Шедевры барочной архитектуры » Архив Блога » Испанское барокко

27 ноября 2016

Испанское барокко – причудливый и склонный к излишествам архитектурный стиль, пришел в Испанию в начале XVII века на смену классицизму. Зерно упало в благоприятную почву, т.к. архитектура Испании всегда отличалась декоративными формами. Благодаря влиянию итальянского барокко она становится более свободной и живописной.

Испанская архитектура в стиле барокко отличается от барокко северных стран Европы, прежде всего, стремлением воздействовать больше на чувства, чем на разум. Она сочетает в себе характерную вычурность элементов с традиционными испанскими мотивами.

Корни испанского барокко — это суровая простота стиля Хуана Баутиста де Эрреры (1530-1597), архитектора и ученого, создателя знаменитого Эскориала. К ним также относят традиционное мадридское строительство из кирпича Хуана Гомеса де Мора (1586-1648), создателя площади Пласа-Майор в Мадриде и коллежа Клересиа в Саламанке.

Вершиной архитектуры барокко в Испании принято считать творчество Хосе Бенито де Чурригера (1665-1725). Выходец из семьи скульпторов и архитекторов, он стал основоположником стиля чурригереск. Строгому, граничащему с фанатизмом стилю Эрреры он противопоставил свой витиеватый, почти капризный стиль с множеством изогнутых линий, обильным декором и сложным орнаментом. Он и его ученики оставили значительный след в архитектуре Испании.

Хосе Бенито Чурригера, помимо архитектурных проектов, выполнил много декоративных работ. В основном это работы для культовых, религиозных сооружений, в частности – алтари и ретабло в Мадриде и Саламанке.
Самые известные его работы – дворец в Мадриде, план города Нуэво-Бастан и ретабло церкви Сан-Эстебан в Саламанке.

К выдающимся памятникам барокко Испании также следует отнести фасад университета в Вальядолиде (работа архитектора Диего Томе, 1719г.) и фасад приюта Сан-Фернандо в Мадриде (работа Педро де Рибера, 1722г.).

Эталоном барокко в интерьере в стиле чурригереско считается картезианский монастырь Гранады и капелла Транспатенте собора Святой Марии в Толедо (работа мастера Нарсисо Томе).

Сооружения Аллеи Прадо и Королевский дворец в Мадриде, построенные членами династии Бурбонов, выдержаны в стиле международного барокко и заслуживают отдельного внимания.
Под влиянием французского барокко выполнены дворцово-парковые комплексы королевского дворца Ла-Гранха (известного как испанский Версаль) и Аранхуэсский дворец.

Дворец маркизов Дос Агуас в Валенсии (1740-1744г.г.) знаменит изощренностью и роскошью фасадов по выполнению близких к французскому рококо. Наиболее же ярким представителем рококо считают
Вентуру Родригеса – автора Святой Капеллы Вирхен-дель-Пилар в базилике Девы Марии в Сарагосе.

Архитектура Испании конца XVI — начала XIX в. | Архитектурная классика

Конец XVI и XVII в. были для Испании очень тяжелым временем. Распад наиболее могущественной державы мира сопровождался неуклонным падением ее экономической мощи, обусловленным близорукой экономической политикой правящих классов этой страны и испанской короны.

На фоне обнищания трудового населения Испании особенно ярко выделяется богатство чиновной аристократии и земельных магнатов. Огромными средствами располагала и католическая церковь. В поисках утешения от земных невзгод разоренные непосильными налогами, измученные произволом королевских чиновников и помещиков ремесленник, мелкий торговец и крестьянин несут в церковь последнее песо. Заинтересованные в поддержке могущественных церковных организаций представители испанских аристократических фамилий, занимающие большие и прибыльные посты государственные чиновники увеличивают средства церкви крупными вкладами.

Особенности экономического развития Испании XVII в. находят отражение в градостроительстве. Испанские города в целом сохраняют сложившуюся в течение прошлых столетий планировочную структуру. Но в XVII в. в их запутанной, стихийно сложившейся планировке создаются большие регулярные площади, предназначенные для празднеств, боя быков и парадов. Красивые парадные площади резко контрастировали с бедностью рядовых жилых кварталов. Благоустройство испанских городов оставалось очень плохим. Даже Мадрид с его блестящим королевским двором в середине XVII в. был одним из самых грязных городов Европы.

Схематическая карта Испании и Португалии

Рядовое жилищное строительство было одно-двухэтажным. Типы жилых домов, так же как и их конструкции, варьировались в различных провинциях в зависимости от климатических особенностей, бытовых традиций и местных строительных материалов. В южных, восточных и центральных провинциях наибольшим распространением пользовался тип домов, сложившийся под воздействием арабского народного зодчества, с внутренним, окруженным галереей, двором, вокруг которого объединялись все жилые и хозяйственные помещения.

Характерным примером жилища зажиточного горожанина Кастилии конца XVI — начала XVII столетия может служить дом знаменитого испанского художника того времени Доменико Теотокопули (Эль Греко) в Толедо.

Как и в жилых домах предыдущих столетий, основным композиционным ядром дома является патио, окруженное деревянными галереями, опирающимися на каменные столбы. Лестница, ведущая во второй этаж, по давней мавританской традиции заключена в каменную лестничную клетку. В первом этаже помимо кухни и других хозяйственных помещений расположена парадная комната для приема гостей и заказчиков. Во втором этаже расположены мастерская, и комнаты личного пользования. К дому прилегает сад с геометрической разбивкой цветника, огражденный стенами. К выходящему в сад углу здания примыкает двухъярусная терраса. У противоположной стены сада устроена пергола.

Интерьер дома оформлен очень скромно и в полном соответствии с традиционными архитектурными приемами мастеров-мудехар. Резные концы деревянных подбалок, поддерживающих прогоны галереи, своеобразные капители столбов, декоративные вставки из поливной черепицы — все эти традиционные мавританские приемы оформления жилища определяют архитектурный облик интерьера дома Эль Греко.

Такой тип дома имел широкое распространение в Кастилии в течение всей 1-й половины XVII в. Вполне очевидно, что выработанные народной мудростью композиционные приемы удерживались в строительстве жилых домов в течение столетий лишь потому, что бытовые навыки и уклад жизни испанских горожан эволюционировали в то время очень и очень медленно.

Наряду с традиционным мавританским типом рядового жилого дома в те времена существовали и жилые постройки, в которых довольно сильно сказывалось влияние Ренессанса. Основная композиционная схема жилого дома состоятельных застройщиков оставалась неизменной, в ней отражалось стремление к большой строгости и симметричности планировки, применению открытых лестниц, идущих по итальянскому образцу вдоль одной из сторон патио, использованию ордера в оформлении столбов и растительного орнамента в декоративных деталях.

Описанные выше типы домов, принадлежавшие более состоятельному слою рядовых горожан (мелких дворян, купцов, ремесленников-предпринимателей, удачливых мастеров разных видов искусств и т. д.), — в центральных провинциях строились преимущественно из обожженного кирпича. Подавляющая же масса жилищ здесь возводились из тапиаля (необожженный кирпич). В силу непрочности материала эти дома до наших дней не сохранились.

В северо-западных провинциях с дождливым климатом господствовали жилые дома с компактной планировкой без внутреннего двора. На первом этаже здесь обычно размещались общая комната, кухня и хозяйственные помещения, на втором — спальные комнаты. У ремесленников в состав дома на первом этаже включалась мастерская, у торговцев — лавка.

В северо-западных провинциях в жилищном строительстве нередко применялись фахверковые конструкции.

На фоне рядовой, в подавляющей массе более чем скромной жилой застройки выделяются дворцы крупных правительственных чиновников и королевских фаворитов. Дворцы герцогов Лерма, Оливареса и других временщиков немногим уступали королевским резиденциям.

Строительство зданий общественного назначения было очень ограниченным.

В некоторых городах строились ратуши (аюнтаменто), залы городских советов (кабильдо), больницы, богадельни и духовные учебные заведения — коллехии. Основное внимание уделялось церковному строительству. Особенно широкую строительную деятельность развил основанный Игнатием Лойолой в XVI в. могущественный орден иезуитов.

В иезуитских храмах, предназначенных для мирян, наибольшее распространение получила плановая схема в виде удлиненного латинского креста, созданная Виньолой (1568 г.) и позднее переработанная Джакомо делла Порта для римского храма Иль Джезу. По уставу ордена участие в богослужении специализированного певческого хора было исключено. Поэтому в иезуитских храмах были ликвидированы и те высокие монументальные ограждения хоров, которые так загромождали пространство среднего нефа храмов предыдущего времени. 
Та же планировка в форме латинского креста начала применяться также и в строительстве соборов, приходских церквей и храмов других орденов.

В планах иезуитских храмов, предназначенных только для членов ордена, применялись формы круга, эллипса, октогона.

В Каталонии и баскских провинциях большое распространение имел давний для Испании тип зальной церкви с широким средним пространством и узкими боковыми капеллами. В южных и восточных провинциях имел распространение и трехнефный многопролетный тип храма, напоминающий древние арабские помещения для молитв.

Конструктивных новшеств в испанском зодчестве XVII в. сравнительно немного. В перекрытиях церковных зданий появляются эллиптические и коробовые своды с распалубками и промежуточными подпружными арками и октогональный купол.

Наиболее яркое и значительное явление в истории испанской архитектуры XVII в.— зарождение и быстрое развитие новых стилистических приемов.

Уже в конце 1-й четверти XVII в. в Испании начинает назревать реакция против сухости и аскетизма архитектурного стиля, господствовавшего во времена ожесточенной борьбы Филиппа II с реформацией и ересью и теперь переставшего удовлетворять наиболее значительных заказчиков — королевский двор и церковь.

Неуклонное падение экономической и политической мощи Испании поставило королевский двор перед необходимостью поддерживать падающий престиж королевской власти хотя бы чисто внешними средствами.

Пышный придворный церемониал, блестящие празднества и театральные представления, которыми была насыщена придворная жизнь уже с 1-й четверти XVII в., требовали соответствующего архитектурного оформления. Резкое противоречие между пышностью дворцовой жизни и аскетизмом официального стиля Casa-di-Austria становилось совершенно очевидным.

Тщательно изгоняемый в течение ряда десятилетий архитектурный орнамент начинает проникать в дворцовые сооружения, постепенно изменяя внутренний и внешний облик дворцовых сооружений.

Королевский двор начала XVII в. далеко не располагал теми денежными ресурсами, которые позволили Филиппу II создать величественный гранитный Эскориал. В поисках средств новой художественной выразительности архитекторы уже не имели возможности применять дорогие строительные материалы. Гранит и песчаник заменяются кирпичом и штукатуркой. Грубоватые, но эффектные лепные украшения из стукко становятся излюбленным приемом архитектурной декорации.

Та же тенденция к обогащению архитектурных форм начала проявляться и в церковном зодчестве. Со всякими попытками поколебать могущество католической церкви внутри страны было уже давно покончено огнем и железом. Политика террора начинала терять свой смысл. Нужно было изыскивать новые приемы воздействия на умы и карманы верующих. Противопоставляя тяготам реальной жизни сладость общения с божеством, церковь начинает стремиться в оформлении храмов к праздничности и блеску, используя для этой цели все виды искусств и в первую очередь архитектуру.

Связи королевского двора и церковных орденов с Ватиканом, торговые и дипломатические отношения с Италией оказали несомненно значительное воздействие на эволюцию стиля испанского зодчества, ознакомив заказчиков и мастеров с архитектурой итальянского барокко, с его импозантными, декоративно-насыщенными, динамичными композициями, мощной пластикой, контрастными сопоставлениями форм и выразительной игрой света и тени. Несомненно, конечно, что художественные связи с Италией обогатили палитру архитектурных форм испанских мастеров. Тем не менее развитие барокко в Испании имело достаточно глубокие побудительные причины для того, чтобы развиться здесь и в том случае, если бы волей исторических судеб Пиренейский полуостров оказался бы изолированным от всяких итальянских воздействий.

Так же, как и в эпоху Ренессанса, новые веяния сталкивались в различных провинциях Испании с традициями местной художественной культуры. Поэтому в пределах общего стиля развитие барокко в различных провинциях Испании имеет ясно выраженный региональный характер.

Наиболее последовательно новые стилистические тенденции развивались в Кастилии. Одним из зачинателей нового художественного направления был Хуан Гомес де Мора, племянник и ученик Франсиско де Мора — главного архитектора королевского двора.

В законченном в 1618 г. здании монастыря Бернардинок в Алькала де Энарес де Мора бесспорно принадлежит только план, так как строительство велось Себастьяном дель Пласа, внесшим в первоначальный замысел значительные изменения (рис. 1).

Рис. 1. Алькала де Энарес. Монастырь Бернардинок, закончен в 1618 г., X. Гомес де Мора и С. дель Пласа. План, разрез

Де Мора уже не прельщает строгая центрическая композиция, столь властно владевшая воображением мастеров высокого Ренессанса. Центральное ядро плана он проектирует в форме эллипса, по длинной оси которого расположены главный вход и алтарь. Центральное ядро де Мора окружил кольцом капелл, попеременно то эллиптических, то прямоугольных. Мастера привлекала форма эллипса в плане, позволяющая добиться усложненной, динамичной композиции интерьера, контрастирующей со статичностью центрических сооружений. Ставка на живописный эффект чувствуется и в композиции световой башенки. Окна светового барабана дают мало света интерьеру, но заставляют ярко светиться на фоне темного свода гербовый щит, вылепленный на плоском потолке башни.

С именем де Мора связана первая попытка создания цельного городского ансамбля. В 1617 г. у городских властей Мадрида возникла мысль создать в центре города парадную площадь, предназначенную для проведения празднеств, боя быков и аутодафе. Сооружение площади было поручено де Мора. Строительство продолжалось с 1617 по 1619 г. Отведенный участок 100X200 м был застроен четырехэтажными домами, первый этаж которых представлял собой открытую арочную галерею. На одной из сторон располагалось здание хлебной биржи — Каса де ла Панадериа, балконы которого были предназначены для обслуживания королевского двора во время проведения торжеств.

Под влиянием мадридского опыта и в других городах Испании возникли попытки внести регулярное начало в хаотичную городскую застройку. Применение новых композиционных приемов становится все чаще и чаще. Крупнейшим иезуитским сооружением Мадрида был храм Сан Исидро эль Реаль, построенный монахом-иезуитом Франсиско Баутиста в 1626—1651 гг. (рис. 2).

Рис. 2. Мадрид. Храм Сан Исидро эль Реаль, 1626—1651 гг., Ф. Баутиста. План, главный фасад, продольный разрез

План храма представляет собой дальнейшее развитие плана Иль Джезу в Риме.

Конструктивная схема здания чрезвычайно проста. Главный неф перекрыт цилиндрическим сводом, опирающимся на столбы, расчлененные парными лизенами с врезанными в свод распалубками боковых окон. Нижние боковые капеллы отделены от находящейся над ними галереи для клира и членов ордена крестовыми сводами. В средокрестии переход центрального квадрата к кругу барабана образуется с помощью парусов. Купол перекрыт простой полусферой, но, благодаря тому что карниз ордера барабана опущен ниже основания купола, зрителям он кажется много выше.

Композиционное построение интерьера здесь несколько осложнено. Пространство главного нефа расчленено не одиночными, а парными столбами. В соответствии с этим чередуются большие и малые пролеты боковых капелл. Это делает ритмическое построение интерьера более богатым. Как и в других иезуитских храмах, хоры здесь не имеют специального помещения. Кресла хоров размещены в главном алтаре.

В композиции фасада отражено стремление к пластическому богатству, сильному рельефу, игре светотени. В центре нижней части здания рельеф усилен применением трехчетвертных колонн. На боковых ризалитах рельеф менее значителен — здесь применены плоские пилястры. Мощному рельефу колонн центра противопоставлена тонкая проработка наличников окон, сплетающихся в единую вертикальную систему. Ордер фасада трактован так же свободно, как и в интерьере — элементы коринфского ордера спокойно уживаются с дорикой. Оформление капителей заставляет вспомнить о «шестом ордере» Скамоцци.

