в немедленной деконструкции — освобождении смысла, путём инверсии базовых идеологических понятий, которыми проникнута вся культура^[31].

Философия искусства постмодернизма не предполагает никакого соглашения между концепциями, где каждый философский дискурс имеет право на существование и где объявлена война против тоталитаризма любого дискурса. Таким образом осуществляется трансгрессия постмодернизма как переход к новым идеологиям на современном этапе^[32].

Исследователи постмодернистской философии и искусства полагают, что идеологизация современного искусства, потеря им своих границ, девальвация принципов и ценностей, контроль над искусством со стороны глобальной административной сети, а, с другой стороны, вовлеченность в систему виртуальной реальности, оторванной от подлинной реальности, ставит под вопрос само существование искусства как самостоятельной сферы жизни со своими принципами, нормами и ценностями^[33].

Сопоставляя классическую и постмодернистскую эстетику, Бодрийяр приходит к выводу об их принципиальных различиях. Фундамент классической эстетики как философии прекрасного составляют образованность, отражение реальности, глубинная подлинность, трансцендентность, иерархия ценностей, максимум различий, субъект как источник творческого воображения. Постмодернизм, или эстетика симулякра, отличается искусственностью, антииерархичностью, поверхностностью и отсутствием глубинного смысла. В её центре — объект, а не субъект, избыток копирования, а не уникальность оригинального^[34].

Истоком процесса превращения символа в самостоятельный объект, с точки зрения Бодрийяра, находится заложенная в истоках западной культуры традиция субъект-объектной дихотомии, которая достигает максимума в современной культуре, когда субъект теряет контроль над объектом в форме компьютерных технологий, создающих виртуальную реальность, которая сама начинает диктовать субъекту параметры его существования.

Однако можно предполагать, что состояние хаоса устоится рано или поздно в систему нового уровня и есть все основания рассчитывать на то, что будущее философии определится её способностью обобщить и осмыслить накапливаемый научный и культурный опыт^[35].

Постмодернизм в искусстве

Роберт Раушенберг, «Велосипеды», Берлин, Германия, 1998

Исследователи отмечают двойственность постмодернистского искусства: утрату наследия европейских художественных традиций и чрезмерную зависимость от культуры кино, моды и коммерческой графики, а, с другой стороны, постмодернистское искусство провоцирует острые вопросы, требуя не менее острых ответов и затрагивая самые насущные проблемы морали, что полностью совпадает с исконной миссией искусства как такового.^{[36][источник?]}

Постмодернистское искусство отказалось от попыток создания универсального канона со строгой иерархией эстетических ценностей и норм. Единственной непререкаемой ценностью считается ничем не ограниченная свобода самовыражения художника, основывающегося на принципе «всё разрешено». Все остальные эстетические ценности относительны и условны, необязательны для создания художественного произведения, что делает возможным потенциальную универсальность постмодернистского искусства, его способность включить в себя всю палитру жизненных явлений, но также зачастую приводит к нигилизму, своеволию и абсурдности, подстраиванию критериев искусства к творческой фантазии художника, стиранию границ между искусством и другими сферами жизни.^{[источник?]}

Существование современного искусства Бодрийяр видит в рамках противопоставления разума и стихии бессознательного, порядка и хаоса. Он утверждает, что разум окончательно потерял контроль над иррациональными силами, которые стали доминировать в современной культуре и обществе.^{[37][источник?]} Согласно Бодрийяру, современные компьютерные технологии превратили искусство из сферы символов и образов, имеющих неразрывную связь с подлинной реальностью, в самостоятельную сферу, виртуальную реальность, отчужденную от подлинной реальности, но не менее эффектную в глазах потребителей, чем подлинная реальность и построенную на бесконечном самокопировании.^{[источник?]}

В настоящее время уже можно говорить о постмодернизме как о сложившемся стиле искусства со своими типологическими признаками.^{[источник?]}

