Изменения в обществе наметились в первой половине XVII века. К 60-ым годам все итальянцы стали одеваться по французской моде. Идеальным образом мужчины становится нежный, пахнущий духами синьор в напудренном парике. Женщина с вычурной причёской носит корсет и туфли на каблуках. Отличительная особенность костюма − контрастные цветовые сочетания, вышивки, кружева. До XIX века итальянцы носили парики, уложенные по версальской моде.

Заключение

Италия внесла в мировую культуру вклад исключительной важности. Эпоха конца XVI − начала XVIII века сформировала новое искусство, которое стало универсальным. Стиль барокко медленно вызревал, чтобы взорваться именами великих творцов, изменивших ход развития западноевропейского искусства.

italy4.me

Лекция. Архитектура барокко в Италии

АРХИТЕКТУРА ИТАЛИИ 17-18 ВЕКОВ

В 16 веке в странах Европы под влиянием реформистского движения происходит ослабление могущества католической церкви, поэтому церковь прилагает значительные усилия к возвращению былого величия. В это же время укрепляется господство светской власти. Правящие круги стараются подчеркнуть свою мощь и богатство путем их внешнего выражения. Этому стремлению ка нельзя лучше отвечает новых художественный стиль – барокко (от итал. «странный», «причудливый»).

Барокко зародилось в Италии в период позднего Возрождения. Его принципы получили свое развитие в 16 веке, где на смену ясной и спокойной гармонии Ренессанса с конструктивной логикой ордера пришло стремление к наибольшей архитектурной выразительности минимальными средствами, отвечающие требованиям господствующей буржуазии и земельной аристократии.

Для стиля барокко характерны:

• Стремление к величию и пышности;

• Усложненность планов;

• Богатство и роскошь интерьеров, широкое использование живописи, зеркал и скульптуры;

• Обилие кривых пластичных линий и поверхностей;

• Контрастность, напряженность, иллюзорность, динамичность образов.

В развитии стиля барокко выделяют периоды:

РАННЕЕ БАРОККО В ИТАЛИИ

К концу 16 века экономика Италии пришла в полный упадок. Строительство развивается только в Риме и его окрестностях, где происходит развитие стиля барокко, доведенного до наиболее яркого своего выражения. В Риме работают наиболее известные архитекторы: Доменико Фонтана, Карло Модерна. В 1614 году они заканчивают строительство собора Св. Петра, достроив вестибюль

Доменико Фонтана начал свое творчество еще в период позднего Возрождения. Кроме строительства собора Св. Петра ему принадлежит реконструкция Латаранского дворца, который существовал еще с начала 12 века, как резиденция пап. Фонтана пристроил базилику, фронтон увенчал скульптурой. Дворец тяготеет к элементам грандиозности. Творчеству Карло Модерна принадлежит церковь Св. Сусанны в Риме. Церковь имеет только один фасад, фронтон с раскреповкой, ложные окна со скульптурой.

ЗРЕЛОЕ БАРОККО В ИТАЛИИ

Главой зрелого барокко считают Лоренцо Бернини, скульптора и архитектора, который с 1642 года работает в Риме. В 1667 он сооружает колоннаду на площади перед собором Св. Петра. Ему же принадлежит надгробие Св. Перта в соборе.

В проекте Королевской лестницы в Ватикане у Сикстинской капеллы Бернини использовал эффект оптической иллюзии, сужая ширину маршей по направлению к верхней площадке.

Крупнейшим архитектором итальянского барокко был Франческо Борромини, который начал свою деятельность в Риме с работы над собором Св. Петра, а позже – постройки монастыря и церкви Сан-Карло у 4-х фонтанов Одрена босоногих монахов. Ему принадлежит проект церкви Сант-Иво во дворе университета в Риме. Планы этих церквей отличаются намеренной усложненностью форм, волнообразной поверхностью фасадов. Поверхность стен церкви Сан-Карло заполнена глубокими нишами со статуями. Рядом- небольшой дворик для будничной жизни и сад. Монастырский же двор оформлен с нарочитой театральностью и пышностью.