С целью повысить пластическое богатство фасада в композицию введена и круглая скульптура, помещенная в нише над центральным входом.

Рис. 3. Толедо. Храм Сан Хуан Баутиста, середина XVII в. План, главный фасад

Ту же творческую линию можно проследить в храме Сан Хуан Баутиста в Толедо. План этого храма повторяет форму латинского креста, но в нем сильнее, чем в предыдущем примере, подчеркнута продольная ось (рис. 3). В композиции фасада этого сооружения совершенно отчетливо чувствуется влияние архитектурного образа римского прототипа (Иль Джезу). Вместе с тем пластика фасада здесь более активна и насыщена, силуэт здания более динамичен. В композиции фасада спорят две архитектурные темы — центрального портика и боковых башен. Все это говорит о том, что новые архитектурные тенденции уже очень далеки от спокойствия и ясности ренессансных приемов.

Новые тенденции можно проследить и в мадридском храме Сан Андреа, построенном в 1642—1669 гг. (рис. 4).

Рис. 4. Мадрид. Храм Сан Андреа, 1642—1669 гг., X. Виллареаль, С. Эррера Барнуево. План, общий вид

К середине XVII столетия стремление к созданию декоративно насыщенных, сложных и пластически богатых композиций захватило почти все области Испании. Как и на предыдущем этапе истории испанской архитектуры, основная линия развития нового стиля определялась работами мастеров Кастилии — наиболее мощной и влиятельной испанской провинции, центра испанской монархии и католицизма.

Барочные тенденции, как нельзя более соответствующие стремлению к показной пышности и великолепию, характерной черте идеологии паразитических классов Испании того времени, распространились на Пиренейском полуострове с большой быстротой.

Первым, уже вполне барочным мастером Кастилии был Хосе Хименес Доносо (1628—1690).

Наиболее значительными архитектурными работами Доносо являются: перестройка после пожара 1672 г. здания Панадерии на Мадридской Пласа Майор (рис. 5) и композиция внутреннего двора коллехии Сан Томасо. От старого здания Панадерии сохранилась лишь аркада первого этажа. При реконструкции здания Панадерии Доносо сохранил эти остатки и, достраивая здание, стремился сохранить и общую схему композиции Хуана Гомеса де Мора.

Рис. 5. Мадрид. Панадериа (Хлебная биржа на Пласа Майор), 1679 г., X. Хименес Доносо	Рис. 6. Мадрид. Коллехиа Сан Томасо, 2-я половина XVII в. X. Хименес Доносо. Внутренний двор

Однако в общем облике Панадерии, созданной Доносо в 1679 г., нет никаких следов суровой и строгой манеры последнего крупного мастера эрреско. Даже остроконечные, покрытые шифером шпили угловых башен не могут омрачить воспоминаниями об аскетическом Эскориале приветливый и нарядный образ новой Панадерии. Главное отличие от тех приемов, которые господствовали во времена Эрреры и его учеников, в здании Панадерии заключается в совершенно иной трактовке стенной плоскости. Последователи школы Эрреры очень выразительно подчеркивали в своих произведениях тектоническую сущность стены. Узкие, редко расставленные оконные проемы не нарушали ощущения единства сплошной каменной плоскости, лишенной каких бы то ни было декоративных украшений, способных зрительно ослабить массив каменной кладки.

Совершенно иначе скомпонован фасад Панадерии, сооруженный Доносо. Стена верхних трех этажей, расположенных над открытой арочной галереей, совсем не создает впечатления единой плоскости. Большие оконные проемы, обработанные красивыми наличниками с очень сложными и богатыми завершениями, разбивают ее на ряд простенков, расположенных один над другим по вертикали. Доносо покрыл эти простенки фресковой росписью (выполненной им совместно с Коэльо). Далеко выступающие карнизы расчленяют стену на ряд горизонтальных ярусов, энергично подчеркиваемых игрой светотени. В этом произведении Доносо сказалось стремление выявить не тектонические, структурные свойства стены, а ее декоративные качества.

Декоративная насыщенность фасада Панадерии увеличивается очень сложной разработкой оконных наличников, смелой моделировкой королевского герба, украшающего центр фасада. Доносо очень свободно обращается с архитектурными формами. В своеобразном начертании верха оконных наличников, разрыве фронтона над центральной нишей и прорисовке профилей чувствуется гораздо больше заботы о декоративном эффекте, нежели о тектонической логике.

Чрезвычайно характерным произведением первой фазы развития барокко в Кастилии является другое произведение Доносо — композиция внутреннего двора доминиканской коллехии Сан Томасо в Мадриде, основанной еще при Филиппе II и ставшей одним из крупных центров теологического образования (рис. 6). Повторяя обычную схему орденских учебных заведений, коллехиа Сан Томасо состояла из храма и: примыкающих к нему учебных помещений, сгруппированных вокруг обширного внутреннего двора. Пожар 1652 г. разрушил здание храма. Перестраивая двор, Доносо решительно изменяет всю структуру античного ордера.

Для расчленения каждого из ярусов ограждающих патио стен Доносо применяет парные пилястры, тщательно подчеркивая их чисто декоративный характер. В первом этаже плоскость каждой пилястры расчленена на три части широким желобком. Верх пилястр объединен очень сложным скульптурным завершением, гораздо более напоминающим декоративные картуши, нежели обычные капители ордера. Доносо отказывается от завершения пилястр обычным антаблементом и для разделения ярусов вводит лишь узкую карнизную плиту, поддерживаемую в интерколумниях кронштейнами и замком арки, вписанной в поле стены.

Еще более своеобразно трактованы пилястры второго яруса. Вопреки тектонической логике они суживаются книзу. Верхняя часть желоба, украшающего поверхность пилястр, заполнена скульптурной косынкой с изображением фруктов и цветов. Так же, как и в нижнем ярусе, завершение верхних пилястр имеет очень мало общего с обычным антаблементом. Пилястры перекрыты узкой каменной плитой венчающего здание карниза. Тумбы парапета составляют продолжение тела пилястр. Создается впечатление, что пилястры пронизывают карнизную плиту, свес которой поддерживают сильные кронштейны, выступающие из плоскости пилястр, и небольшие консоли в интерколумниях.

В патио коллехии Сан Томасо орнаментальные украшения с одинаковой щедростью покрывают несущие и заполняющие элементы стены. Благодаря этому ордер, примененный в композиции, окончательно теряет свою структурную ясность и превращается лишь в один из элементов декоративной обработки стенной плоскости.

Доносо в изобилии вводит в свою композицию кривые линии. Не удовлетворяясь спокойными очертаниями классических полуциркульных арок, он применяет трехцентровые и лучковые арки и овальные окна, завершает фронтоны разорванными сегментными арками. Над дверными проемами он располагает круглые окна и соединяет воедино эти два элемента с помощью выгнутого вниз промежуточного карниза и очень сложного дверного наличника. Фотографии этого разрушенного несколько десятков лет тому назад сооружения с большой убедительностью свидетельствуют не только о большом творческом даровании и изобретательности Доносо, которого столетием позднее потомки назвали «эль-корруптор» (развратитель), но и о том, каким успехом пользовалась уже в начале 2-й половины XVII в. экстравагантность барочных декоративных приемов в среде иезуитов, охотно допускавших ее даже для закрытого духовного учебного заведения.

Стремление к сложной и изобильной орнаментации очень ярко отразилось в композиции фасада небольшого вальядолидского храма Лa Пасион, относящегося к середине XVII в. (рис. 7).

Рис. 7. Вальядолид. Храм Ла Пасион, середина XVII в. Западный фасад	Рис. 8. Севилья. Ризница собора, 1617—1662 гг., М. Сумаррага. План

К середине XVII столетия барочные сооружения появляются и в Андалусии.

Под влиянием традиций красочного и жизнерадостного арабского зодчества барочные композиции приобрели здесь совсем другой характер, нежели в Кастилии. Уже в оформлении интерьера ризницы Севильского собора, начатого Мигуэлем Сумаррага в 1617 г., но законченного лишь в 1662 г., сказывается стремление создать архитектурный эффект живописным разнообразием форм, тонкостью орнамента, включением в композицию скульптурных изображений (рис. 8).

В отличие от мадридских храмов здесь нет огромных пилястр, занимающих всю высоту от пола до основания свода. Они расчленены на два яруса. В первом применен дорический ордер, во втором — коринфский. В открытых арочных пролетах второго яруса поставлены статуи апостолов (работы Хосе де Арфэ). Этим приемом создается эффектное чередование архитектурных и скульптурных форм. Сочетание крупного рельефа статуй с мелкой моделировкой ограждений усиливает впечатление пластического богатства интерьера. Той же цели служит мелкая кассетировка купола, невольно вызывающая ассоциации с бесконечным орнаментом мавританских сооружений.

Новые тенденции отразились и в работах одного из наиболее ярких мастеров первой стадии развития барокко — Алонсо Кано, скульптора, художника и архитектора. Он был привлечен к достройке собора в Гранаде, производившейся после смерти Диего де Силое его учеником и помощником Хуаном де Маеда.

По проекту Алонсо Кано около 1667 г. выполнен главный фасад собора. Несмотря на то что Алонсо Кано был связан здесь чертежами первоначального проекта, ему все же удалось создать очень яркую и своеобразную композицию (рис. 9).

Рис. 9. Гранада. Собор, первоначальный проект Э. де Эгас, в 1525 г. план изменен (в алтарной части) Д. де Силоэ. Фасад около 1667 г., А. Кано. План, главный фасад

Торец здания скомпонован в виде огромной, трехпролетной, разделенной по высоте на два яруса триумфальной арки. В разработке этого мотива Алонсо применяет ордер, но использует его не для выявления тектоники сооружения, а скорее лишь в качестве декоративного приема, увеличивающего пластическую выразительность архитектурных форм. Он изменяет канонические ордерные соотношения и пропорции пилястр и антаблементов. Там, где ему кажется необходимым, он заменяет антаблемент лишь одной карнизной плитой. Плоскость пилястр он обрабатывает рамкой и завершает их скульптурными медальонами.

Алонсо применяет для украшения фасада собора и круглую скульптуру. Уменьшив размер человеческих фигур, он достигает зрительного увеличения масштаба здания. Характерны и очень сложные чисто барочные завершения верхнего парапета пинаклями своеобразного и затейливого рисунка. Большую выразительность фасаду собора придают ритм его членений, прекрасная разработка рельефа, виртуозная прорисовка декоративных украшений. Преобладание вертикальных элементов в архитектуре фасада делают его легким и стройным.

Пластическое богатство, игра светотени, динамичность архитектурных форм в композиции городского собора здесь также характерны, как для произведений представителей школы Эрреры статичность композиции, строгость тектонической логики, простота конструктивных приемов. Нет сомнения в том, что в этом произведении Алонсо Кано мы встречаемся уже с вполне сложившимся барочным пониманием архитектурной композиции.

К числу наиболее убедительных свидетельств победы нового архитектурного стиля в Андалусии относится фасад собора в Хаене. Строительство этого здания было начато в 1552 г. мастером Педро де Вальдельвира (ум. в 1565 г.). Постройка затянулась на много десятилетий. Главный фасад собора был закончен по проекту Эвфразио Лопеса де Рохас в 1686 г. (рис. 10).

Рис. 10. Хаен. Собор начат в 1552 г., П. де Вальдельвира. Главный фасад построен в 1686 г., Э. Лопеса де Рохас. Башни достроены в 1688 г. План, главный фасад

Фасад хаенского собора резко отличается от сооружений южных провинций предыдущего периода своей богатой пластикой. Внушительные трехчетвертные полуколонны коринфского ордера, стоящие на высоких пьедесталах, украшают центр собора. Их чисто декоративный характер становится ясным с первого взгляда. Основная часть антаблемента в интерколумниях прорезана оконными проемами. Таким образом, колонны фасада связаны только лишь выносной плитой венчающего карниза и не несут груза антаблемента. Они поддерживают лишь легкую балюстраду и скульптурные изваяния святых, стоящих на невысоких постаментах. В композиции верхнего аттикового этажа безусловно проявляется влияние Алонсо Кано — капители пилястр заменены своеобразными орнаментальными картушами. Очень типичны для испанского барокко 2-й половины XVII в. украшающие верхний парапет тонкие фигурные обелиски. Мощная пластика центра сочетается с тонкой разработкой верха башен, выполненной со свойственной испанской архитектуре ажурностью и изяществом.

Рис. 11. Сарагосса. Храм Нуэстра Сеньора дель Пилар, начат в 1681 г., Ф. Эррера эль Мосо (младший). План, фасад

Новые стилистические искания сталкивались в различных испанских провинциях с вековыми традициями мавританского народного искусства. Эти традиции наложили свой яркий отпечаток на испанскую архитектуру эпохи Ренессанса и продолжали воздействовать на творчество мастеров — приверженцев новых барочных тенденций. Один из ярких примеров воздействия местных традиций на развитие барокко в Испании — собор Нуэстра Сеньора дель Пилар, построенный в столице Арагоны — Сарагоссе (рис. 11). Сооружение собора было начато в 1681 г. Франсиско Эррера (эль Мосо — младший, 1622—1685). План этого здания резко отличается от обычных планировочных схем католических храмов того времени. Он напоминает планировку старых мусульманских культовых сооружений. Обычно они состояли из обширного двора, окруженного открытыми аркадами или рядом мелких крытых помещений. В центре двора часто располагалась какая-либо местная реликвия. В центре нового сарагосского собора находилась главная святыня города — статуя Богоматери, стоящей на столбе. У наружных стен размещены небольшие капеллы, окружающие внутреннее пространство храма. Капеллы запроектированы пониженной высоты, что дало архитектору возможность осветить боковые нефы верхним светом с помощью больших круглых оконных проемов. Над крышей капелл возвышаются массивные пилоны, играющие роль контрфорсов, воспринимающих распор бокового нефа. Над средним нефом возвышаются три купола. Один из них, расположенный над средокрестием, имеет большой пролет. Над каждым из боковых нефов расположены еще по четыре купола в шахматном порядке по отношению к средним куполам.

Большим своеобразием отличается и другое здание Сарагоссы — храм Сан Гаэтано (1678—1683). Напряженная динамика композиции его фасада, трактовка ордера, наличие таких элементов, как разорванный фронтон и волюты декоративного завершения центра, являются обычными для барокко. Вместе с тем изобилие резных элементов, заполняющих поверхность стен между пилястрами, ассоциируется с архитектурой платереско. Скрещение двух художественных культур создало здесь один из самых характерных примеров национального своеобразия испанского барокко (рис. 12).

Рис. 12. Сарагосса. Храм Сан Гаэтано, 1678—1683 гг.	Рис. 13. Севилья. Собор и колокольня Ла Сео, 1683 г., Кондини. Вид с запада

Менее самобытна архитектура собора и колокольни Ла Сео в Севилье, построенных в 1683 г. итальянским архитектором Кондини (рис. 13).

Наиболее полно и выразительно художественные идеалы конца XVII — начала XVIII в. — эпохи ярчайших социальных контрастов, нищеты и пышности — воплотились в работах династии замечательных кастильских мастеров, принадлежащих к фамилии Чурригера. Их творчество знаменует расцвет испанского барокко — могучего архитектурного стиля, значение которого выходит за пределы Пиренейского полуострова.

Главным мастером этой художественной династии был Хосе Чурригера (1665— 1725 гг.). Имя этого зодчего и скульптора персонифицирует целое направление в искусстве Кастилии, и очень часто ему приписывают произведения других членов семьи Чурригера и его учеников.

Первый блестящий успех Хосе Чурригера относится к 1689 г. В этом году умерла первая жена Карла II — королева Мария Луиза Орлеанская. Был объявлен конкурс на проект катафалка. Победителем конкурса был Хосе Чурригера.