Использование готовых форм — основополагающий признак такого искусства. Их происхождение не имеет принципиального значения: от утилитарных предметов быта, выброшенных на помойку или купленных в магазине, до шедевров мирового искусства (всё равно, палеолитического ли, позднеавангардистского ли). Ситуация художественного заимствования вплоть до симуляции заимствования, ремейк, реинтерпретация, лоскутность и тиражирование, дописывание от себя классических произведений, добавившаяся в конце 80—90-х годов к этим характеристическим чертам «новая сентиментальность», — вот содержание искусства эпохи постмодерна.^{[источник?]}

Постмодернизм обращается к готовому, прошлому, уже состоявшемуся с целью восполнить недостаток собственного содержания. Постмодерн демонстрирует свою крайнюю традиционность и противопоставляет себя нетрадиционному искусству авангарда. «Художник наших дней — это не производитель, а апроприатор(присвоитель)… со времен Дюшана мы знаем, что современный художник не производит, а отбирает, комбинирует, переносит и размещает на новом месте… Культурная инновация осуществляется сегодня как приспособление культурной традиции к новым жизненным обстоятельствам, новым технологиям презентации и дистрибуции, или новым стереотипам восприятия» (Б. Гройс).^{[источник?]}

Эпоха постмодерна опровергает казавшиеся ещё недавно незыблемыми постулаты о том, что «…традиция исчерпала себя и что искусство должно искать другую форму» (Ортега-и-Гассет) — демонстрацией в нынешнем искусстве эклектики любых форм традиции, ортодоксии и авангарда. «Цитирование, симуляция, ре-апроприация — все это не просто термины современного искусства, но его сущность», — (Ж. Бодрийяр).^{[источник?]}

Концепция Бодрийяра основывается на утверждении о необратимой порочности всей западной культуры (Baudrillard, 1990). Бодрийяр выдвигает апокалиптический взгляд на современное искусство, согласно которому оно, став производным от современных технологий, безвозвратно потеряло связь с реальностью, стало независимой от реальности структурой, перестало быть подлинным, копируя свои собственные произведения и создавая копии копий, копии без оригиналов, становясь извращенной формой подлинного искусства.^{[источник?]}

Смерть современного искусства для Бодрийяра происходит не как конец искусства вообще, а как смерть творческой сущности искусства, его неспособность создавать новое и оригинальное, в то время как искусство как бесконечное самоповторение форм продолжает существовать.^{[37][источник?]}

Аргументом для апокалиптической точки зрения Бодрийяра служит утверждение о необратимости технического прогресса, проникшего во все сферы общественной жизни и вышедшего из-под контроля и освободившего в человеке стихию бессознательного и иррационального.^{[источник?]}

В постмодерне слегка видоизменяется заимствованный материал, а чаще извлекается из естественного окружения или контекста, и помещается в новую или несвойственную ему область. В этом состоит его глубокая маргинальность. Любая бытовая или художественная форма, в первую очередь, есть «…для него только источник стройматериала» (В. Брайнин-Пассек).^{[источник?]}

Эффектные произведения Мерсада Бербера с включениями копированных фрагментов полотен Ренессанса и барокко, электронная музыка, представляющая собой сплошной поток соединённых «диджейскими сводками» готовых музыкальных фрагментов, композиции Луизы Буржуа из стульев и дверных полотен, Ленин и Микки Маус в произведении соц-арта — все это типичные проявления повседневной реальности постмодернистского искусства.^{[источник?]}

Парадоксальная смесь стилей, направлений и традиций в постмодернистском искусстве позволяет исследователям увидеть в нём не «свидетельство агонии искусства, а творческую почву для формирования новых культурных феноменов, жизненно важных для развития искусства и культуры».^{[38][источник?]}

Постмодерн в общем и целом не признает пафоса, он иронизирует над окружающим миром или над самим собой, тем самым спасая себя от пошлости и оправдывая свою исконную вторичность.^{[источник?]}

Ирония — ещё один типологический признак культуры постмодерна. Авангардистской установке на новизну противопоставлено устремление включить в современное искусство весь мировой художественный опыт способом ироничного цитирования. Возможность свободно манипулировать любыми готовыми формами, а также художественными стилями прошлого в ироническом ключе, обращение ко вневременным сюжетам и вечным темам, ещё недавно немыслимое в искусстве авангарда, позволяет акцентировать внимание на их аномальном состоянии в современном мире. Отмечается сходство постмодернизма не только с массовой культурой и китчем. Гораздо более обосновано заметное в постмодернизме повторение эксперимента соцреализма, который доказал плодотворность использования, синтеза опыта лучшей мировой художественной традиции.^{[источник?]}