Кроме Рима великолепные произведения барокко были созданы в Венеции. Лучшей работой Бальдассаре Лонгена стала церковь Саньа-Мария делла Салюте – центрическая восьмигранная постройка с куполом, барабан которого поддерживают мощные волюты.

Загородные виллы эпохи барокко отличаются осевым построением композиции с регулярными парками, беседками, фонтанами, водопадами и множеством широких лестниц, осуществляющих связь архитектуры и природы. Наиболее интересны: вилла Альдобрандини во Фраскати и вилла Д’Эстэ в Тиволи.

ОСОБЕННОСТИ БАРОККО В ИТАЛИИ

1. Стремление к максимальной выразительности минимальными средствами;

2. Отрицание конструктивной логики ордера и применение его только как декоративно-пластической формы наряду со скульптурой;

3. Привлечение пейзажа в качестве основного композиционного приема для создания городского ансамбля;

4. Фасады и интерьеры отличаются исключительной роскошью и пластикой, хотя в рядовых и официальных сооружениях преобладает сухость и строгость форм;

5. Крупным достижением сводостроения было создание куполов из трех оболочек;

6. К концу 17 столетия для балочных и решетчатых конструкций начинают использовать металл. Железо применяют для промышленного строительства, для приготовления стропил и балок.

infourok.ru

Итальянское Искусство 17 Века. Италия в 17 веке

Уже с середины 16 века историческое развитие Италии характеризуется наступлением и победой феодально-католической реакции. Экономически слабая, раздробленная на отдельные самостоятельные государства, Италия оказывается не в силах противостоять натиску более могущественных стран — Франции и Испании. Длительная борьба этих государств за господство в Италии закончилась победой Испании, закрепленной мирным договором в Като-Камбрези (1559). С этого времени судьба Италии оказывается тесно связанной с Испанией. За исключением Венеции, Генуи, Пьемонта и Папской области, Италия в течение почти двух столетий была фактически на положении испанской провинции. Испания вовлекала Италию в разорительные войны, которые часто шли на территории итальянских государств, содействовала распространению и укреплению в Италии феодальной реакции как в экономике, так и в культурной жизни. Господствующее положение в общественной жизни Италчи занимали аристократия и высшее католическое духовенство. В условиях глубокого экономического упадка страны лишь крупные светские и церковные феодалы еще располагали значительными материальными богатствами. Итальянский народ — крестьяне и горожане — находился в крайне тяжелом положении, был обречен на нищету и даже на вымирание. Протест против феодального и иноземного гнета находит выражение в многочисленных народных восстаниях, вспыхивавших на протяжении 17 века и принимавших порой грозный размах, как, например, восстание Мазаньелло в Неаполе. Общий характер культуры и искусства Италии в 17 веке был обусловлен всеми особенностями ее исторического развития. Именно в Италии зарождается и получает наибольшее развитие искусство барокко. Однако, будучи господствующим в итальянском искусстве 17 века, это направление не было единственным. Кроме него и параллельно с ним развиваются реалистические течения, связанные с идеологией демократических слоев итальянского общества и получающие значительное развитие во многих художественных центрах Италии