Молодому мастеру удалось создать необычно яркий образец блестящего и пышного искусства, культивировавшегося при дворе вымирающей династии. В этом великолепном и сложном сооружении с огромной изобретательностью использованы возможности архитектуры, скульптуры и живописи (рис. 14).Тектоническая архитектурная основа теряется в нагромождении вырезанных из дерева фигур, цветочных гирлянд, королевских гербов, факелов и спущенных знамен. Весь этот сложный конгломерат форм охвачен бурным стремлением вверх. Яркая роспись и переливы позолоты, мерцающей в колеблющемся свете свечей и погребальных факелов, усиливали восхищение современников красотой и пышностью катафалка.

Рис. 14. Мадрид. Катафалк королевы Марии Луизы, 1689 г., X. Чурригера

Успех Хосе при дворе сразу принес ему популярность и обилие заказов.

В 1692 г. Хосе берет на себя выполнение крупных работ в Саламанке. В Саламанку переезжают и его братья — Хоакин и Альберто.

Фамилии Чурригера принадлежит завершение собора иезуитской коллехии в Саламанке (Ла Клересиа). Нижняя часть этого здания (до карниза главного ордера) была выполнена Хуаном Гомесом де Мора (начата в 1617 г.). Сопоставление верхней части этого огромного сооружения с его низом дает очень наглядное представление о характере той эволюции испанской архитектуры, которую она претерпела за истекшие десятилетия (рис. 15).

Рис. 15. Саламанка. Собор иезуитской коллехии (Ла Клересиа), начат в 1617 г., X. Гомес де Мора, достроен в конце XVII — начале XVIII в. братьями Чурригера. План, фасад, разрез, фрагмент фасада

Низ здания спокоен, прост и внушителен. Трехчетвертные могучие коринфские колонны, обогащая рельеф стены, не нарушают цельности и единства массива ее тяжелой каменной кладки. Верхняя часть главного фасада, состоящая из двух угловых башен, соединенных декоративным фронтоном, имеет совсем иной характер. Изобилие вертикальных элементов — многочисленные, сильно раскрепованные колонны, пилястры, завершенные статуями и заостренные с зубчатой обработкой граней пинакли, резко акцентируют устремление вверх. Ритм этих вертикальных элементов очень сложен и наполняет всю архитектурную композицию верха беспокойным и напряженным движением. Единство этого ритма перебивается сложной композицией декоративного фронтона, представляющего собой своего рода каменную кулису, прихотливо украшенную сложными обрамлениями ниш, барельефами и статуями.

В противоположность пристрастию мастеров начала XVII столетия к спокойным и внушительным массивам каменной кладки строители верхней части Клересии тщательно избегают эффекта гладкой стенной плоскости, покрывая ее сплошь сильными выступами разнообразных вертикальных раскреповок и наличников, дробя ее нишами, декоративными фронтончиками и барельефными вставками. Даже поверхность полукуполов (в форме разрезанного пополам апельсина) не оставлена гладкой, а обработана сплошными кольцеобразными наслоениями.

Напряженные и страстные искания живописных и динамических эффектов, отразившиеся в композиции верха Клересии, дают яркое представление о стадии полного расцвета испанского барокко, в то время как нижняя часть этого здания — о начальной фазе этого мощного художественного направления, проявившегося в Испании с такой исключительной яркостью.

Наиболее значительным архитектурным произведением Хосе Чурригеры является ансамбль городка Нуэво Бастан неподалеку от Алькала де Энарес, выстроенного им в 1709—1713 гг. Этот заказ он получил от богатого банкира и предпринимателя Хуана Гоенече, издателя «Мадридской газеты», родом из долины Бастан в Наварре.

Этот городок объединил в себе стекольную фабрику, жилые дома и главную площадь с расположенным на ней дворцом Гоенече (рис. 16).

Рис. 16. Нуэво Бастан. Дворец Гоенече, 1709—1713 гг., X. Чурригера	Рис. 17. Мадрид. Храм Сан Гаэтано, X. Чурригера
Рис. 18. Саламанка. Королевский павильон на пласа Майор, 1729—1733 гг., братья Чурригера	Рис. 19. Саламанка. Аюнтаменто (ратуша), 1765 г., братья Чурригера

В основу городка был положен регулярный генеральный план, что для того времени являлось большим новшеством. Наиболее значительное здание ансамбля — дворец. Как и все испанские дворцовые здания того времени, дворец Гоенече имеет два этажа. Силуэт его осложнен введением не только угловых, но и двух центральных невысоких башен, фланкирующих главный вход. Обработка боковых частей фасада очень проста. Их украшают лишь оконные наличники несложного рисунка и низкие порталы также достаточно скромных очертаний. Башни, расчлененные на ярусы и обработанные пилястрами, массивны и грузны.

Несмотря на то, что центр здания скомпонован уже гораздо сложнее (здесь есть и сильные раскреповки колонн и фронтоны, плоские волюты и своеобразные пинакли), простота общего облика дворца кажется удивительной для творчества одного из наиболее темпераментных мастеров испанского барокко. В ней сказывается не только экономия средств на обтеску плохо поддающегося обработке гранита, из которого выполнен фасад, но и свойственная жилищной архитектуре устойчивость традиции, не позволившая зодчему полностью отойти от привычного типа дворцового здания.

Используя свою блестящую художественную фантазию в чисто декоративных сооружениях, Чурригера ограничил себя здесь очень жесткими рамками, с тактом большого художника считая излишней пышность для этого загородного жилища своего патрона. Во всем облике дворца есть нечто от суровости Эрреры — мастера, по складу дарования, казалось бы, противоположного Хосе.

Среди менее .значительных архитектурных произведений, выполненных Хосе Чурригера для Мадрида, числятся различные работы в несуществующем ныне монастыре Сан Томасо (начатые им в 1724 г.), в том числе завершение фронтона фасада и украшение его нижнего яруса тремя прекрасными порталами. Он принимал участие и в сооружении фасада Сан Гаэтано в Мадриде (рис. 17).

С фамилией Чурригера связано и осуществление самого крупного градостроительного мероприятия того времени — сооружение пласа Майор, главной площади г. Саламанки, запроектированной на месте бывшей площади Сан Мартин дель Меркадо. Строительство новой площади было поручено Андресу Гарсиа де Киньон. В первую очередь была построена восточная сторона с так называемым Королевским павильоном (рис. 18). Надпись на каменной плите, помещенной над аркой, говорит о том, что первый камень этого здания был заложен 10 марта 1729 г. и 13 марта 1733 г. было завершено строительство домов, образующих линию Королевского павильона. В 1765 г. площадь была закончена постройкой здания ратуши — Аюнтаменто.

В строительстве площади принимало участие несколько членов фамилии Чурригера. Здесь работали: брат Хосе — Альберто, сын Хосе — Николас и племянник знаменитого мастера — Хосе де Лара. Пласа Майор застроена жилыми четырехэтажными зданиями с открытыми аркадами в первом этаже. Сходящиеся к пласа Майор улицы вливаются в пространство площади через большие арочные проемы. Созданные таким образом композиционные оси отмечены богатой архитектурной обработкой участка стены, расположенного над проездными арками. С востока площадь замыкается Королевским павильоном. Плоскость стены над аркой декорирована пышной резной орнаментикой. Главную роль в ее тематике играют гербовые щиты, изобильно украшенные глубокой резьбой. Над главным карнизом возвышается декоративный фронтон, увенчанный тремя вазами вычурной формы.

Фасады четырехэтажных зданий, составляющих основной фронт застройки, объединены простым и спокойным архитектурным приемом, в котором главную роль играют горизонтальные, поэтажные членения. Этот основной мотив подчеркнутых горизонталей обогащен вертикальным ритмом плоских лизен, расчленяющих стенную поверхность по осям оконных простенков, увенчанных поверх главного карниза невысокими обелисками.

В композиции площади господствует здание Аюнтаменто, расположенное в центре северной стороны. Оно выделяется укрупненным масштабом своих членений, сильным рельефом боковых колонн, богатством декоративного завершения центра (рис. 19). Фасад Аюнтаменто в Саламанке не относится к числу наивысших достижений испанского барокко. В его композиции отсутствует ясность построения. Сильное выделение боковых осей трехчетвертными колоннами ослабляет центр, отмеченный более мелкими по рельефу вертикалями.

Недостатки фасада Аюнтаменто не умаляют художественных достоинств всей площади в целом. Трудами целой плеяды талантливых испанских мастеров в древнем кастильском городе были созданы прекрасный центр и один из лучших ансамблей европейского барокко.

Помимо перечисленных выше сооружений Хосе Чурригера выполнил огромное количество различных декоративных работ. С наибольшим блеском его талант проявился в композиции ретабло.

Помимо огромного и великолепного ретабло храма Сан Эстебан в Саламанке им выполнены ретабло в мадридском храме Сан Себастьян, церкви в Леганео, храм Сан Томасо в Мадриде, законченном уже после смерти Хосе его сыновьями.

В отличие от своих последователей, развивавших лишь декоративную сторону его творческой манеры и зачастую сознательно деформировавших тектоническую, структурную основу сооружения, Хосе Чурригера относился к структурному каркасу с почти академической строгостью, предоставляя своей мощной творческой фантазии полную свободу лишь в области декорации и орнаментики. Поэтому те ожесточенные проклятия Хосе, как разрушителю архитектуры, «великому ересиарху», которыми изобилуют высказывания позднейших, академически настроенных художников и писателей, по справедливости следует отнести не к нему, а к его последователям.

В области декоративной сила и универсальность его творческого дара создала большое и яркое архитектурное направление — стиль Чурригера, или «чурригереск», как его называют иногда историки искусства.

Умер Хосе в 1725 г. 60 лет от роду, в ореоле громкой и заслуженной славы. Опубликованный в мадридской газете некролог именовал его Микеланджело Испании.

Хоакин Чурригера (1674—1724) многие годы работал на постройке собора Саламанки. Его творчеству принадлежит гостиница коллехии Де-Сан-Бартоломе, коллехия ордена Калатравы и другие сооружения.

Альберто Чурригера (1676—1750) работал вместе с братьями на строительстве собора в Саламанке. В этом здании им, в частности, выполнена великолепная декоративная обработка хоров. Хоры высечены из прекрасного, теплого оттенка песчаника. Декоративная обработка хоров поражает исключительным богатством мотивов. В нем органично сочетаются влияние замечательных образцов платереско Саламанки и смелое и беспокойное барочное искусство. С громадным мастерством здесь сплетены в единое целое элементы архитектурных ордеров и геральдики, растительный орнамент, маски, головы животных.

Одной из наиболее значительных работ Альберто Чурригеро является достройка собора в Вальядолиде (1729). Нижняя часть главного фасада до карниза первого яруса осуществлена довольно точно по проекту Хуана де Эррера, известному нам по сохранившейся  деревянной модели. Верхняя часть главного фасада отличается от первоначального замысла не только отсутствием угловых башен, запроектированных Эррерой, но и совершенно иной трактовкой архитектурных форм. Сохраняя систему членения верхнего яруса, Чурригера обогатил детали, украсил плоскость стены сочными декоративными пятнами, усложнил силуэт завершения (рис. 20).

Рис. 20. Вальядолид. Собор., конец XVI — начало XVII в., нижняя часть, проект X. де Эррера; в 1729 г. А. Чурригера построил верхний ярус. Главный фасад, разрез

Чурригера подчеркивает чисто декоративный характер пилястр, украшая их поверхность профилированной филенкой. Он заставляет неподатливый камень мягко изгибаться в завитках боковых волют. Избегая спокойных линий, он прибегает к многочисленным раскреповкам. Усиливая декоративный эффект, он вводит в композицию вычурное обрамление окна, статуи, сочную резьбу каменных гербовых щитов.

Все это декоративное богатство развивается на фоне простых структурных членений фасада. Строгость основного построения архитектурной формы определяется здесь не только композицией заложенного ранее первого яруса. В творчестве основоположников чурригеризма — Хосе и его братьев — всегда присутствует уважение к ясности конструктивных и композиционных приемов школы Эрреры, и вся их творческая смелость проявляется главным образом в трактовке деталей и орнаментики.

Широкую художественную славу семьи Чурригера создавали не только Хосе и его братья, но и их сыновья, племянники и внуки. Деятельность этой династии мастеров оказала такое большое влияние на развитие испанского искусства потому, что им удалось воплотить в своих произведениях свойственное эпохе стремление к пышности с той же полнотой, с какой столетием раньше Эррера воплотил дух фанатического аскетизма времен ожесточенной борьбы Филиппа II с протестантизмом и ересью, примером чему может служить церковь Успения в Руэдо (рис. 21).

	Рис. 21. Руэдо. Храм Успения, 1738—1747 гг., А. Чурригера. Фрагмент фасада с порталом
Рис. 22. Мадрид. Монастырь Нуэстра Сеньора дель Пуэрте, закончен в 1718 г., П. Рибера. План, фасад, разрез

Новое художественное направление продолжало развиваться не только благодаря работам членов семьи Чурригера, но их многочисленных учеников. Наиболее крупным из них является Педро Рибера (1683—1742). Одна из ранних его работ — монастырь Нуэстра Сеньора дель Пуэрте у устья р. Мансанарес, законченный в 1718 г. (рис. 22).

Трактовка новых композиционных приемов отличается в этом сооружении еще очень большой сдержанностью. Благодаря покрытым шиферной кровлей шатрам, простоте стен, украшенных лишь тесаными из камня наличниками и рустовкой углов, общий облик монастыря напоминает сооружения школы Эрреры. О барочных тенденциях говорят лишь сложная разработка внутреннего пространства храма, декоративное богатство центрального портала и криволинейные очертания шатровых завершений.

Творчеству Педро Риберы принадлежит также церковь Монсерратской Богоматери ордена бенедиктинцев, построенная им в Мадриде в 1720 г. План этого здания воспроизводит простую базиликальную схему. В композицию фасадов скромного бенедиктинского храма врываются мотивы безудержной декоративной пышности развитого испанского барокко.

Затейливый силуэт завершения башни кажется чересчур фривольным для скромного храма монашеского ордена, и сравнение его со строгими линиями шиферных шатров и остроконечных шпилей предыдущего столетия дает наглядное представление об эволюции художественных вкусов заказчиков и зодчих. В этом сооружении отчетливо проявляется очень характерное для испанского барокко противоречие между скромными размерами здания, дешевизной основных строительных материалов и претенциозностью декорации.

Рибера оставил глубокий след в барочной архитектуре Мадрида не этими церковными сооружениями, а многочисленными частными дворцами, общественными зданиями, фонтанами и мостом через р. Мансанарес. Большинство частных дворцов, построенных Риберой, до нашего времени не дошло. Сохранившиеся сооружения этого типа, например дворцы Мирафлорес, Пералес и Торесийа, дают отчетливое представление о его любимом композиционном приеме. Плоскость фасада этих зданий, выполненных чаще всего из кирпича, обычно очень проста. На этой гладкой поверхности выделяются лишь тесаные из гранита обрамления окон и венчающий карниз с модульонами. Центром декоративной композиции является очень сложный главный портал.

К числу характерных для Риберы произведений относится дворец маркизов Мирафлорес. На фоне спокойной фасадной плоскости ярко рисуется богатый, высеченный из гранита центральный портал, захватывающий два этажа. В первом этаже портал завершен тройным, сложно изогнутым фронтоном и перекрыт выступающей плитой балкона. Наличник балконной двери увенчан пышной декоративной композицией из мастерски нарисованных архитектурных, орнаментальных и геральдических элементов.

Сочетание аскетической простоты фасада с безудержно пышным порталом (обычно двухъярусным) является излюбленным композиционным приемом Риберы.

Творческая деятельность Риберы отличается большим разнообразием. Будучи главным архитектором Мадрида, он выполнил самые разнообразные заказы: построил театральные здания де ла Крус и Буэн Ретиро, дворцы, фонтаны и триумфальные ворота. О разнообразии и размахе его строительной деятельности можно судить и по дошедшему до нас мосту через р. Мансанарес. К сожалению, многие из его сооружений уничтожены временем и войнами.

Самым знаменитым произведением Риберы является портал мадридской богадельни. Постройка этого здания, начатая в 1722 г., тянулась очень долго. Она была полностью закончена только в 1799 г. Творчеству Риберы принадлежат лишь боковые флигеля и главный фасад (рис. 23).