Таким образом, постмодерн наследует из соцреализма синтетичность или синкретизм — как типологический признак. Причем, если в соцреалистическом синтезе различных стилей сохраняется их идентичность, чистота признаков, раздельность, то в постмодернизме можно видеть сплав, буквальное сращение различных признаков, приемов, особенностей различных стилей, представляющих новую авторскую форму. Это очень характерно для постмодернизма: его новизна — это сплав старого, прежнего, уже бывшего в употреблении, использованного в новом маргинальном контексте. Для любой постмодернистской практики (кино, литература, архитектура или иные виды искусства) характерны исторические аллюзии.^{[источник?]}

Игра— основополагающий признак постмодернизма как его ответ на любые иерархические и тотальные структуры в обществе, языке и культуре. Будь то «языковые игры» Витгенштейна^{[39][источник?]} или игра автора с читателем, когда автор появляется в своем собственном произведении как, например, герой рассказа Борхеса «Борхес и я» или автор в романе «Завтрак для чемпионов» К. Воннегута. Игра предполагает многовариантность событий, исключая детерминизм и тотальность, а, точнее, включая их как один из вариантов, как участников игры, где исход игры не предопределен. Примером постмодернистской игры могут служить произведения У.Эко или Д.Фаулза.^{[источник?]}

Неотъемлемым элементом постмодернистской игры служит её диалогичность и карнавальность, когда мир представляется не в качестве саморазвития Абсолютного Духа, единого принципа не как в концепции Гегеля, а как полифония «голосов», диалог «первоначал», принципиально несводимых друг к другу, но взаимодополняющих друг друга и раскрывающих себя через другого, не как единство и борьба противоположностей, а как симфония «голосов», невозможных друг без друга. Ничего не исключая, постмодернистская философия и искусство включают гегелевскую модель в качестве одного из голосов, равный среди равных. Примером постмодернистского видения мира может служить концепция диалога Левинаса^{[40][источник?]}, теория полилога Ю.Кристевой^{[41][источник?]}, анализ карнавальной культуры, критика монологичных структур и концепция развертывания диалога М.Бахтина.^{[42][источник?]}

Критика постмодернизма носит тотальный характер (несмотря на то, что постмодернизм отрицает любую тотальность) и принадлежит как сторонникам современного искусства, так и его неприятелям. Уже заявлено о смерти постмодернизма (подобные эпатирующие высказывания после Р. Барта, провозгласившего «смерть автора», постепенно принимают вид расхожего штампа), постмодернизм получил характеристику культуры second hand.^{[источник?]}

Принято считать, что в постмодерне нет ничего нового (Гройс)^{[источник?]}, это культура без собственного содержания (Кривцун)^{[источник?]} и потому использующая как строительный материал все какие угодно предшествующие наработки (Брайнин-Пассек), а значит синтетическая и больше всего по структуре похожая на соцреализм (Эпштейн)^{[источник?]} и, следовательно, глубоко традиционная, исходящая из положения, что «искусство всегда одно, меняются лишь отдельные приемы и средства выражения» (Турчин)^{[источник?]}. Современное искусство потеряло связь с реальностью, потеряло свою репрезентативную функцию и перестало отражать хоть в малейшей степени окружающую нас реальность^{[43][источник?]}. Потеряв связь с реальностью, современное искусство обречено на бесконечное самоповторение и эклектику.^{[44][источник?]}

В силу этого некоторые исследователи говорят о «смерти искусства», «конце искусства» как целостного феномена с общей структурой, историей и законами^{[45][источник?]}. Отрыв современного искусства от реальности, классических эстетических ценностей, замыкание его внутри самого себя, стирание его границ — приводит к концу искусства как самостоятельной сферы жизни (Kuspit, 2004). Выход из смыслового тупика некоторые исследователи видят в работах «новых старых мастеров», соединяющих в своем творчестве художественную традицию с новаторскими приемами реализации художественного замысла.^{[46][источник?]}