Итальянское Искусство 17 Века. Архитектура. Стиль барокко в архитектуре

Монументальная архитектура Италии 17 века удовлетворяла почти исключительно запросы католической церкви и высшей светской аристократии. В этот период строятся главным образом церковные сооружения, дворцы и загородные виллы Тяжелое экономическое положение Италии не давало возможности возводить очень крупные сооружения. Вместе с тем церковь и высшая аристократия нуждались в укреплении своего престижа, своего влияния. Отсюда — стремление к необычным, экстравагантным, парадным и острым архитектурным решениям, стремление к повышенной декоративности и звучности форм Строительство импозантных, хотя и не столь крупных сооружений способствовало созданию иллюзии социального и политического благополучия государства. Барокко достигает наибольшего напряжения и экспрессии в культовых, церковных сооружениях; его архитектурные формы как нельзя лучше отвечали религиозным принципам и обрядной стороне воинствующего католицизма. Строительством многочисленных церквей католическая церковь стремилась укрепить и усилить свой престиж и влияние в стране Стиль барокко, вырабатывавшийся в архитектуре этого времени, характеризуется, с одной стороны, стремлением к монументальности, с другой — преобладанием декоративного и живописного начала над тектоническим Подобно произведениям изобразительного искусства, памятники архитектуры барокко (особенно церковные сооружения) рассчитаны были на усиление эмоционального воздействия на зрителя. Рациональное начало, лежавшее в основе искусства и архитектуры Ренессанса, уступило свое место началу иррациональному, статичность, спокойствие — динамике, напряжению. Барокко — стиль контрастов и неравномерного распределения композиционных элементов. Особое значение в нем получают крупные и сочные криволинейные, дугообразные формы. Для сооружений барокко характерны — фронтальность, фасадность построения. Здания воспринимаются во многих случаях с одной стороны — со стороны главного фасада, нередко заслоняющего объем сооружения. Барокко уделяет большое внимание архитектурным ансамблям — городским и парковым, однако ансамбли этого времени основаны на иных началах, чем ансамбли Ренессанса. Барочные ансамбли Италии строятся на декоративных принципах. Для них характерны изолированность, сравнительная независимость от общей системы планировки городской территории. Примером может служить самый крупный ансамбль Рима — площадь перед собором св. Петра. Колоннады и декоративные стенки, замыкающие пространство перед входом в собор, прикрыли беспорядочную, случайную застройку, находящуюся за ними. Между площадью и примыкающей к ней сложной сетью проулков и случайных домов нет связи. Отдельные здания, входящие в состав барочных ансамблей, как бы утрачивают свою самостоятельность, всецело подчиняясь общему композиционному замыслу. Барокко по-новому поставило проблему синтеза искусств. Скульптура и живопись, играющие в зданиях этого времени очень большую роль, переплетаясь между собой и нередко заслоняя или иллюзорно деформируя архитектурные формы, способствуют созданию того впечатления насыщенности, пышности и великолепия, которое неизменно производят памятники барокко. Огромное значение для формирования нового стиля имело творчество Микеланджело. В своих произведениях он разработал ряд форм и приемов, которые были использованы позже в архитектуре барокко. Архитектор Виньола также может быть охарактеризован как один из непосредственных предшественников барокко; в его произведениях можно отметить целый ряд ранних признаков этого стиля. Новый стиль — стиль барокко в архитектуре Италии — приходит на смену Ренессансу в 80-х годах 16 века и развивается на протяжении всего 17 и первой половины 18 столетия. Условно, в пределах архитектуры этого времени, могут быть выделены три этапа: раннее барокко — с 1580-х до конца 1620-х годов, высокое, или зрелое, барокко — до конца 17 века и позднее — первая половина 18 века.

studfile.net

Итальянское Искусство 17 Века. Архитектура. Высокое, или зрелое, барокко.