Рис. 23. Мадрид. Богадельня, портал — П. Рибера.	Рис. 24. Вальядолид. Университет, 1715 г. Н. и Д. Томэ
Рис. 25. Толедо. Капелла Эль Транспаренте, начата в 1721 г., Н. Томэ. Разрез, интерьер

В центре спокойного, несколько монотонного фасада богадельни Рибера создал двухъярусный портал совершенно исключительной сложности и пышности — своего рода каменное ретабло, высеченное из великолепного гранита. Верх портала вздымается над кровлей, ломая спокойную линию венчающего карниза динамичным силуэтом трехчастного разорванного фронтона. Пилястры, образующие каркас композиции, имеют суживающуюся книзу форму. Вся поверхность портала заполнена сложнейшим растительным орнаментом, обогащенным геральдическими эмблемами и включением в композицию фигурок детей. Вместо обычного оконного или дверного проема (выхода на балкон) во втором ярусе портала Рибера применил здесь полукруглую нишу и поместил в ней скульптурную группу, еще более усилившую впечатление необыкновенного пластического богатства сооружения.

Не ограничиваясь орнаментальным украшением поверхности портала, Рибера вводит в композицию круглые, овальные и трехлепестковые отверстия, декорирует края портала искусно высеченными из камня изображениями складок материи, перевитых лентами и цветочными гирляндами.

Портал мадридской богадельни Риберы относится к числу наиболее ярких произведений барокко в Кастилии. По фантастической пышности и безудержной смелости в применении декоративных мотивов и полному разрыву с канонической трактовкой архитектурных элементов портал Риберы принадлежит к числу тех художественных крайностей, которые позднее жестоко осуждались приверженцами академического классицизма.

Другим, не менее знаменитым мастером, принадлежавшим к школе Чурригеры, был Нарсисо Томэ (ум. в 1742 г.). Нарсисо был сыном зодчего Антонио Томэ. Подобно многим другим испанским мастерам того времени он помимо архитектуры занимался также скульптурой и живописью. Широкую известность принесло ему скульптурное оформление фасада университета в Вальядолиде (1715), которое он выполнил совместно со своим братом — скульптором и гравером Диего Томэ. Архитектурная композиция фасада Вальядолидского университета была задумана, по-видимому, каким-то другим мастером, оставшимся неизвестным (рис. 24).

Центр очень спокойного, расчлененного пилястрами здания украшен огромным двухъярусным портиком. Над колоннами нижнего яруса, завершенными выше карниза цилиндрическими пьедесталами, установлены статуи. Над кровлей в центре фасада возвышается декоративная надстройка, образующая второй ярус портика. Она увенчана сложным уступчатым фронтоном. Центр фасада обильно украшен скульптурой. В композицию введены статуи, гербы, цветочные гирлянды и фигурные пинакли, завершающие уступы фронтона.

Высокое качество скульптуры Вальядолидского университета принесло Нарсисо репутацию первоклассного мастера. Вскоре после завершения этой работы капитул толедского собора пригласил Нарсисо Томэ для сооружения капеллы, примыкающей к задней стороне главного алтаря собора (рис. 25).

Для освещения ретабло Нарсисо сделал проем в сводах галереи кругового обхода собора, употребив много усилий на то, чтобы этот проем казался бы случайным обвалом купола, открывшим вид в небесное пространство, изображенное средствами живописи на потолке чердака, с парящими в нем облаками, на которых восседает Христос в лучах славы. На краях проема Нарсисо расположил скульптурные изображения пророков и святых, использовав в своей композиции прием, широко применяемый в современных панорамах,— переход от реального пространства к иллюзорному при помощи объемных фигур первого плана. В потоке света, льющегося сверху на ретабло, натуралистически раскрашенные фигуры кажутся живыми.

Эту капеллу, названную Эль Транспаренте (прозрачная), трудно назвать чисто архитектурным произведением. Нарсисо с огромной изобретательностью использовал свои архитектурные знания и мастерство скульптора и живописца для создания иллюзорной, театрализованной композиции, и кажется странным, как мог капитул допустить ее появление под строгими сводами древнего толедского собора. Однако капитул не только позволил Томэ ломать вековые готические своды храма, но и разделял, по-видимому, всеобщий восторг перед этим произведением молодого мастера.

Слава о необычайном эффекте Эль Транспаренте быстро разнеслась по всей Испании. Нарсисо стал одним из наиболее известных мастеров страны.

Появление Эль Транспаренте, иронически названного позднее, в эпоху неоклассики, «мраморным скандалом», показывает, что пристрастие церковных заказчиков, ищущих наиболее сильных методов воздействия на религиозные чувства народа, к эффектным театрализованным композициям начало приводить к перерождению архитектуры, к утере ее тектонического смысла.

Эль Транспаренте является одним из наиболее ранних симптомов вырождения стиля, появившихся в Кастилии.

Более или менее аналогично процесс развития барокко протекал и в других провинциях Испании.

Общность стилистической эволюции архитектуры Испании конца XVII — начала XVIII в. объясняется единством идеологических требований, предъявляемых к архитектуре основным заказчиком той эпохи — католической церковью. Различия же в композиционных приемах и трактовке архитектурных форм возникли под влиянием местных экономических условий и строительных материалов, художественных традиций и, конечно, квалификации и творческой индивидуальности мастеров.

Очень ясное выражение архитектура барокко периода полного расцвета получила в южных провинциях Пиренейского полуострова, особенно в Севилье и Гранаде, этих выдающихся центрах испанской художественной культуры. Традиции мавританского искусства, как и прежде, оказывали здесь значительное влияние на характер архитектурных форм. Кроме того, на художественном облике ряда произведений местного зодчества отразилось и знакомство зодчих и заказчиков с архитектурой заокеанских колоний, с которыми Севилья вела оживленные сношения, являясь основным портом заокеанской торговли.

К числу лучших произведений барокко на стадии его расцвета в Андалусии относится церковь иезуитского монастыря Сан Луис в Севилье, построенная Мигуэлем де Фигероа в 1731 г. В плане храма разработана очень красивая комбинация основного центрического зала с полукруглыми и прямоугольными нишами и квадратными угловыми помещениями, связанная строгим осевым построением (рис. 26). По своей законченности и стремлению к четкой дифференциации отдельных элементов план церкви Сан Луис напоминает произведения мастеров итальянского раннего Ренессанса.

	Рис. 26. Севилья. Храм Сан Луис, 1731 г., М. де Фигероа. Главный фасад, интерьер, план

Однако в композиции интерьера совершенно ясно сказывается свойственное барокко желание сделать композицию разнообразной и живописной, внести в нее элемент движения, усложнить восприятие зрительных аспектов. Обилие лепнины и позолоты, сплошная орнаментация ниш и главное витые колонны создают обычное для этой эпохи впечатление беспокойной и несколько аффектированной пышности.

Фасад храма Сан Луис, богатый деталями, дополнительно обогащен сплошной орнаментальной насечкой всей плоскости стены. Геометрический характер украшения стенной поверхности не оставляет сомнения в том, что этот прием навеян традиционной практикой местных мастеров-мудехар.

В разработке фасада широко применен ордер. Зодчий проявил здесь большую изобретательность для того, чтобы придать ему яркое декоративное звучание. Стволы колонн одеты орнаментальными поясами, пилястры разбиты на отдельные панели, выделенные особой обработкой, благодаря чему они перестают казаться несущими и превращаются в плоскостную декоративную накладку.

Насыщенная декоративными элементами архитектура фасада храма производит впечатление большого своеобразия, обусловленного влиянием мавританских архитектурных традиций.

Одним из наиболее значительных архитектурных произведений севильского зодчества XVII в. является так называемый дворец Сан Тельмо — здание Института навигационной корпорации, знаменитой между прочим тем, что из числа ее членов были набраны участники экспедиции Колумба. Помимо учебных аудиторий в здании института размещались обширная библиотека, музей и жилые помещения для преподавателей и учащихся.

Первоначальный проект здания принадлежал Антонио Родригесу. Фундамент здания был заложен под его руководством в 1682 г. Строительство, в силу разных обстоятельств, затянулось до 1796 г. (рис. 27).

Рис. 27. Севилья. Дворец Сан Тельмо, 1682—1796 гг., портал — Л. Фигероа (1775—1796 гг.). Фрагмент фасада

Наиболее яркие страницы в строительную историю здания вписали мастера семейства Фигероа — известного севильского зодчего Леонардо Фигероа (около 1650— 1730), его сына, внука и других родственников. Леонардо принадлежит проект главного портала, выполненного в натуре уже после его смерти (в 1775—1796).

Прием яркого выделения основного декоративного пятна на фоне фасадной плоскости, с которым мы уже встречались в архитектуре Кастилии, получил здесь свое дальнейшее развитие и завершение.

Портал дворца Сан Тельмо представляет собой довольно значительное трехъярусное сооружение. Верхний ярус поднимается над линией главного карниза и увенчан сложным по силуэту фронтоном. В центре открытого арочного проема поставлена статуя покровителя мореплавателей — Сан Тельмо с кораблем в руках, четко выступающая на глубоком синем фоне андалусского неба. Кроме статуи Сан Тельмо портал украшен и другими аллегорическими фигурами — Навигации, Геометрии, Математики, Астрономии, Архитектуры, Скульптуры, Живописи и Музыки.

В композиции ярусов портала применены спаренные, сплошь орнаментированные колонны. Наряду с растительным используется геометрический орнамент, что свидетельствует о стойкости традиций народного мавританского искусства. Помимо наличия мавританских декоративных элементов в причудливых изломах сложных архитектурных тяг портала Сан Тельмо чувствуются отголоски декоративных приемов заокеанской архитектуры, и они придают облику портала необычный и экзотический отпечаток. Фасад производит впечатление перегруженности декоративными элементами.

Композиция дворца Сан Тельмо является одной из крайностей развития многообразных декоративных тенденций испанского барокко.

Решительное изменение художественных вкусов отразилось и на построенных ранее культовых зданиях. Чаще всего переделки затрагивали лишь интерьеры зданий, где строгие стены первоначальной постройки украшались декоративным ордером со сложными раскреповками, статуями и изобильным орнаментом. Однако нередко изменялся и внешний облик зданий путем переделки главного (а иногда и боковых) фасадов. Строительство крупных культовых сооружений по различным причинам растягивалось на много десятилетий. Ряд соборов, заложенных в 1-й половине XVI в., на ранней стадии развития испанского Ренессанса, заканчивался в конце XVII — начале XVIII в. во времена бурного развития барокко. Заканчивавшие собор зодчие, не будучи в состоянии изменить сообразно новым художественным идеалам объемную композицию, концентрировали свои усилия на декоративной разработке интерьеров и фасадов.

В южных провинциях примером позднейшего изменения внешнего облика здания может служить собор в Малаге, заложенный в 1528 г. (по-видимому, по проекту Диего де Силоэ). Собор был освящен в 1631 г. В начале XVIII в. по поручению капитула собора зодчий Висенте Асеро (ум. около 1738 г.) переделал главный фасад, введя в его композицию спаренные раскрепованные колонны, арки и богатую орнаментику (рис. 28). Асеро хорошо владел всем арсеналом архитектурных форм и деталей, имевших распространение в испанской архитектуре того времени. Однако в созданной им декоративной композиции отсутствует единство художественной идеи, свойственное лучшим произведениям испанского барокко. Две одинаково сильные темы — поярусно расположенных спаренных колонн и тройных арок между ними — спорят друг с другом, нарушая цельность художественного образа.

Рис. 28. Малага. Собор, заложен в 1528 г.; в начале XVIII в. В. Асеро перестроил главный фасад. План, главный фасад
Рис. 29. Мурсия. Собор, начат в середине XVIII в., перестроен Х. Борт (проект 1737 г.). План, главный фасад

Собор в Мурсии был заложен еще в середине XIV в. В 1737 г. зодчий Хаиме Борт по заданию капитула составил проект переделки главного фасада, но осуществление его затянулось до конца XVIII в. (рис. 29). Законченный в это время фасад может служить одним из очень наглядных свидетельств стремления к крайней декоративной перегрузке композиции и утери ясности ведущей художественной темы, характерных для последней стадии развития испанского барокко. Эта непрерывная погоня за новыми эффектами привела к серьезным последствиям — к утере понимания тектонического смысла архитектурных форм, в первую очередь ордера. Уже к середине XVIII столетия начали появляться произведения, в которых декоративная обработка не только нарушает конструктивный смысл пилястр и колонн, но и приводит к полному разрушению их структуры. 

Особенно яркий образец такого перерождения архитектурных форм представляет собой оформление интерьера сакристии Картезианского монастыря в Гранаде, основанного в начале XVI столетия.

Большая часть монастыря была разрушена в середине XIX столетия. Уцелевшая сакристия, построенная в 1730—1766 гг. Мануэлем Васкесом и Луисом Аревало, дает наглядное представление о художественных устремлениях заказчика и зодчих.

По своему плану сакристия очень проста — прямоугольный зал с закругленной алтарной частью. Пилоны, расположенные по периметру стен, стоят на цоколе и сверху перекрыты сильно раскрепованным антаблементом. Пропорциональное построение ордера почти не отличается от обычных канонических приемов. Но вместе с этим все части ордера покрыты невероятно обильной декорацией. Бесконечное переплетение фантастических изломов, волют, картушей, консолей и розеток, выполненных в сильном рельефе из мрамора и раскрашенного стука, сплошь покрывает тело столбов, уничтожает их грани, скрывает их плоскости. Мелкие изломы сложно профилированного антаблемента еще больше усложняют головокружительное мелькание дробных форм. Происходит зрительный распад больших структурных форм ордера на мелкие декоративные элементы, сливающиеся с общим орнаментальным ковром, покрывающим стены сакристии (рис. 30).

Рис. 30. Гранада. Картезианский монастырь. Сакристия, 1730—1766 гг., М. Васкес и Л. Аревало. Интерьер

Применение ордера здесь становится совершенно бессмысленным — его очертания отмечают лишь границы наибольшего сгущения орнаментики.

Стилистически декоративное убранство представляет собой смешение элементов чурригереска с мексиканскими декоративными мотивами. Фантастическое богатство декорации увеличивается драгоценной инкрустацией кедровых шкафов для церковных облачений, выполненной из серебра, перламутра и слоновой кости.

Интерьер сакристии вызывает странное и томительное ощущение. Оно создается не только чрезмерной расточительностью декоративных средств. Здесь декорация входит в непримиримое противоречие с архитектурой. Основная тектоническая структура — ордерный каркас — разрушена скульптурными украшениями. Антаблемент, воспринимающий на себя нагрузку вышележащей стены, столбы, нагруженные арками, передающими тяжесть свода, благодаря бесчисленным кавернам и углублениям, выступам и впадинам, хрупким завиткам и изломам сложным и причудливым, кажутся неспособными воспринимать какие-либо усилия, сопротивляться силам давления и распора. Что-то противоестественное есть в такой трактовке ордера — в существе своем предельно ясной и выразительной архитектурной конструкции. В этом сооружении с полной очевидностью ощущается деградация архитектурной мысли, утеря органического понимания архитектуры и конструкции, стремление создать во что бы то ни стало, не считаясь ни с логикой, ни со свойствами строительных материалов, ошеломляющий декоративный эффект. В безумной расточительности средств и декоративных форм одного из наиболее строгих по уставу монашеских орденов Испании, неустанно призывающих мирян к покорности и смирению перед лицом высшей силы божества, воплощены весь страшный гнет церковной идеологии, все напряжение конкурирующих между собой в борьбе за власть и влияние могущественных церковных организаций.

Невероятное обогащение архитектурной декорации на последней фазе развития барокко нельзя, конечно, объяснить лишь особенностями художественного темперамента барочных мастеров. В церковных зданиях их побуждало к этому вполне определенное идеологическое задание — капитулы соборов и руководители монашеских орденов требовали все новых и новых эффектов, способных поразить воображение верующих и привлечь их в церковь. Для достижения этой цели они не жалели средств, не останавливались перед применением самых драгоценных материалов. Такая расточительность кажется особенно поразительной на фоне тех тяжелых экономических потрясений, которые переживала страна, и бедственного положения народа.