Принимая во многом обоснованную критику такого культурного феномена, как постмодернизм, стоит отметить его обнадеживающие качества. Постмодернизм реабилитирует предшествующую художественную традицию, а вместе с этим и реализм, академизм, классику, активно отрицаемые на протяжении всего XX века, служит универсальной экспериментальной творческой площадкой, открывая возможность создания новых, часто парадоксальных стилей и направлений, делает возможным оригинальное переосмысление классических эстетических ценностей и формирование новой художественной парадигмы в искусстве.^{[источник?]}

Постмодернизм доказывает свою жизненность, помогая воссоединению прошлого культуры с её настоящим. Отрицая шовинизм и нигилизм авангарда, разнообразие форм, используемых постмодернизмом, подтверждает его готовность к общению, диалогу, к достижению консенсуса с любой культурой, и отрицает любую тотальность в искусстве, что несомненно должно улучшить психологический и творческий климат в обществе и будет способствовать развитию адекватных эпохе форм искусства, благодаря которым «…станут видимы и далекие созвездия будущих культур» (Ф. Ницше).^{[источник?]}

А. Солженицын оценивал постмодернизм как «опасное культурное явление», которое «размонтировало современный мир до состояния кладбища, где нет ничего живого, но любая вещь или идея издает запах тлена».^{[47][уточните ссылку]}

Некоторые исследователи полагают, что постмодернизм не имеет реальных теоретических оснований, а представляет собой софистику и интеллектуальные уловки^[48].

Архитектура постмодернизма Стили и направления 20 века

Во второй половине двадцатого века новаторский дух модернизма и интернационального стиля себя исчерпал. Городская среда стала дискомфортной в связи с дешевой застройкой домами, выдержанными в духе чистого рационального функционализма, создающими ощущение уныния, монотонности и однообразия. В 70-е годы в США, как реакция на это, появились огромные здания, по своим масштабам превосходящие стеклянные небоскребы в стиле Мис ван дер Роэ. Их масштаб никак не соотносился с человеческим телом, и был больше похожим на какой-то космический уровень. Гладкая стеклянная поверхность зданий не имела поэтажного горизонтального членения, выявленного снаружи, как это было в небоскребах Миса, а всем своим «телом» отражала небо и окружающее пространство, вступая с ним в иррациональное взаимодействие.

Подобное здание Тихоокеанского центра дизайна в Лос-Анжелесе, построенное Цезарем Пелли в 1971-76 годах, стоит совершенно вне городского контекста и устанавливает свои собственные стандарты масштаба. Это огромное здание из голубого стекла местные жители называют «голубым китом». Оно стоит среди хаоса безликого окружения как антимонумент и, несмотря на свои гигантские размеры, производит впечатление выброшенного на мель морского чудовища с блестящей мокрой голубой кожей, которое непонятным образом попало в человеческий мир. Когда надоедают формалистические холодные постройки «белого модернизма», скупые формы «минимальной архитектуры» функционализма, культ техники и конструкций «хай-тек», некоторые архитекторы делают попытку изменить формальный язык архитектуры, вернув в него формы из прошлых веков, исключенные из практики орнамент, цвет и прочие «лишние» элементы. Но было бы неверно ограничивать суть нового движения одним лишь ностальгическим обращением к историческим формами прошлого, хотя оно сыграло большую роль в сложении нового стиля, названного его теоретиками постмодернизмом. Главное, что попытались архитекторы постмодернизма вернуть в архитектуру, – это изгнанную из нее много десятилетий назад образность, делающую ее не просто процессом создания пространственных структур, а видом искусства.

Архитекторы постмодернизма попытались внести в архитектуру еще и другие законы, кроме функционального соответствия и максимального упрощения основных форм – выдумку, фантазию, театральное игровое начало, сложные образные ассоциации. Еще одно качество, которое отличает архитектуру постмодернизма, особенно в европейских странах – это осознанное желание увязать новые постройки с историческим городским окружением, не испортив его новыми включениями, почувствовать городской контекст будущих построек. Иногда это направление постмодернизма называется контекстуализмом. Обращение к историческим формам в постмодернизме никогда не носит характера прямого цитирования, вместо этого появляется игра в намеки на прообразы, зашифрованная символика и сложные ассоциации.