Второй период архитектуры барокко — период зрелости и расцвета стиля — связан с творчеством крупнейших мастеров: Л. Бернини, Ф. Борромини, К. Райнальди — в Риме, Б. Лонгена — в Венеции, Ф. Риккини — в Милане, Гварино Гварини — в Турине. Лоренцо Бернини. Центральной фигурой зрелого барокко является Лоренцо Бернини (1598—1680). Он был не только архитектором, но и самым крупным скульптором 17 века в Италии. С 1629 года Бернини, после смерти Мадерны, продолжал постройку собора св. Петра. В 1633 году он построил в соборе над главным куполом большую бронзовую сень, поддерживаемую четырьмя витыми деконструктивными в своей основе колоннами. Согласно традиции, эта сень считается условно первым произведением зрелого барокко. Выполненная Бернини внутренняя отделка собора была подсказана ему проектом Микеланджело. Эта отделка является замечательным образцом церковного интерьера барокко. Самым крупным архитектурным произведением Бернини было оформление площади перед собором св. Петра (1655—1667). Архитектор создал две площади — большую эллиптическую, обрамленную колоннами, и непосредственно примыкающую к ней площадь в форме трапеции, ограниченную с противоположной стороны главным фасадом собора. В пределах овальной площади были установлены обелиск и два симметрично расположенных фонтана. Бернини продолжил и развил замысел Мадерны: колоннады не дают возможности подойти к собору с боковых сторон. Для зрителя остается доступным лишь главный фасад. Величественная архитектура площади Бернини являлась достойным фоном для церемонии съезда знати к торжественному богослужению, совершавшемуся в соборе. В 17—18 веках этот съезд представлял собой пышное и торжественное зрелище. Площадь собора св. Петра — самый крупный ансамбль итальянского-барокко. В Ватикане Бернини была создана парадная Королевская лестница — «Скала Реджиа» («Скала Сайта»), в которой он использовал прием искусственного усиления перспективного сокращения. Вследствие постепенного сужения марша и уменьшения колонн создается впечатление большей глубины помещения и увеличения размеров самой лестницы. К числу наиболее характерных произведений Бернини относится небольшая церковь Сан Андреа ин Квиринале (1678), главный фасад которой имеет вид портала с пилястрами и треугольным фронтоном. Этот портал как бы механически присоединен к основному объему здания, овальному в плане. Главным произведением Бернини в области гражданского зодчества является палаццо Одескальки в Риме (1665), решенный по обычной ренессансной схеме. Композиционным центром здания является, как и обычно, двор, ограниченный в первом этаже аркадами. Распределение на фасадах окон и декоративное их убранство также напоминают палаццо 16 века. По-новому разработана только центральная часть главного фасада: два верхних этажа охвачены большим ордером в виде коринфских пилястр, первый этаж по отношению к этому ордеру играет роль пьедестала. Подобная разбивка фасадной стены получит позже, в архитектуре классицизма, большое распространение. Бернини продолжил также начатую Мадерной постройку палаццо Барберини. Сооружение не имеет замкнутого двора, обычного для итальянских дворцов. Основной корпус ограничен с двух сторон выступающими вперед флигелями. Центральная часть главного фасада воспринимается как аппликация, наложенная, в декоративных целях, на поверхность стены. Центральный ризалит имеет очень широкие и высокие арочные, окна, в промежутках между ними помещены полуколонны; в первом этаже находится глубокая лоджия. Все это резко отличает центральную часть фасада от более массивных боковых частей, оформленных в традициях архитектуры 16 века. Подобный прием получил в архитектуре итальянского барокко также очень большое распространение. Интересна овальная лестница палаццо Барберини со спиральными маршами, опирающимися на двойные тосканские колонны. Франческа Борромшш. Не меньшее значение для итальянского барокко имеет творчество Франческо Борромини (1599—1667) — сотрудника Бернини, позднее — его соперника и врага. Произведения Борромини отличаются особой пышностью и «динамичностью» форм. Борромини довел стиль барокко до максимальной напряженности. Главное произведение Борромини в области храмовой архитектуры — церковь Сан Карло «у четырех фонтанов» (1638—1667). Фасад ее воспринимается как самостоятельная архитектурная композиция, независимая от здания. Ему приданы изгибающиеся, волнообразные формы. В пределах этого фасада можно видеть весь арсенал барочных форм — разорванных дугообразных карнизов, овальных картушей и прочих декоративных деталей. Сама церковь имеет в плане сложную форму, напоминающую два колокола, сложенных вместе своими основаниями. Перекрытием служит овальный купол. Как и во многих других зданиях этого времени, композиция церкви строится на контрасте внешних и внутренних архитектурных объемов, на неожиданности того эффекта, который возникает при входе внутрь сооружения. Одной из самых значительных работ архитектора является римская церковь Сан Иво, включенная в здание Сапиенции (университета, 1642—1660). Следует отметить сложные очертания плана церкви и полное несоответствие внешней и внутренней оболочек купола. Снаружи создается впечатление высокого барабана и плоской скуфьи купола, покрывающей этот барабан. Войдя же внутрь, убеждаешься в том, что пятовые части купольного покрытия расположены непосредственно у основания барабана. Борромини спроектировал виллу Фальконьери во Фраскати. Кроме того, он перестраивал палаццо Спада и работал до Бернини над палаццо Барберини (см. выше). Карло Райнальди. Карло Райнальди (1611—1691) является одним из главных строителей периода расцвета барокко. Важнейшие произведения Райнальди — церкви Сан Аньезе и Сайта Мариа ин Кампителли. Церковь Сан Аньезе (начата в 1651 г.) расположена на оси площади Навона, сохранившей очертания находившегося здесь ранее античного цирка Домициана. Площадь украшают типичные для этого времени барочные фонтаны работы Бернини. Церковь имеет центрический план и завершена большим куполом; дугообразный, вогнутый фасад ее ограничен с двух сторон колокольнями. В отличие от большинства римских церквей этого времени купол не скрыт плоскостью фасада, а выступает в качестве основного композиционного центра всей площади. Церковь Сайта Мариа ин Кампителли построена позже, в 1665—1675 годах. Двухъярусный фасад ее, решенный по системе церкви дель Джезу, и внутреннее оформление — типичный пример архитектуры зрелого барокко. Райнальди принадлежит также задний фасад римской церкви Санта Мариа Маджоре (1673). В 17 веке римская архитектура обогатилась несколькими новыми виллами, расположенными в окрестностях города. Помимо виллы Дориа-Памфили, построенной архитекторами Альгарди и Гримальди (ок. 1620 г.), были созданы в числе прочих вилла Мандрагоне и вилла Торлониа — обе находятся во Фраскати, а также вилла д’Эсте в Тиволи. В этих парадных поместьях — красивые бассейны, ряды кипарисов, вечнозеленые кустарники, разнообразно оформленные террасы с балюстрадами, гроты, многочисленная скульптура. Изысканность и пышность декоративного убранства сочетались нередко с вводимыми в искусственно созданный пейзаж элементами дикой природы.