Декоративная перенасыщенность и размельченность архитектурной композиции дошла до своих крайних пределов в южных испанских провинциях. Это в известной степени объясняется местными особенностями развития архитектуры. В мавританском зодчестве, пустившем особенно глубокие корни в южных провинциях Испании, декоративная насыщенность, преобладание в композиции мелких, дробных элементов, их ритмический повтор всегда занимали очень заметное место. Поэтому тенденции к декоративной перенасыщенности, к мелкой, дробной, атектоничной трактовке архитектурных форм, свойственные последней стадии развития испанского барокко, нашли в южных провинциях наиболее подготовленную почву.

Влияние местных условий определяло особенности развития архитектуры барокко в ряде других провинций Испании. Чрезвычайно своеобразный вариант стиля был создан в Галисии. Здесь, так же как в Кастилии и южных провинциях, основным архитектурным заказчиком была католическая церковь. Однако условия развития архитектуры барокко в Галисии имели довольно существенные отличия. Галисия значительно больше, чем Кастилия и южные провинции Испании, была изолирована от воздействия итальянских образцов. В предыдущую эпоху Галисия не была сколько-нибудь значительно затронута влиянием арабского искусства. На развитие галисийской архитектуры несомненно влиял и характер основного строительного материала — твердого гранита, удорожавшего мелкую разработку деталей и издавна способствовавшего их упрощению. Особенности галисийского климата — обилие дождливых, пасмурных и туманных дней — также приучило галисийских зодчих применять грубый рельеф там, где при ярком южном солнце достаточно было бы нюансной моделировки.

Наибольшей напряженностью строительной деятельности в конце XVII — начале XVIII в. отличался г. Сантьяго де Компостела. Этот древний город, бывший некогда столицей провинции, знаменит своим собором, построенным в XI—XII и начале XIII вв. Город и собор являлись конечным пунктом длинного пути, по которому двигались в течение столетий толпы пилигримов. Бесчисленные мелкие пожертвования сливались в громадные суммы, позволявшие церковным орденам вести широкое строительство.

К концу XVII в. древние романские сооружения не только обветшали, но и не отвечали новым художественным идеалам.

Для поддержания престижа и популярности древнего религиозного центра Испании церковные организации в конце XVII в. начали перестраивать фасады старинные храмов, сооружать новые ретабло и алтари, высекать из камня новые скульптурные украшения. При выполнении всех этих работ руководители церковных организаций не ограничивались приглашением местных мастеров и прибегали к приглашению зодчих из других городов.

Так, орденом бенедиктинцев был приглашен для реконструкции церкви Сан Мартин Пинарио зодчий Хосе де ла Пенья де Торо из Саламанки, пользовавшейся в то время славой центра передовой архитектурной мысли (рис. 31). В 1658 г. Хосе де ла Пенья работал уже в качестве главного архитектора кафедрального собора Сантьяго и одновременно руководил сооружением симборио под куполом собора и надстройкой одной из башен главного фасада здания.

Несомненно, что творчество Хосе де ла Пенья оказало сильное воздействие на развитие архитектуры барокко в Сантьяго де Компостела. Немалое влияние на зодчество Сантьяго оказал также Вега-и-Вердуго — ученый-каноник, известный знаток и теоретик архитектуры, руководивший в 1668 г. частичной реконструкцией фасада и сооружением табернакля собора.

Еще более значительную роль в развитии архитектуры барокко в Сантьяго в конце XVII — начале XVIII в. сыграл выдающийся зодчий, преемник Хосе де ла Пенья на посту главного архитектора собора — Доминго де Андраде (около 1659—1712). Им была построена в 1680 г. в северо-восточном углу собора башня дель Релох (башня с часами)—один из главных элементов всего объединенного собором архитектурного ансамбля (рис. 32). Эта башня была возведена на древнем основании. Первые ее ярусы в плане квадратны. Верхний ярус, завершенный полукуполом и башенкой со шпилем, имеет восьмигранное сечение. Силуэт башни отличается очень большой стройностью и цельностью. Слитность силуэта достигнута тем, что переходы от одного яруса к другому оформлены небольшими гранеными павильонами, смягчающими резкость уступов. Прекрасно найденное завершение башни увеличивает красоту и законченность ее очертаний.

Рис. 31. Сантьяго де Компостела. Монастырь Сан Мартин Пинарио	Рис. 32. Сантьяго де Компостела. Собор, часовая башня (дель Релох), 1680 г., Д. Андриаде

Башня очень богато декорирована. В изобилии орнамента, частых повторениях раскреповок и смелой прорисовке профилей сказывается большое мастерство, знание композиционных приемов барокко. Так же, как и в произведениях кастильских мастеров эпохи расцвета барокко, декоративное богатство сочетается здесь с большою простотой и ясностью основной композиционной схемы, построенной на ритмическом расчленении стен плоскими пилястрами.

Работы Хосе де ла Пенья, Вега-и-Вердуго и Доминго де Андраде подготовили почву для создания крупнейшего произведения галисийского барокко XVIII в. — реконструкции главного, западного фасада собора в Сантьяго де Компостела (так называемый Эль Обрадоиро).

Первоначальный западный фасад собора, выполненный в романском стиле, был очень скромен. Его главное украшение составляли портал и оконные проемы с резными переплетами. Башни, фланкировавшие фасад, были неодинаковыми по высоте. Правая (так называемая башня Де лас Кампаньяс), использовавшаяся для подвески нескольких колоколов, была значительно выше левой. В течение XVII в. было предпринято несколько попыток изменить внешний облик фасада. В начале столетия к нему была пристроена открытая парадная лестница. В 1670 г. под руководством Хосе де ла Пенья де Торо башне Де лас Кампаньяс было придано сложное барочное завершение. В это же время под руководством Хосе де ла Пенья производились некоторые изменения и в оформлении центральной части фасада. Однако все эти попытки изменить облик фасада имели лишь случайный и разрозненный характер. В начале XVIII столетия, на фоне широкого расцвета барочной архитектуры во всех областях Испании, архаичность главного фасада собора Сант-Яго начала казаться совершенно нетерпимой.

В 1738 г. капитул заключил договор с талантливым зодчим, заместившим Доминго де Андраде в должности главного архитектора собора — Фернандо Касас-и-Новоа (ум. в 1794 г.), на составление проекта реконструкции главного фасада. На Касас-и-Новоа была возложена обязанность довести высоту левой боковой башни до уровня башни Де лас Компаньяс и создать новую композицию центральной части собора. Композиция главного фасада (Эль Обрадоиро, как называют ее испанцы), созданная Касасом-и-Новоа, симметрична. Зодчий сделал обе башни совершенно одинаковыми.

Разработка фасада собора очень своеобразна. Здесь создан гигантский каменный триптих, боковые створки которого прикрывают нижние части башен, а средняя поднимается вверх и завершается огромным и пышным декоративным фронтоном. В открытом арочном проеме фронтона высоко вознесенная над окружающим пейзажем стоит в нише изваянная из камня фигура Сантьяго. Стройные очертания башен и сложный ритм колонн и пилястр создают впечатление стремительного движения вверх, почти по готически подчеркнутого зодчим.

В композиции фасада широко использованы ордера, геральдические элементы и своеобразный плоскостной орнамент в виде то завитков волют, то накладных каменных плит. Упрощение рисунка всех декоративных элементов несомненно связано с твердостью галисийского гранита, из которого выполнен фасад. Кроме того, упрощая моделировку, зодчий учитывал преобладание в Сантьяго пасмурных и дождливых дней, когда мелкие детали делаются неразличимыми. Упрощенная трактовка деталей, плоскостная моделировка фасадов, широкое использование декоративного мотива накладных плит развиваются в работах и других мастеров.

Характерные особенности галисийского варианта барокко отчетливо выступают в композиции фасада дома Городского совета Сантьяго (Каса дель Кабильдо), расположенного на площади Де лас Платериас, рядом с собором. Здание было закончено в 1758 г.

Над проектом и выполнением его в натуре работали члены известной семьи зодчих Сорела. Плоскость фасада совета расчленена своеобразным ордером, очень далеким от своих античных прообразов. Антаблемент, в обычном понимании этого слова, отсутствует. Тело пилястр продолжается и над капителью, приобретя лишь иную трактовку в виде плоских плит различного рисунка. Под самым карнизом из плоскости пилястр выступают очень плоские консоли. Над карнизом возвышается каменная балюстрада, украшенная в центре высоким декоративным щитом, увенчанным тонким шпилем.

Обрамление окон и дверных проемов, так же как и украшения пилястр, кажутся вырезанными из плоских каменных плит. Не ограничиваясь прямоугольными уши- рениями углов, зодчий украшает оконные проемы большими плоскими завитками.

Зодчие Сантьяго де Компостела середины XVIII в., работая над созданием новых декоративных форм, стремятся избегать применения классических ордеров. Характер пилястр в Каса дель Кабильдо показывает, что архитектор использовал здесь лишь идею вертикального расчленения стены, совершенно не считаясь с элементарной логикой построения ордера и руководствуясь лишь чисто декоративными соображениями.

Одним из наиболее выразительных произведений галисийского барокко является фасад женского монастыря Санта Клара в Сантьяго де Компостела, выполненный зодчим Симоном Родригесом в середине XVIII столетия (рис. 33). Главная часть фасада обработана в виде портала, ярко выделяющего вход в монастырь. Фасад прежде всего привлекает внимание формой фронтона, завершенного группой из трех пилонов; на среднем пилоне покоится большой каменный цилиндр. Деталь в форме цилиндра повторяется и на боковых скатах фронтона. Декоративная арка и герб, очень простые по рисунку, дополняют композицию фронтона. В центре фасадной плоскости размещается ниша, в которой стоит статуя Санта Клары — патронессы монастыря.

Рис. 33. Сантьяго де Компостела. Монастырь Санта Клара, середина XVIII в., С. Родригес

Фасад монастыря Санта Клара очень выразителен своей суровой величавостью и простотой. Рисунок деталей органически связан с характером материала стены — великолепного и прочного галисийского гранита. Сильный рельеф декоративных мотивов делает их видными издалека и при любых условиях освещения. Широкое применение плоскостных декоративных элементов в композиции фасадов галисийских зданий эпохи барокко породило термин «плитный стиль», иногда применяемый к галисийскому зодчеству эпохи барокко.

Новые архитектурные приемы Сантьяго получили распространение в зодчестве и других городов Испании.

Галисийская школа в своем стремлении выработать свой собственный архитектурный язык часто впадает в крайности. Поощряемая церковью погоня за все новыми и новыми эффектами очень быстро привела и здесь к декоративной перегрузке фасадов, к утере ясности и гармоничности архитектуры.

С начала XVIII в., после перехода королевского трона Испании к Бурбонам, пестрота и многообразие общей картины развития испанской архитектуры еще более увеличились. Филиппу V — внуку Людовика XIV и его первой жене Марии Луизе Савойской яркое своеобразие испанского барокко было глубоко чуждым. До смерти Марии Савойской (1714) при дворе были особенно сильными французские влияния. После женитьбы Филиппа V на Изабелле Фарнезе Пармской при дворе постепенно начинает развиваться тяга ко всему итальянскому.

Первые годы царствования Бурбонов ознаменовались строительством ряда королевских резиденций. Начало этому была положено постройкой дворца Сан Ильдефонсо близ Сеговии (так называемая Ла Гранха), длившейся с 1719 по 1739 г. (рис. 34). Основное ядро дворца с внутренним двором и церковью было построено Теодором Ардемансом. Парк, в планировке которого несомненно влияние Версаля, спроектирован Ренэ Карлье и осуществлен под руководством Э. Бутелу.

Рис. 34. Сан Ильдефонсо. Королевский дворец (Ла Гранха), 1719—1739 гг. Центральная часть — Т. Ардеманс, боковые крылья — А. Прокаччини и С. Субисати, центральная часть паркового фасада — Ф. Ювара и Сакетти, генплан парка — проект Р. Карлье (30-е годы XVIII в.). План дворца и парковый фасад

Достройка дворца (его боковых крыльев) производилась учениками римского архитектора Карло Маратта — Андреа Прокаччини и Семпронио Субисати. Наиболее импозантный элемент композиции дворца Сан Ильдефонсо — центральная часть паркового фасада, осуществленная Сакетти по проекту выдающегося итальянского зодчего Филиппо Ювара (1685—1735). Сильная пластика колонн колоссального ордера центра, увенчанного мощным антаблементом, особенно ярко выделяется на фоне дробной и многомотивной архитектуры боковых крыльев.

Рис. 35. Мадрид. Королевский дворец, 1738—1764 гг., Дж. Саккетти (по проекту 1735 г. Ф. Ювара). План и главный фасад

Самым крупным дворцовым строительством царствования Филиппа V был королевский дворец в Мадриде (рис. 35). В 1735 г. он поручил Филиппо Ювара спроектировать огромное сооружение, превышающее по размаху Версаль. В том же году Ювара умер, успев сделать лишь предварительные эскизы. Его преемником стал Саккети (ум. в 1766 г.). Финансовые трудности вынудили короля резко сократить размеры дворца. По плану 1736—1738 гг. все дворцовые помещения группируются вокруг единого замкнутого двора. Огромный, элементарно простой по очертаниям основного объема дворец с угловыми выступами и массивными стенами, стоящий на берегу р. Мансанарес, вызывает ассоциации с укрепленным замком. Присматриваясь к разработке фасадов, легко обнаружить влияние луврской композиции Бернини. Однако применение ордера и ажурных балюстрад лишь в малой степени смягчают суровую строгость дворца, так резко контрастирующего с общим характером испанской архитектуры того времени.

Рис. 36. Аранхуэс. Королевский дворец, 1727—1768 гг., Т. Ардеманс, Л. Брашелье, Г. Веласкес и др. Генплан

Столь же чужеродной кажется и разработка архитектурной композиции загородной королевской резиденции в Аранхуэсе (1727—1768; рис. 36). В строительстве нового дворца в Аранхуэсе, расположенного на месте старого дворцового здания, построенного во времена Филиппа II Хуаном Эррерой, был занят целый ряд мастеров — Теодоро Ардеманс, Леандро Брашелье, Этьен Маршан, Джиакомо Бонавиа, Гонсалес Веласкес и др. В планировке дворца нетрудно заметить двойственность композиции. Главная ось, подчеркнутая курдонером и трехлучием парка, идет с запада на восток. Однако в силу ориентации на наиболее живописную часть местности — излучину реки — доминирующее значение приобрел северный фасад. Сюда был перенесен и главный вход. Курдонер превратился в место стоянки экипажей. Дробная и сухая разработка фасадов Аранхуэса томительно однообразна. Контраст с темпераментным и ярким испанским барокко, процветавшим вдали от королевского дворца, явно не в пользу новой придворной архитектуры.

Рис. 37. Аранхуэс. Дворец, капелла Сан Антонио, 1767—1768 гг., по проекту Дж. Бонавиа (проект 1748 г.). План, фасад, разрез

Единственным интересным элементом дворцового комплекса зданий Аранхуэса является капелла Сан Антонио, построенная по проекту Джиакомо Бонавиа (ум. в 1759 г.), созданному им в 1748 г., но осуществленному лишь в 1767—1768 г. (рис. 37). Центрическая часть служит церковью для мирян, задняя прямоугольная пристройка — для клира. Галерея над боковыми алтарями предназначена для придворной знати. В очертаниях плана капеллы строгая геометричность основных объемов смягчается введением плавных кривых линий и овальных форм. Объемная композиция этого здания очень выразительна. Горизонтальный ритм примыкающих к храму низких открытых аркад замыкается в центре высокими арками капеллы. Ряд вертикальных уступов завершен стройной башенкой. Сложность объемного построения сочетается здесь с большой сдержанностью декоративной разработки. Характерная особенность испанского барокко — простота общей объемной композиции и очень насыщенная декоративная разработка ее отдельных элементов — здесь уступает место полярно противоположному приему, скорее свойственному барокко Италии.