В этом смысле характерным примером может служить вызвавшая сенсацию в 1977 году постройка Чарльза Мура – Пьяцца д’Италиа в Новом Орлеане, месте, избранном итальянской общиной города для проведения своих фестивалей. Желание заказчиков – создать материальное воплощение ностальгии – архитектор выполнил в форме гротеска, создав коллаж из классических европейских архитектурных мотивов, который располагается вокруг громадной каменной карты Италии. Сама постановка задачи здесь предопределила и сделала оправданным использование эклектичных форм ради создания художественного образа-ассоциации. Другим примером постмодернистского непрямолинейного трактования форм и образов архитектуры прошлого может служить проект здания Американской телеграфно-телефонной кампании (АТТ) в Нью-Йорке, выполненный знаменитым американским архитектором Филиппом Джонсоном в 1978 году, работавшим раньше в интернациональном стиле вместе с Мисом.

Огромный небоскреб членится в соответствии с законами классического ордера на базу, тело и венчание. Пропорции всего здания, сгущенность или разреженность массы соответствуют идее ордерной архитектуры о распределении и несении нагрузки. Нижняя часть – «база» – выдержана в человеческом масштабе, что облегчает восприятие этого небоскреба, тело – стеклянная призма в обрамлении из серого гранита, а венчание, или «капитель» – это огромный фронтон своеобразной формы с круглым разрывом посередине. Ни одна из частей здания не воспроизводит в своем масштабе части классической колонны. Это выглядело бы чудовищно. Но на уровне системы членений и пропорций создается образ, намекающий не спокойную и ясную классику. Среди архитекторов европейского постмодернизма следует упомянуть хотя бы таких мастеров, как Альдо Росси, создавшего интересный с точки зрения градостроительства проект кладбища в Модене (1974), братьев Крие с их градостроительными проектами, Марио Ботта с его швейцарскими виллами и австрийца Ханса Холляйна – удивительного мастера тонкого стиля небольших объектов.

Марио Ботта внес в архитектуру постмодернизма некоторые формальные приемы, которые впоследствии были использованы его эпигонами и стали своего рода универсальным архитектурным языком постмодернизма. В его односемейных домах – виллах в Швейцарии заложены идеи уединения, изоляции в природном или архитектурном окружении. Его виллы самодостаточны, им не нужно никакого общения. В небольшом жилом доме используются крупные формы, как бы предназначенные для больших общественных зданий – огромные круглые окна с зеркальной поверхностью стекла, защищающие внутренний мир даже от взглядов извне.

Австрийский архитектор Ханс Холляйн в интерьерах Бюро путешествий в Вене попытался средствами архитектуры передать ощущения, образы, мечты и иллюзии, возникающие у человека, отправляющегося в далекие страны. Там, где архитектор-модернист сделал бы стеклянные стены и увешал их рекламными плакатами, Холляйн ставит стальные пальмы, среди которых стоит руина классической колонны. Над авиакассой летают орлы. Пространство здесь похоже на сцену, а посетитель, двигаясь по ней, включается в общий спектакль, начиная играть какую-то роль.

Архитектору удается создать атмосферу чего-то неизведанного, загадочного, полную предвкушения предстоящей поездки и открытия каких-то тайн. Часто архитектуру постмодернизма ругают за то, что вместо движения вперед она стала уводить назад в историю, объясняя это страхом перед будущим в условиях глобальных экологических катастроф.
Но главной заслугой постмодернизма является то, что язык архитектурных форм стал несравненно богаче, выразительнее стали объемы и композиции, понятие красоты и образности было реабилитировано даже в отношении строго функциональных построек. Архитекторы постмодернизма, проявляя уважение к историческому и национальному наследию, создали немало замечательных проектов реконструкции исторических частей городов, ассимилируя современные постройки в историческую ткань города без ущерба для сторон. Но главное, что они вернули архитектуру в лоно искусства.