studfile.net

Скульптура Италии 17 века | История архитектуры

Глава «Искусство Италии. Скульптура». Раздел «Искусство 17 века». Всеобщая история искусств. Том IV. Искусство 17-18 веков. Автор: В.Н. Гращенков; под общей редакцией Ю.Д. Колпинского и Е.И. Ротенберга (Москва, Государственное издательство «Искусство», 1963)

Принципы барокко помимо архитектуры получили свое наиболее полное и последовательное выражение в скульптуре 17 века. Тесно связанная с архитектурой и ее идейно-художественными задачами, скульптура приобретает огромное значение в украшении интерьеров и фасадов церквей, дворцов, вилл, в садово-парковых ансамблях. Статуи, надгробия, алтари, фонтаны и декоративная лепнина буквально затопляют своим обилием архитектурные ансамбли, составляя их неотъемлемую часть. В постройках итальянского барокко подчас трудно определить, где кончается работа архитектора и где начинается работа скульптора-декоратора.

Папа, знатные сановники, высшая дворянская и денежная аристократия, будучи основными заказчиками, зачастую определяли тематику и идейное содержание скульптуры, широко используемой в целях религиозной пропаганды и прославления церкви и дворянства. Изображения святых и всякого рода сцены чудес наряду с парадными портретами и пышными гробницами были излюбленными темами в скульптуре того времени. Жизнерадостный, гармонический идеал эпохи Возрождения сменяется в барочной скульптуре конфликтным раскрытием человеческого образа, стремлением к его повышенной эмоциональности. Однако углубление психологической выразительности образа нередко принимало в скульптуре 17 в. форму преувеличенной и внешней экспрессии, подчас граничащей с натуралистической аффектацией. Фигуры передаются в резких поворотах, в стремительном движении, их лица искажены гримасой гнева, боли или радости.

Подобно архитектуре, произведения барочной скульптуры отличаются богатством пространственного разворота и рассчитаны на множество точек зрения. Вместе с тем скульптура, включенная в архитектурно-пространственный ансамбль, теряет свою самостоятельность, ее трудно представить вне стен, ниш, портиков, карнизов, вне зелени и воды парков.