Цикл королевских дворцовых сооружений закончился строительством в 1752 г. дворца для овдовевшей Изабеллы Фарнезе в Рио-Фрио близ Ла Гранхи. Это здание по характеру своему напоминает королевский дворец в Мадриде и не внесло в испанскую архитектуру ничего нового.

Стремясь противопоставить свойственной испанским мастерам барокко свободе от каких-либо канонов строгую закономерность, безудержному произволу художественной фантазии научное понимание архитектуры, основанное на изучении Витрувия, итальянских и французских теоретиков, Бурбоны создали в 1752 г. Королевскую академию св. Фердинанда в Мадриде. Наиболее успевающие ее ученики получали шестилетнюю командировку в Рим. Вслед за этим академии были открыты в Вален¬сии, Барселоне, Кадиксе, Сарагоссе.

Учреждение академий способствовало развитию новых художественных идеалов, очень далеких от творческих приемов испанского барокко.

Наиболее яркой фигурой испанского зодчества середины XVIII в. был Вентура Родригес (1717—1785) — один из основателей и первых профессоров академии св. Фердинанда. Он начинал свою деятельность в качестве помощника Этьена Маршана в Аранхуэсе, позднее работал под руководством Ювара и Сакетти по проектированию мадридского дворца.

Рис. 38. Мадрид. Храм Сан Марко, 1749—1753 гг., В. Родригес. План, продольный разрез

Первой его самостоятельной крупной работой был храм Сан Марко в Мадриде (1749—1753, рис. 38). В этом сооружении особенно интересна эффектная композиция внутреннего пространства с рядом вливающихся друг в друга помещений, овальных в плане и расположенных на одной оси. Вариации овальных форм, последовательное нарастание пространственных эффектов к центру, динамизм композиции свидетельствуют уже в этом раннем произведении Родригеса о его большой талантливости.

Рис. 39. Сарагосса. Собор Нуэстра Сеньора дель Пилар. Капелла, 1750 г., В. Родригес. План, фасад

Большую популярность принесла Родригесу переделка интерьера собора Нуэстра Сеньора дель Пилар в Сарагоссе (1750, рис. 39). Родригес создал для главной святыни собора — изображения Богоматери, стоящей на столбе, — красивую многолепестковую в плане капеллу, покрытую ажурным куполом. Большая сложность и свобода построения и декоративность архитектурных форм этой капеллы характерны для, раннего периода творческой деятельности Родригеса. К 60-м годам академическая деятельность Родригеса начала сказываться и на его творчестве. С этого времени Родригес начинает стремиться к отказу от произвольной декоративности, ищет иных, более строгих, логически оправданных архитектурных приемов. По всей вероятности в этом сказалось влияние трактата Блонделя, ставшего хорошо известным во всех академиях мира. В это время у Родригеса, как и некоторых других испанских мастеров, пробуждается новый интерес к суровой строгости и логике творчества Хуана Эрреры.

Новые тенденции очень ярко проявились в здании анатомического театра Королевского медицинского колледжа в Барселоне (1761). Общий облик этого сооружения, лишенного каких бы то ни было украшений, не имеет уже ничего общего с буйством декоративной фантазии мастеров испанского барокко.

Наиболее крупное произведение Родригеса последних лет его творческой деятельности — фасад собора в Памплоне (1783, рис. 40).

Рис. 40. Памплона. Собор, начат в 1397 г., в 1783 г. перестроен В. Родригесом (главный фасад)

Очертания огромного четырехколонного портика собора невольно заставляют вспомнить о римской античности. Идеалы величия, простоты и строгости окончательно вытеснили в творчестве Родригеса сложную и непринужденную игру архитектурных форм, характерную для первой фазы его архитектурной деятельности.

Творческая эволюция Родригеса иллюстрирует собой те изменения, которые произошли в испанской архитектуре в середине и конце XVIII в. под влиянием двора и академий. Рассудочность, сухость и космополитичность архитектурных образов пришли на смену яркому своеобразию испанского барокко периода его расцвета. Лишь вдали от двора и академий продолжали существовать местные школы, тесно связанные с традициями народного искусства.

В конце XVIII в. после смерти Вентуры Родригеса наиболее яркой фигурой испанского зодчества становится Хуан де Виллануэва (1739—1811). Его наиболее известное произведение — музей естественной истории Прадо в Мадриде (1785—1787), лишь позднее превращенный в художественный музей (рис. 41).

Рис. 41. Мадрид. Музей Прадо, 1785—1787 гг., X. де Виллануэва. План, главный фасад

Планировка здания свидетельствует о характерном для классицизма стремлении вписать все многообразные внутренние помещения в симметричную трехчастную схему. Главная ось подчеркнута на фасаде монументальным портиком, охватывающим по высоте два этажа. Композиционный центр усилен огромным скульптурным панно аттика. Боковые части здания разбиты на два яруса, что еще больше подчеркивает значительность центрального портика. Сочный контраст затененных арочных проемов и гладких плоскостей нижнего яруса чем-то напоминает об одновременных с этим произведением работах Леду.

Последние годы XVIII в. и первые десятилетия XIX в. были для Испании очень тяжелым временем. Война с Францией, вторжение наполеоновских войск, экономические трудности послевоенных лет, революция и гражданская война 1820—1823 гг. резко затормозили строительную деятельность. Значительных произведений архитектуры в этот период в Испании не появилось.

Наиболее плодотворным этапом в развитии испанской архитектуры начала XVII — начала XIX в. остается период расцвета яркого и самобытного испанского барокко. Целая плеяда талантливых испанских мастеров этого времени сделала поистине крупный вклад в развитие мировой архитектуры.

---

Глава «Архитектура Испании конца XVI — начала XIX в.» раздела «Европа» из книги «Всеобщая история архитектуры. Том VII. Западная Европа и Латинская Америка. XVII — первая половина XIX вв.» под редакцией А.В. Бунина (отв. ред.), А.И. Каплуна, П.Н. Максимова. Автор: Ю.Ю. Савицкий. Москва, Стройиздат, 1969

Архитектура Испании в стиле барокко / История архитектуры / www.Arhitekto.ru

Архитектура барокко

В архитектуре Испании стиль барокко появляется с начала XVII века. Суровая простота умершего в 1597 г. Эерреры, создателя Эскориала, сохраняет прежнее влияние, Гомес де Мора создает Пласа Майор в Мадриде (1619-1621 гг.) и начинает строительство коллежа Клересиа в Саламанке (1617-1620 гг.).

Благодаря барочному влиянию, исходящему в основном из Италии, (Карло Фонтана построил церковь в Саламанке, 1681 г.), строгий стиль Эрреры сменился стилем более свободным и живописным. Испанская архитектура всегда отличалась декоративностью форм, поэтому барокко нашло благоприятную почву для своего развития.

Фасад собора в Валенсии, созданный Конрадом Рудольфом в 1703 г., отличается своим итальянским обликом. Однако его три уровня и ордера высотой в один этаж на выступающих антаблементах напоминают не столько Рим или Турин, сколько Сицилию последующих десятилетий — церкви в Бушеми или Рагузе.

Утрехтский (1713 г.) и Раштаттский (1714 г.) договоры стали разумным компромиссом, который обеспечил Европе двадцать пять лет относительного мира. Благодаря достигнутому равновесию между державами расцветают новые центры художественного творчества. В Испании возрождается активная деятельность, и, хотя Филипп V приглашает французских архитекторов для строительства своих дворцов (Робер де Кот в Буэн-Ретиро), испанские архитекторы создают целый ряд творений, которые ничем не обязаны Франции: собор Сан-Луис в Севилье и портал дворца Сан-Тельмо (Фигероа), дарохранительницы собора в Гренаде и монастырь Паулар (Франческо Хуртадо), собор и Пласа Майор в Саламанке (братья Чурригера).

Высшие достижения испанского барокко связаны с творчеством архитектора Хосе Чурригера и его учеников. Последователи этого архитектора продолжали развивать его манеру и создали cтиль чурригереск.

Примером частного дома-особняка первой половины XVIII века является дворец маркизов Дос Агуас в Валенсии (1740-е гг.). Декоративное убранство его фасадов характеризуется изощренностью и роскошью, приближаясь по стилю к французскому рококо.

Вторая половина XVIII века в Испании ознаменовалась, как и в других европейских странах, постепенным усилением позиций классицизма.

Хосе Чурригера

Испанский стиль чурригереск

Источники

Испанское барокко — стиль, направление, искусство, черты, особенности, история, представители, вики — WikiWhat

При­мером барочного стиля в архитектуре может служить Эскориал, но­вая резиденция испанского короля, построенная в 1553-1586 гг. близ Мадрида и ставшая самым значительным памятником эпохи Филиппа II. В его правление начался расцвет самобытного испан­ского искусства. Великая держава нуждалась в великом искусстве, и испанский король, вслед за ренессансными государями Италии, стал покровителем изящных искусств. Вторая половина XVI и пер­вая половина XVII в. стали «золотым веком» испанской культуры.

Наибольших успехов испанское искусство времени барокко добилось в области живописи. Приняв эстафету от ренессансной Италии, Испания стала той страной, в которой европейская живопись сде­лала следующий большой шаг в своём развитии. Основоположниками национальной испанской школы стали художники Х. Рибейра и Ф. Сурбаран, писавшие в основном на религиозные и мифологи­ческие сюжеты. Но больше всего прославил Испанию её величай­ший художник, придворный живописец Филиппа IV Д. Веласкес. Среди его шедевров — портреты короля, членов его семьи и при­ближённых; знаменитое полотно «Взятие Бреды», посвящённое од­ному из эпизодов войны с Нидерландами.

Испанский философ Х. Ортега-и-Гассет, характеризуя расцвет живописи в Испании периода барокко, писал: «И Сурбаран, и Веласкес, и Рибейра — три пика, ко­торые составляют истинную славу этого периода».

Представители испанского барокко

Наиболее известными представителями испанского барокко считаются Рубенс и ван Дейк. Заслуженную из­вестность приобрели также фламандские художники Ф. Снейдерс, выдающийся мастер натюрморта, и Я. Иорданс, один из основопо­ложников жанровой живописи.

Питер Пауль Рубенс

Крупнейшим представителем испанского барокко является П. П. Рубенс, который считается самым значительным художником эпохи барокко. Он соз­дал крупнейшую художественную мастерскую в Европе, получал заказы из многих стран, в том числе от коронованных особ. Материал с сайта http://wikiwhat.ru

Антонис ван Дейк

Наибо­лее известным учеником Рубенса был замечательный портретист А. ван Дейк, который довёл до совершенства жанр роскошного па­радного портрета в стиле барокко. В Англии им были написаны портреты первых Стюартов, их родственников и приближённых. Творчество ван Дейка способствовало формированию национальной традиции портретной живописи, ставшей основным жанром английского изобразительного искусства XVII в.

Картинки (фото, рисунки)

• Эскориал. Современный вид

• Д. Веласкес. Взятие Бреды

• П. П. Рубенс. Автопортрет с Изабеллой Брандт

Вопросы к этой статье:

• Какие работы П. П. Рубенса и А. ван Дейка вам известны? В ка­ком стиле творили эти мастера?

Испанская барочная архитектура – HiSoUR История культуры

Испанское барокко – это ниша барочной архитектуры, которая развивалась в Испании, ее провинциях и бывших колониях.

история
По мере того, как влияние итальянского барокко проникало через Пиренеи, они постепенно вытесняли популярность сдержанным классицистическим подходом Хуана де Эрреры, который был в моде с конца шестнадцатого века. Еще в 1667 году фасады собора Гранады (Алонсо Кано) и Собора Хаэна (по Eufrasio López de Rojas) свидетельствуют о том, что художники свободно интерпретируют традиционные мотивы архитектуры испанского кафедрального собора в эстетическом идиоте барокко.

В Мадриде в Plaza Mayor и в Королевском дворце Эль-Буэн-Ретиро, который был разрушен во время французского вторжения войск Наполеона, был разработан народный барокко с корнями в Эррериане и в традиционном кирпичном строительстве. Его сады по-прежнему остаются в парке Эль-Ретиро. Этот трезвый кирпичный барокко XVII века до сих пор хорошо представлен на улицах столицы во дворцах и площадях.

В отличие от искусства Северной Европы, испанское искусство того периода обращалось к эмоциям, а не к удовлетворению интеллекта. Семья Churriguera, которая специализировалась на проектировании алтарей и произведений, восстала против трезвости классического геррреска и способствовала запутанному, преувеличенному, почти капризному стилю украшения поверхности, известному как Churrigueresque. В течение полувека они превратили Саламанку в образцовый город Churrigueresque.

Развитие стиля прошло через три этапа. Между 1680 и 1720 годами Churriguera популяризировал смесь Гуарини из колоний Соломонов и композитный порядок, известный как «высший порядок». В период с 1720 по 1760 год в качестве центрального элемента декоративной отделки была установлена ​​колонна Churrigueresque или эстипит в форме перевернутого конуса или обелиска. В период с 1760 по 1780 годы наблюдался постепенный сдвиг интереса от скрученного движения и чрезмерного орнамента в сторону неоклассического баланса и трезвости.

Три из самых привлекательных произведений испанского барокко – энергичные фасады Университета Вальядолида (Diego Tome и Fray Pedro de la Visitación, 1719), западный фасад (или Fachada del Obradoiro) собора Сантьяго-де-Компостела ( Фернандо де Касас и Новоа, 1750) и госпиталье де Сан Фернандо в Мадриде (Педро де Рибера, 1722), чья криволинейная экстравагантность, похоже, гласит Антонио Гауди и модерн. В этом случае, как и во многих других, дизайн включает в себя игру тектонических и декоративных элементов, мало относящихся к структуре и функции. Фокус флористического орнамента – это тщательно скульптурное окружение к главному проходу. Если мы удалим сложный лабиринт сломанных фронтонов, волнообразных карнизов, штукатурных снарядов, перевернутых конусов и гирлянд с довольно простой стены, они будут противопоставлены, форма здания не будет затронута ни малейшей. Тем не менее, Churrigueresque барокко предложило некоторые из самых впечатляющих сочетаний пространства и света со зданиями, такими как Granada Charterhouse (ризница Франсиско Уртадо Искьердо), который считается апофеозом стилей Churrigueresque, применяемых во внутренних помещениях, или Transparente из Собора в Толедо, Нарцисо Томе, где скульптура и архитектура интегрированы для достижения заметных световых драматических эффектов.

Особого упоминания заслуживают Королевский дворец в Мадриде и выступления Пасео дель Прадо (Salón del Prado и Alcalá Doorgate) в том же городе. Они были построены в трезвом барочном международном стиле, часто ошибочно принимаемом за неоклассицизм, королями Филиппом V и Карлом III. Королевские дворцы Ла-Гранха-де-Сан-Ильдефонсо, в Сеговии и Аранхуэс, в Мадриде, являются хорошими примерами барочной интеграции архитектуры и садоводства с заметным влиянием Франции (La Granja известен как испанский Версаль), но с местными пространственными концепциями которые в некотором роде демонстрируют наследие мавританской оккупации.

В богатейшей имперской провинции Испании XVII века Фландрия декоративно-декоративная отделка была более тесно связана с структурой, что исключало проблемы избытка. Замечательное сближение испанской, французской и голландской барочной эстетики можно увидеть в аббатстве Авербоде (1667). Другим характерным примером является церковь Св. Мишеля в Лувэне (1650-70) с ее буйным двухэтажным фасадом, кластеры из полуколонок и сложная совокупность скульптурных деталей, вдохновленных французским языком.

Шесть десятилетий спустя архитектор Хайме Борт и Мелиа первым ввел Рококо в Испанию (собор Мурсии, западный фасад, 1733). Величайшим практиком испанского стиля рококо был уроженец, Вентура Родригес, ответственный за ослепительный интерьер Базилики Богородицы Столпа в Сарагосе (1750).