Мрамор был излюбленным материалом скульпторов барокко, извлекавших из него тончайшие живописные эффекты. То гладко полируя его, то оставляя отдельные части грубо обработанными, они чередуют глубоко затененные и освещенные поверхности. Мастера изощряются в иллюзорной передаче фактурного разнообразия тела, тканей, кружев, вооружения. Статуя, скульптурная группа или рельеф обогащаются искусно используемым освещением; их эффектно оттеняют разноцветные мраморы и обильная позолота архитектурного обрамления.

Первым скульптором барокко был Стефано Мадерна (1576—1636). В его «Св. Цецилии» (1600; Рим, церковь Санта Чечилия ин Трастевере) отчетливо проявились принципы раннебарочной скульптуры с ее натуралистической экспрессивностью, любовью к острым эффектам, тонким расчетом на освещение и архитектурное обрамление. В соответствии с желанием заказчика скульптор изобразил юную святую мертвой, лежащей в том положении, в каком ее якобы нашли в раскопанной могиле. Голова неестественно подвернута назад, рука бессильно вытянута. Мраморная плита еще более подчеркивает безжизненность распростертого на ней тела. Фигура, помещенная в глубокой нише над алтарем, предстает как бы в открытой гробнице.

Крупнейшим мастером 17 в., сыгравшим определяющую роль в сложении и развитии скульптуры барокко, был прославленный Джованни Лоренцо Бернини.

Еще мальчиком Бернини проходит выучку в мастерской своего отца, Пьетро Бернини, известного в то время скульптора. Он помогает ему и выполняет ряд самостоятельных работ. Очень скоро Лоренцо Бернини отказывается от сухой, скованной манеры, свойственной его отцу и другим мастерам конца 16 столетия. Уже ранние работы Бернини «Давид» (1623), «Плутон и Прозерпина» (1621— 1622), «Аполлон и Дафна» (1622—1625), находящиеся в галерее Боргезе, ярко свидетельствуют о новом по сравнению с Возрождением понимании пластического образа. Фигуры полны движения, драматического пафоса; они переданы в момент наивысшего душевного и физического напряжения. Но в них мы не найдем той полноты эстетического и нравственного удовлетворения, какую дают образы Возрождения.

Бернини изображает Давида, готового размахнуться и швырнуть камень. Выбор этого сюжетного момента позволяет скульптору дать фигуру в резком развороте, в напряженно неустойчивой позе. Лицо с гневно прикушенной губой и сдвинутыми бровями очень индивидуально (некоторые исследователи даже склонны видеть в нем автопортрет молодого мастера).

Античный миф об Аполлоне и Дафне был претворен Бернини в прекрасных поэтических образах. Скульптор заставляет забывать о материальной весомости мрамора, которую так любил подчеркивать Микеланджело. Бегущий Аполлон чуть касается земли, Дафна словно в страстном порыве устремляется вверх, превращаясь в лавровое дерево. Если «Давид» был рассчитан на восприятие со всех сторон, то в «Аполлоне и Дафне» чувство скульптурной объемности уступает место живописной картинности. Насыщенная светом и воздухом, группа требует фона, ее хочется видеть среди зеленой листвы парка.

Все три работы были выполнены по заказу кардинала Шипионе Боргезе, тонкого знатока и ценителя искусства, страстного поклонника античной культуры, для которого Бернини реставрировал античную статую спящего Гермафродита. Однако увлечение античностью, следы которого заметны в ранних произведениях молодого Бернини, далеко не имели в 17 в. того широкого и творческого характера, каким оно было в эпоху Возрождения.

Портрет Шипионе Боргезе (1632; Рим, галерея Боргезе) — одно из высших достижений Бернини, замечательный шедевр портретного искусства. Реалистические традиции скульптурного портрета Возрождения продолжали сохраняться вплоть до конца 16 в. Бернини подхватывает эти традиции, используя их в репрезентативном барочном портрете. В бюсте кардинала Боргезе счастливо сочетаются величавость и некоторая идеализация с большой жизненной правдивостью, умелым раскрытием многогранной личности портретируемого. Смело обобщая пластическую форму, тонко прорабатывая детали, Бернини с блеском воссоздает живой полнокровный образ. В облике самоуверенного вельможи Бернини сумел увидеть человека, любящего наслаждения, наделенного здоровым оптимизмом и тонким умом. При обзоре с разных точек зрения портрет привлекает разнообразием психологических оттенков, обогащающих образ и придающих ему замечательную естественность. Известно, что Бернини, работая над скульптурными портретами, любил зарисовывать свою модель, наблюдая ее со стороны и в движении. Это позволяло ему сохранить свежесть и остроту мимолетного впечатления в законченном портретном образе.

После бюста кардинала Боргезе Бернини создает еще несколько превосходных портретов, в которых мастерство исполнения соединено с реалистическим раскрытием образа. Таков прежде всего портрет сумрачного Иннокентия X (ок. 1647; Рим, галерея Дориа-Памфили). Несколько в стороне от линии развития парадного портрета стоит бюст Костанцы Буонарелли, возлюбленной мастера (ок. 1635; Флоренция, Национальный музей). В этом простом, по существу, интимном портрете Бернини с большой силой рисует ярко выразительный образ увлекшей его женщины, образ чувственный и властный, страстный и одухотворенный.

В дальнейшем творчество Бернини развивалось в сторону усиления элементов внешней патетики. Нередко собственно декоративные моменты начинают преобладать над идейным содержанием скульптурного образа. В его произведениях появляется та эмоциональная преувеличенность, та шумная театральность, которые так отталкивали зрителей последующих эпох.

Чрезвычайно велика роль Бернини в скульптурном оформлении собора св. Петра. Эта работа длилась с перерывами почти пятьдесят лет (1620—1670-е гг.). Гигантский бронзовый киворий (1624—1633), в равной степени принадлежащий искусству архитектуры и скульптуры, «Кафедра св. Петра» (1657—1666) в алтарной абсиде, множество статуй, рельефов, надгробий, облицовка стен и столбов цветными мраморами — все это было выполнено самим Бернини и его мастерской или другими мастерами под его руководством.

Из наиболее значительных произведений, украшавших центральную часть храмового интерьера, следует отметить грандиозную по размерам (как и все, что создавалось для собора) статую св. Лонгина (1629—1638), помещенную в нише одного из подкупольных опорных столбов. Лонгин изображен в момент экстатического поклонения невидимому распятому Христу. Распростертые руки, откинутая назад голова, клубящиеся складки плаща, стянутые сбоку в напряженный узел, передают не столько трагический, сколько театральный характер образа. В статуях Бернини причина их патетической взволнованности, стремительного движения лежит не в самих образах, а вовне. Она — нечто нереальное, мистическое: видение чуда, страдание мученичества.

Барочный принцип живописной картинности наиболее последовательно проявился в скульптурных алтарях, в создании которых Бернини не имел себе равных. Его алтарная группа «Экстаз св. Терезы») (1645—1652; Рим, церковь Сайта Мария делла Виттория) стала своего рода образцом всей барочной скульптуры. Экстаз св. Терезы передан с ощутимой убедительностью реального события и одновременно как мистическое чудо. Бессильно поникшая Тереза, запрокинув голову, покоится на мраморном облаке. С ее уст срывается крик сладостной муки. Веки полузакрыты, она словно не видит представшего перед ней ангела, но воспринимает его присутствие всем существом. В судорожном трепете извиваются складки ее монашеского плаща. Страдание и наслаждение, мистическое и эротическое сплетаются воедино в этом образе. Лицо ангела с двусмысленной улыбкой противопоставлено прекрасному одухотворенному лицу Терезы. Бернини поместил свою скульптурную группу в глубокую нишу на фоне золотых лучей. Будто неведомая сила раздвинула колонны, разорвала фронтон, чтобы открыть взору чудесное видение. Свет, падающий сверху через желтое стекло окна, мягко освещает фигуры, белеющие среди позолоты и цветных мраморов капеллы. Благодаря этому эффекту освещения и виртуозной обработке мрамора фигуры Терезы и ангела кажутся парящими в проеме стены. На иллюзорно трактованных рельефах боковых стен капеллы расположились, как зрители в ложе театра, смотрящие и беседующие между собой члены семьи Корнаро, один из которых был заказчиком алтаря и капеллы. Как театральное зрелище истолковал Бернини старую традицию изображения святых вместе с заказчиками картины.