Архитектура XVII века

В Суде в течение семнадцатого века было построено автохтонное барокко с корнями Эррера, основанное на традиционной конструкции с кирпичом и гранитом, а также использование крутых шпилей или шиферных крыш, прослеживаемых в так называемом Мадриде де лос Австриас , Главным представителем этой линии был Хуан Гомес де Мора. Монахи также выделили Фрай Альберто де ла Мадре де Диос, Педро Санчес, автора церкви Сан-Антонио-де-лос-Алеманес, брата Франсиско Баутисты, изобретателя пятого архитектурного ордена, состоящего из дорических и коринфских и интродукторов тематических красных куполов Фрай Лоренцо де Сан-Николас, которому, помимо прочего, принадлежит церковь Калатравы. Хорошими примерами этого момента являются Plaza Mayor и дворец Buen Retiro. Последняя, ​​работа Алонсо Карбонеля, была почти полностью разрушена во время войны за независимость Испании, хотя ее сады все еще частично сохранились в Парке дель Буэн Ретиро, а некоторые из сохранившихся частей стали Casón del Buen Retiro и Музеем из армии , Другими примерами этого трезвого барочного стиля семнадцатого века являются Каса-де-ла-Вилла, Дворец Санта-Крус, Дворец Советов, церкви Сан-Мартин, Сан-Андрес, Сан-Ильдефонсо-де-Толедо, Монтсеррат, Сан-Исидро и Иезуитские исследования аннексированы, Монастырь Воплощения, Дезальцас Реалес, монастырь Калатравы, Коммендорадо Сантьяго и т. Д.

В Кастилии и Суда выделялась семья, специализирующаяся на дизайне алтарей, Churriguera, из которых Хосе Бенито является его самым выдающимся экспонентом. Между 1680 и 1720 годами Чурригуера популяризировал комбинацию Гуарини, известную как «высший порядок», в которой сочетались столбцы Соломонов и сложный порядок. Символическая работа – монументальный главный алтарь монастыря Сан-Эстебан-де-Саламанка. В Саламанке Альберто Чурригуера спроектировал Plaza Mayor, который был завершен Андресом Гарсиа де Квиньонес. Churriguera, с его пестрым и монументальным стилем, представляет собой контрапункт трезвости герревского классицизма и открыл двери для декоративного барокко, до такой степени, что они в целом продолжили обозначать фазу стиля, Churrigueresque, термин придуманные учеными в восемнадцатом веке с явными уничижительными коннотациями.

В андалузской архитектуре семнадцатого века выделяются фасады собора Jaén, работа Eufrasio López de Rojas, вдохновленная фасадом Карло Мадерно для святого Петра Ватикана и собора Гранады, спроектированного в последние дни Алонсо Кано. Его современность, основанная на личном использовании пластин и элементов с четким геометрическим акцентом, а также использование абстрактного порядка, ставит его в авангарде испанского барокко.

В Галиции патронаж и влияние канона собора Компостела, Хосе де Вега и Вердуго, побудили к появлению в соборе полных форм барокко, которые привели к новому стилю, распространяющемуся по всему региону. Это связано с переходом от классицизма архитекторов, таких как Мельхор де Веласко Агуэро, к барокко, характеризующегося большим декоративным богатством, чьими первыми и выдающимися представителями были Пенья де Торо и Доминго де Андраде.

Архитектура 18 века
В восемнадцатом веке существовала двойственность стилей, хотя цезуры не всегда ясны. С одной стороны, существовала линия традиционного барокко, кастизо или мудехар (по мнению автора), культивируемых местными архитекторами, а с другой стороны, гораздо более европейского барокко, принесенного зарубежными архитекторами по инициативе монархии, который представляет французский вкус и итальянский в суде. К первому направлению относятся известные архитекторы и алтарь-строители, такие как Педро де Рибера, Нарцисо Томе, Фернандо де Касас Новоа, Франсиско Уртадо Искьердо, Херонимо де Балбас, Леонардо де Фигероа, Конрадо Рудольф.

Хорошим примером выживания традиционного барокко в суде в восемнадцатом веке был Педро де Рибера, самой выдающейся работой которого является Королевский хоспис Сан-Фернандо в Мадриде. Из Томе (Нарцисо и Диего) выделяется знаменитый Прозрачный собор Толедо и, как строго архитектурная работа, Университет Вальядолида. Галисийский фокус был мастерски представлен Фернандо де Касасом и Новоа, чей рабочий саммит является фасадом Obradoiro собора Компостела. В Андалусии выделялись два фокуса: Гранада и Севилья. Во-первых, архитектор Lucentine Франциско Уртадо Искьердо, автор кущей церквей-церквей в Гранаде и Эль-Паулар (Rascafría), а также связан с одним из самых ослепительных произведений испанского барокко, ризницей картезианского монастыря. В Севилье, Jerónimo Balbás, который распространил использование стилей в Андалусии и Новой Испании, и Леонардо де Фигероа, автор ремоделирования школы Сан-Тельмо и группы, столь же выдающейся, как иезуитский новициат Сан-Луис-де-лос-Франс. наслаждался большой жизненной силой во время барокко, был валенсийский. Важным архитектором был Конрадо Рудольф, а парадигматический фасад – дворцом маркиза Дос Агуас (1740-1744), спроектированным художником Хиполито Ровирой. В Мурсии великим реноватором архитектуры был Хайме Борт с мощным имафронтом или фасадом собора (1737-1754).

С 1730 года влияние французского рококо воспринимается в испанском барокко. Retablistas и архитекторы включают камни как декоративный мотив, хотя они используют его в структурах с выраженным барочным характером. Поэтому, за исключением нескольких примеров, рискованно говорить о существовании аутентичного рококо в Испании, несмотря на то, что декоративные отходы восемнадцатого века этого стиля часто ассоциировались.

Во второй строке, самой европеизированной барокко, созданной Бурбонами, принадлежит Королевский дворец в Мадриде, построенный во время правления Фелипе В. Этот дворец, который был построен на линии великих дворцов классицизма, таких как Версаль, пришел к замените Алькасара, разрушенного в результате пожара 1734 года. Его строительство было поручено итальянским архитекторам: Филиппо Джуваре, Хуану Баутиста Сакетти и Франческо Сабатини. Другими дворцовыми примерами являются королевские дворцы Ла-Гранха-де-Сан-Ильдефонсо (на сеговском склоне Сьерра-де-Гуадаррама) и Аранхуэс (на берегах Тахо более доступный из Мадрида, существующий с XVI века, но существенно реформированный до середины восемнадцатого под Фернандо VI и Карлосом III). Оба являются хорошими представлениями об интеграции архитектуры и барочных садов в окрестностях вдали от города, которые показывают замечательное влияние Франции (Ла Гранджа известна как испанский Версаль). В 18 веке некоторые церкви, построенные на суде итальянскими архитекторами, такими как Сантьяго Бонавиа, которые спроектировали церковь Сан-Антонио в Аранхуэсе или церковь Сан-Мигель в Мадриде, перевели в Испанию предложения итальянского барокко в их сложном деформированном полы. Также он подчеркивает монастырь Real Salesas, основанный в 1748 году Барбара де Браганса, и некоторые работы Вентуры Родригес, верного последователя римского барокко в церквях, таких как Сан-Маркос, в которых он сплавляет вклад Бернини (Сан-Андрес дель-Киринал) и Борромини (Сан-Карло-аль-Кватро Фонтане).

Восхождение на трон Карлоса III в 1759 году приведет к ликвидации барокко. В суде король провел серию городских реформ, направленных на дезинфекцию и облагораживание нездорового Мадрида Австрийских островов. Многие из этих работ были предприняты его любимым архитектором, итальянцем Франческо Сабатини, на довольно изысканном и трезвом классическом языке. Этот академический классицизм, культивируемый им и другими академическими архитекторами, готовит основы зарождающегося испанского неоклассицизма. Просветленные отвратили прежние формы барокко, обращаясь к чувствам и подверженным влиянию людей; вместо этого они выступали за восстановление классицизма, идентифицируя его со стилем разума. Давление, которое из Королевской академии Сан-Фернандо, его секретаря Антонио Понца, передало королю, привело к серии королевских указаний с 1777 года, которая запрещала реализацию алтарей в лесу и подчиняла все архитектурные проекты церквей и алтарей по мнению Академии. На практике эти меры были свидетельством смерти барокко и ликвидацией его региональных вариантов, чтобы навязать академический классицизм из столицы королевства.

Испанская / Испанская Америка
Сочетание декоративных влияний коренных американцев и мавританцев с чрезвычайно выразительной интерпретацией чургригерской идиомы может объяснять насыщенный и разнообразный характер барокко в американских колониях Испании. Даже больше, чем его испанский коллега, американское барокко развивалось как стиль декоративной штукатурки. Двухэтажные фасады многих американских соборов семнадцатого века имели средневековые корни, а полноценный барокко не появлялся до 1664 года, когда была построена иезуитская святыня на Пласа-де-Армас в Куско. Даже тогда новый стиль едва ли повлиял на структуру церквей.

Перуанское барокко было особенно пышным, о чем свидетельствует монастырь Сан-Франциско в Лиме (1673 г.), который имеет темный замысловатый фасад, зажатый между желтыми башнями-близнецами. В то время как сельское барокко иезуитских миссий (estancias) в Кордове, Аргентина, следовало примеру Ил-Гесо (также в случае иезуитской церкви Святого Павла в Лиме, ​​провинциальные «метисы» (крестообразные) стили появились в Арекипе, Потоси и Ла-Пас. В восемнадцатом веке архитекторы региона обратились к вдохновению к искусству средневековья в Мудеаре. Перуанский фасад позднего барокко впервые появился в церкви Богоматери Милосердия, Лима (1697-1704). Аналогичным образом, Iglesia de La Compañia, Quito (1722-65) предлагает резной алтарь с его богато скульптурным фасадом и избытком спирального salomónica.

На севере самая богатая провинция Новой Испании – Мексика 18-го века – создала фантастически экстравагантную и визуально безумную архитектуру, известную как мексиканская Churrigueresque. Этот ультрабарочный подход завершается в работах Лоренцо Родригеса, шедевром которого является Митрополит Саграрио в Мехико (1749-69). Другие прекрасные примеры стиля можно найти в отдаленных городах серебра. Например, Святилище в Окотлане (начатое в 1745 году) является первоклассным барочным собором, выложенным в ярко-красных плитках, которые восхитительно контрастируют с множеством сжатого орнамента, щедро наложенного на главный вход и тонкие фланговые башни (внешность, интерьер) , Настоящей столицей мексиканского барокко является Пуэбла, где готовые поставки фигурок ручной работы (талавера) и народного серого камня привели к его дальнейшему развитию в персонализированной и сильно локализованной форме искусства с ярко выраженным индийским вкусом. Есть около шестидесяти церквей, у фасадов и куполов которых видны застекленные плитки многих цветов, часто оформленные в арабском стиле. Их интерьеры плотно насыщены изысканным орнаментом из золотых листьев. В XVIII веке местные ремесленники разработали отличительную марку белого лепного украшения под названием «alfeñique» после конфеты Pueblan из яичных белков и сахара. Барочное землетрясение – это стиль барочной архитектуры, найденный на Филиппинах, где в XVII и XVIII веках произошли разрушительные землетрясения, где в стиле барокко были перестроены крупные общественные здания, такие как церкви. На Филиппинах разрушение более ранних церквей от частых землетрясений привело к тому, что доля церкви была ниже и шире; боковые стенки были сделаны более толстыми и сильно подкрепленными для стабильности при встряхивании. Верхние конструкции выполнены из легких материалов. Колокольни, как правило, ниже и глубже по сравнению с башнями в менее сейсмически активных регионах мира. Башни имеют более толстый обхват на нижних уровнях, постепенно сужающийся до самого верхнего уровня. В некоторых церквях Филиппин, помимо функционирования сторожевых вышек против пиратов, некоторые колокольни отделяются от главного здания церкви, чтобы избежать ущерба в случае падения колокольни из-за землетрясения.

Поделиться ссылкой:

• Нажмите, чтобы поделиться на Twitter (Открывается в новом окне)
• Нажмите здесь, чтобы поделиться контентом на Facebook. (Открывается в новом окне)
• Нажмите, чтобы поделиться записями на Pinterest (Открывается в новом окне)
• Нажмите, чтобы поделиться записями на Tumblr (Открывается в новом окне)
• Нажмите, чтобы поделиться на LinkedIn (Открывается в новом окне)
• Нажмите, чтобы поделиться в WhatsApp (Открывается в новом окне)
• Нажмите, чтобы поделиться в Skype (Открывается в новом окне)
• Нажмите, чтобы поделиться в Telegram (Открывается в новом окне)
• Нажмите, чтобы поделиться на Reddit (Открывается в новом окне)
• Нажмите, чтобы поделиться записями на Pocket (Открывается в новом окне)

Архитектура барокко в Испании и Португалии

На Иберийском полуострове, как и повсюду, эпоха барокко пришлась на XVII — первую половину XVIII столетия. В то же время здесь трудно провести четкое различие между барокко, предшествующими периодами Ренессанса и маньеризма, и последующим веком Просвещения. Это связано с распространявшимся повсюду влиянием таких мощных факторов, как правление и художественные заказы Габсбургской династии или, позднее, деятельностью академий, препятствовавших проникновению новых веяний в искусство. Поскольку культурная ситуация в эпоху Возрождения и затем в эпоху Просвещения не была отмечена специфически испанскими или португальскими чертами, мы рассмотрим более пристально исторические факторы, которые привели к господству барокко на Иберийском полуострове.

Завоеванием Гранады в 1492 году завершилась Реконкиста. На всем Иберийском полуострове произошло возвращение к христианскому вероисповеданию. В том же году Колумб открыл Америку, присоединив ее к владениям испанской короны. Задолго до этого португальцы колонизировали берега Африки и в поисках морского пути в Индию уже высадились в тех землях, которые сейчас принадлежат Бразилии. По Тордесильясскому договору 1494 года были раз и навсегда определены сферы испанского и португальского влияния в Новом Свете. Хватило одного росчерка пера, чтобы два государства Иберийского полуострова стали хозяевами территорий, о существовании которых до этого момента они, без преувеличения, не имели ни малейшего представления.

В XVI столетии из этой ситуации был извлечен значительный идеологический и материальный капитал. Католическая церковь, от имени которой испанская корона действовала как внутри страны, так и в колониях, обеспечивала последней покровительство и оказывала практическую помощь, поддерживая ее притязания на власть. Представители различных религиозных орденов — францисканцы, доминиканцы и особенно иезуиты донесли католическую веру, отлитую в испанско-габсбургскую форму, до самых отдаленных уголков мира. В 1563-1584 годах Филипп II выстроил монастырь и дворец Эскориал как символ и олицетворение этой священной империи.

В 1561 году он сделал Мадрид, никому не знакомое до сих пор место в самом сердце полуострова, своей новой резиденцией и будущей столицей. С 1560 по 1640 год после аннексии Португалии Испания безраздельно владела всем Иберийским полуостровом, всеми открытыми к тому времени областями Южной Америки и некоторыми территориями в Азии и Африке. Однако метрополия столкнулась с почти непреодолимыми организационными и идеологическими трудностями в установлении действенной системы управления, использовании открытых в колониях полезных ископаемых, отправке миссионеров к «язычникам» и, в немалой степени, в международных отношениях. Внутриполитические конфликты происходили очень часто и имели результатом превращение «Золотого века» в эпоху бесконечных противоречий.

Наследники Филиппа II Филипп III и особенно Филипп IV покровительствовали искусствам. Они приглашали ко двору таких мастеров, как Веласкес и Рубенс, строили дворцы и в целом способствовали развитию изящных искусств и науки. Время их правления, однако, было отмечено сильной экономической и социальной нестабильностью. Несмотря на хлынувшие в страну из колоний громадные богатства, оказывалось невозможным использовать их для пользы государства. Деньги в огромных количествах тратились на войны: против Франции на Пиренеях, против Нидерландов в Бразилии, на подавление восстаний в Португалии и Каталонии. Управление этой мировой империей было безнадежно неэффективным, экономика находилась в состоянии застоя: в XVII столетии государство объявлялось банкротом четыре раза; численность населения уменьшалась. Инквизиция, борясь за чистоту веры, и аристократия, борясь за чистоту рода, обеспечивали такой порядок вещей, при котором сама страна в большом масштабе избавлялась от своих ресурсов производства. Изгнание морисков и ставший его результатом упадок всех видов квалифицированного труда — только один из примеров такого самобичевания.