На примере «Св. Терезы» можно лучше всего увидеть тот живописно-картинный подход к скульптуре, из которого вытекает своеобразие пластической манеры Бернини. Он сохраняет в мраморе особенности лепки из терракоты, в которой он выполнял предварительные эскизы и модели. Тектоническая ясность объемов исчезает, формы становятся мягкими и текучими, как живописный мазок. Кажется, что скульптор не высекает, а лепит из мрамора, который под его резцом принимает самые причудливые формы. «Я победил мрамор и сделал его гибким как воск,— говорил Бернини,— и этим самым смог до известной степени объединить скульптуру с живописью».

Поздние портреты Бернини, как и другие его работы этого периода, характеризуются все большим нарастанием элементов внешнего декоративизма. Таковы, например, портреты моденского герцога Франческе д’Эсте (1650—1651; Модена) и Людовика XIV (1665; Версаль), в которых тип парадного барочного портрета достигает высшей точки своего развития. В подобного рода бравурных портретах скульптор не стремился к жизненно-психологическому раскрытию образа. Сохраняя индивидуальный облик портретируемого, он наделяет его чертами придворного идеала. Пышные парики, развевающиеся драпировки, наброшенные на латы, напоминают торжественные, наполненные мудреными аллегориями хвалебные оды того времени.

Созданный Бернини тип барочной гробницы получил широкое распространение не только в Италии, но и за ее пределами, просуществовав вплоть до конца 18 в. Надгробия папы Урбана VIII (1628—1647) и Александра VII (1671—1678) во многом послужили образцом для последующих произведений этого рода.

С мрачной выразительностью звучит в надгробии Александра VII тема торжества папской власти и ее бессилия перед лицом смерти. Папа представлен коленопреклоненным, с молитвенно сложенными руками; аллегорические фигуры окружают его. Одна из них взывает к молящемуся, две другие, точно живые, выглядывают из глубины ниши. Крылатый скелет, протягивающий папе песочные часы, приподнимает мраморную драпировку над дверью склепа, как бы приглашая войти туда. Бернини стремится поразить воображение зрителя противоречивым смешением образов реальных и фантастических, жизни и смерти.

Очень много сделал Бернини и в декоративном использовании скульптуры вне интерьеров — на улицах и площадях Рима. Под его руководством были выполнены статуи на колоннаде площади св. Петра и на мосту св. Ангела (1669—1671), слон с обелиском на площади возле Пантеона (1666—1667). Ему же Рим обязан несколькими прославленными фонтанами, в которых декоративная скульптура обрела новую жизнь, соединившись с подвижной стихией воды, заполняющей чаши бассейнов, бьющей сильными струями, мягко стекающей по округлым формам мраморных фигур (фонтан Тритона на площади Барберини, 1637; фонтаны Четырех рек и Мавра на площади Навона, 1648—1655).

Благодаря своей исключительной одаренности и привилегированному положению при папском дворе Бернини решительно подавлял всех других мастеров, большинство которых подражало его композициям и его художественной манере. Из множества скульпторов того времени упомянем соперника Бернини — Алессандро Альгарди (1595—1654), придерживавшегося более спокойного академического стиля. Его рельеф «Лев I и Аттила» (1646—1653) в соборе св. Петра является типичным образцом живописного рельефа-картины с сильно выступающими фигурами первого плана. Альгарди известен как выдающийся портретист. Лучшие среди его работ: портреты кардинала Цаккиа (1626), Олимпии Памфили (ок. 1645) и бронзовая статуя Иннокентия X (1649—1650). Еще более академический характер носило творчество Франсуа Дюкенуа (1594—1643) — фламандского скульптора, долго работавшего в Риме. Его «Св. Андрей» (1629—1640), установленный в нише одного из подкупольных опорных столбов римского собора св. Петра, отличается от «Св. Лонгина» Бернини более спокойной и тяжеловесной трактовкой форм.

totalarch.ru