Только в XVIII веке с установлением мира на Пиренеях и восшествием на испанский трон Филиппа V Бурбона ситуация в Испании стабилизировалась. Аристократия и духовенство утратили влияние, а с ростом среднего класса наметился подъем ремесла и торговли. Усовершенствование инфраструктуры и использование природных богатств означали создание новых очагов развития экономики и первых центров промышленного производства. Одновременно возникли культурные центры с резко выраженными национальными чертами. Двор ориентировался на Францию. В том что касается искусства, кардинальные сдвиги произошли около 1760 года. Они были связаны с основанием Академии и зарождением неоклассического стиля. Конец эпохи барокко неотвратимо приближался.

Архитектура испанского барокко глазами критиков

Конец XVI и XVII столетия называют Золотым веком Испании. Живопись Веласкеса и Сурбарана, пьесы Лопе де Вега и Кальдерона признаны высочайшими достижениями эпохи барокко. Зодчество этого времени отмечено, тем не менее, влиянием стандартных элементов, почерпнутых из широко распространившихся сборников архитектурных фантазий. Даже при обращении к достаточно серьезным изданиям создается впечатление, будто между постройкой дворца и монастыря в Эскориале и появлением архитектурного гения Антонио Гауди на рубеже последнего столетия в Испании и еще более в Португалии существовал вакуум: собственной высококачественной архитектуры не создавалось.

Иберийская барочная архитектура оказалось очень влиятельной и многократно воспроизводилась: она была перенята в иберийской Америке и наиболее удаленных районах Африки и Азии, где процветала как легко приспосабливаемое и чрезвычайно живое направление в строительстве. Эта архитектура оказала большее воздействие на латиноамериканскую культуру, чем любой другой предмет заимствования, не считая языка. Как носительница особой идеологии — социальной и политической, если речь шла об общественных и административных зданиях, или религиозной в случае миссионерских сооружений, монастырей и церквей — она играла важную посредническую роль между метрополией и колониями. Перенос архитектурных форм, декоративных деталей и стилистических элементов был порой настолько точным, что постройки в разных уголках земного шара могли по случайному совпадению иметь гораздо больше общих черт, чем здания, расположенные в соседних районах Испании и Португалии.

собор Сантьяго да Компостела

Тем не менее архитектуре барокко обеих этих стран часто даются определения, выраженные в категориях «местных особенностей» или «народного искусства», или ее рассматривают как сомнительную интерпретацию иностранных образцов. Архитектура испанского барокко в последующие годы подвергалась резкой критике. В 1829 году художественный критик Эухенио Лагуна и Амирола сравнил ее с измятым листком бумаги. Он имел в виду такие памятники, как собор Сантьяго да Компостела или Эскориал в Толедо, оцениваемые сегодня очень высоко. Эта метафора была столь же красноречивой, сколь и неодобрительной: у бумаги нет конструкции, хрустящая масса не обладает художественной формой. Таким образом, два элемента архитектуры, со времен Витрувия считавшиеся важнейшими, были без долгих рассуждений отброшены. Критика была направлена на чрезмерно пышную и атектоническую декорацию. Помимо поименованных выше построек объектами критики стали произведения семейства Чурригера, Педро де Риберы и Франсиско Уртадо Изквиердо. Такая точка зрения, прочно базирующаяся на классической системе эстетических ценностей, все еще продолжает существовать.

Существование подобных предубеждений может объяснить то обстоятельство, что в архитектуре Иберийского полуострова и колоний как будто не придавалось значения привычным стилистическим категориям раннего и позднего барокко и рококо. Эта особенность проявилась уже в искусстве XV — начала XVI столетий, для описания которого применяются такие создающие терминологическую путаницу понятия, как «позднеготический», «стиль Изабеллы» и «стиль платереск». Термины «ренессансный», «маньеристический», «стиль Эрреры» и «стиль дезорнаментадо» часто используются в связи с архитектурой Карла V и Филиппа П.

В XVII веке мы говорим о «наследии Эрреры», «раннем барокко» и «филенчатом стиле»; в XVIII — о «чурригереске», «испанском рококо» и, наконец, применительно к дворцовой архитектуре, о «стиле Бурбонов». Каждый из этих терминов в какой-то мере является описанием, передающим определенный аспект стиля: главное свойство, политико-экономические или эстетические критерии оценки эпохи.

собор Сантьяго да Компостеласобор Сантьяго да Компостела

18. Искусство барокко в Испании. Веласкес.

Исторические и мифологические сюжеты в творчестве Веласкеса. Д. Веласвес – придворный портретист. Превращение мифа в бытовую картину. Испанский натюрморт – строгость и изысканность. Монументальность и суровость образов святых в творчестве Ф. Сурбарана, Х. Риберы, Б. Мурильо.

Испанское искусство XVII века

Со второй половины XV в. Испания уже была единым государ­ством; в начале XVI в. это абсолютистское государство достигло наивысшего политического и экономического могущества в Европе. «Золотым веком» испанской живописи является XVII век, а точнее — 80-е годы XVI — 80-е годы XVII столетия.

Для испанского искусства было характерно преобладание тра­диций не классических, а средневековых, готических. Роль маври­танского искусства в связи с многовековым господством арабов в Испании несомненна для всего испанского искусства. Роль католической церкви в сложении испанской школы живописи была очень велика. Религиозные идеи, которыми, по сути, освящено все искусство Испании, воспринимаются очень конкрет­но в образах реальной действительности. В испанском искусстве идеал национального героя выражен прежде всего в образах святых.

Блестящий расцвет живописи начинается с появлением в Ис­пании в 1576 г. живописца Доменико Теотокопули, прозванного Эль Греко, поскольку он был греческого происхождения и родился на острове Крит (1541—1614). Тематика произведений Эль Греко обычна для его времени. Это прежде всего религиозные сюжеты («Взятие под стражу», «Моление о чаше», «Святое семей­ство»),

чаще всего — алтарные образа («Погребение графа Оргаса», церковь Сан Томе, Толедо).

Значительно реже он обращается к античным мифам («Лаокоон»). Он пишет много портретов и пей­зажей. Герои Эль Греко «вкушают радость в страдании», находятся в состоянии крайней взволнованности, эмо­ционального напряжения. Это возбуждение, беспокойство, напря­жение передается цветом. В композициях Эль Греко свет скользит по фигурам, вспыхивает и затухает, все кажется колеблющимся в беспокойном ритме.

В глубоко своеобразном и выразительном искусстве Эль Греко, рожденном в среде древнего вырождающегося кастильского дво­рянства и фанатичного монашества, много мистики, экзальтиро­ванности, исступления, даже ложной патетики и изломанности, что позволяло и позволяет многим исследователям относить его к художникам маньеристического направления.

«Золотой век» испанской живописи означен именами таких художников, как Франсиско Рибальта, Хусепе Рибера и Франсиско Сурбаран.

Монументальные образы святых Рибальты (1551—1628) всегда строятся на знании конкретной модели, несут определенные черты портретности.

На ранних этапах в творчестве Хусепе Риберы (1591—1652, с 1616 г. жил в Неаполе) отчетлив интерес к ярко индивидуальному, конкретному, пусть даже уродливому. В его почерке много от караваджизма: он предпочитает темный фон, насыщенные густые тона, красноватые в тенях, точную пластическую моделировку, подчеркнутую материальность формы, контрасты света и тени, сложные ракурсы фигур («Св. Себастьян»).

Как истинный сын эпохи барокко, да еще испанец, Рибера предпочитает изображать сцены мученичеств. Расцвет творчества Риберы относится к 30—40-м годам. К этому времени несколько меняется его манера. Живопись становится светлее, колорит — тоньше, тени — прозрачнее, исчезают резкие светотеневые контрасты, все как бы наполняется воздухом.

Крупным центром художественной культуры была Севилья. Севильской школе принадлежит творчество Франсиско Сурбарана (1598—1664). Заказчиком Сурбарана была церковь, главными персона­жами — монахи. Спокойные, важные, благочестивые, они пред­ставлены обычно в рост, в белых одеждах на темном фоне, в застылой, статичной позе, что сообщало им оттенок вечного, не­зыблемого. Это всегда нацио­нальный, полный достоинства характер (Св. Лаврентий» с сим­волом мученичества — жаров­ней в руках).

Лако­низм и выразительность пласти­ческих средств Сурбарана осо­бенно прослеживаются в его на­тюрмортах, в которых художник умеет выявить материальное со­вершенство, красоту формы, фактуры, цвета изображаемых им предметов.

Самый замечательный художник «золотого испанского века» — Диего Родригес де Сильва Веласкес (1599—1660). Веласкес соединяет караваджистское «тенеброссо» с сурбарановским умением передать величие вещей и уже чисто свое глубокое уважение к людям из народа. В конце 20-х годов Веласкес пишет картину на мифологический сюжет «Вакх в гостях у крестьян», или, как ее чаще называют, «Пьяницы», ибо Вакха окружают подвыпившие испанские бродяги.

Мифологическую сцену Веласкес трактует как бодегонес (жанровую сцену).

В середине 30-х годов Веласкес пишет картину «Сдача Бреды», посвященную един­ственному победному событию в бесславной для испанцев борьбе с голландцами,—произведение уже вполне сложившегося и боль­шого мастера.

Новаторской была сама композиция батальной сцены — без аллегорических фигур и античных божеств. Новатор­ским было и толкование темы: побежденные голландцы, сконцен­трированные в левой части картины, представлены с тем же чувст­вом достоинства, что и победители — испанцы. Колористическое решение скупо, но необычайно богато.

Утверждение достоинства личности — основная черта портрет­ной живописи Веласкеса. Как придворный художник, он почти сорок лет писал портреты Филиппа IV, его детей, графа Оливареса и многих других придворных. Веласкес по праву считается одним из создателей парадного, репрезентативного портрета. Изображения его монументальны, ла­коничны и глубоко выразительны по средствам. Для искусства Веласкеса, для восприятия им мира и человека вообще свойственны благородство и мера. Правдивость изображения и глубина проникновения в истин­ную сущность модели с особой силой проявились в портрете Папы Иннокентия X, Сидящий в кресле Иннокентий Х остается как бы один на один со зрителем.

Его пронизывающий умный взгляд холодных светлых глаз, его сжатые губы выдают характер целеустремленный, жестокий, если не беспощадный, волю непреклонную, темперамент активный даже на восьмом десятке лет. Так, на смену портрету-идеалу эпохи Высокого Возрождения барокко вы­двигает портрет человека во всей сложности его бытия, со всеми темными и светлыми сторонами его существования.

Искания тона, проблема передачи света и воздуха, световоздушной среды, что будет так волновать художников XIX столетия, были главными проблемами живописи Веласкеса.

В последнее десятилетие жизни Веласкес создал три самых известных своих произведения. Может быть, под впечатлением тициановской «Венеры» он написал свою «Венеру с зеркалом» — первое в испанском искусстве того времени изображение обнажен­ного женского тела.

Предметы как бы купаются в солнечном свете в другой знаме­нитой картине Веласкеса — «Менины» (фрейлины).

«Менины» — это, по сути, групповой портрет. Стоя у мольберта, сам художник (и это единственный достоверный автопортрет Веласкеса) пишет короля и королеву, отражение которых зрители видят в зеркале. Третье из последних произведений Веласкеса — «Пряхи».

Это также жанровая картина, поданная мастером монументально. На полотне изображена шпалерная мастерская, в которую пришли придворные дамы, чтобы полюбоваться на искусство прях. Веласкес вдохновлял поколения художников, от романтиков до Сезанна. В своих образах он поднялся до общечеловеческого, оставаясь истинным испанцем по мироощущению.

Самым крупным художником второй половины XVII столетия был младший современник Веласкеса — Бартоломео Эстебан Мурильо(1618—1682). Его изображения «Мадонны с мла­денцем», «Вознесения мадонны», «Непорочного зачатия», «Святого семейства», в которых поэтичность нередко переходит в слащавость, снискали ему европейскую славу, равно как и изображения детей улицы.

В архитектуреИспании XVII в. исконно национальные черты переплелись с элементами мавританского зодчества и с традициями народного ремесла. Если построенный во второй половине XVI в. Эскориал — дворец, полукрепость-полумонастырь, тяжеловесный памятник испанского абсолютизма, верен еще традициям итальян­ского Ренессанса, то произведения XVII в. полны уже духа барочной эпохи.

От стиля «платереск» (ювелирный, филигранный), в котором декоративизм форм, идущий от мавританского искусства, сочета­ется с конструктивными элементами Возрождения, архитектура XVII в. переходит к большей праздничности, нарядности, пышной орнаментике стиля «чурригереск» (по имени архитектора Чурригер).

С конца XVII в. изобразительное искусство Испании переживает упадок.

Архитектура испанского барокко: характеристики и примеры

Архитектура барокко

После эпохи Возрождения в Италии появилось барокко как новый художественный и архитектурный стиль, призванный продемонстрировать силу католической церкви. Его отличительной чертой было обилие орнаментов. Выражения в стиле барокко зародились в Италии в начале семнадцатого века и оттуда быстро распространились по Европе.

Архитектура барокко развивалась в Испании между серединой семнадцатого века и восемнадцатым веком.Стиль барокко был ориентиром и ориентиром для новых построек и городского планирования во всей Испанской империи того времени, поэтому мы также видим влияние барокко в колониальной архитектуре в Латинской Америке и на Филиппинах.

Характеристики испанской архитектуры барокко

Барокко в Испании развивалось в основном как региональный стиль с важными вариациями по сравнению с другими странами Европы. Золотой век Испании подошел к концу, и страна столкнулась с экономическим упадком, потеряв влияние в качестве крупной державы в Европе.Из-за этого мы часто видим, что строительные проекты длились очень долго и обычно завершались не тем, кто их начал, а другим архитектором. Экономические трудности также приводят к использованию скромных материалов . Кирпич использовался для большей части строительства, а более качественные материалы, такие как камень, были зарезервированы для украшений, таких как оконные рамы, и ключевых элементов, таких как фасады главных входов. В Испании мы видим ограниченное использование благородных материалов, таких как мрамор и бронза, которые широко использовались во времена барокко в других частях Европы.

Католическое влияние

С другой стороны, католическая церковь имела сильное влияние и богатство. Искусство и архитектура использовались, чтобы доказать такую ​​силу, потому что они были элементами религиозной пропаганды, и Церковь могла позволить себе амбициозные проекты новых соборов или капитальный ремонт существующих. Поэтому большинство произведений в стиле барокко за пределами столицы Мадрида — это религиозные постройки. В столице было построено множество гражданских зданий, чтобы продемонстрировать мощь монархии, а в крупных городах провинции главная площадь была самым важным гражданским зданием, которое также было создано для демонстрации власти.

План здания

Здания по-прежнему имеют очень простую планировку , геометрическая строгость с прямоугольными и квадратными объемами остается нормой. В Испании мы не видим динамичной и сложной планировки, характерной для планов итальянского барокко. Конструктивными элементами по-прежнему являются элементы эпохи Возрождения, такие как арки и колонны, с основным отличием в том, что в этот период они стали более сложными. Фасад и алтарь являются наиболее характерными элементами испанской архитектуры барокко, поскольку именно здесь сосредоточено большинство декоративных элементов и собрано вместе как шедевр искусства.Эти архитектурные элементы должны были быть динамичными, объемными и иметь множество теней для создания ощущения движения. Наружные стены представляют собой смесь орнамента и строгости — по обе стороны от орнаментированных фасадов простые прямые стены с небольшим количеством украшений. Таким образом, архитектура барокко в Испании была скорее декоративной, чем структурной.

Периоды барокко

Архитектура испанского барокко эволюционировала от определенной простоты и строгости к формам, которые становились все более и более проработанными, особенно на фасадах.Из-за этой эволюции авторы обычно делят архитектуру испанского барокко на два периода: период раннего барокко (17 век) и второй период (конец 17 века и 18 век). В первые десятилетия испанского барокко мы видим переход между архитектурой позднего Возрождения и новыми архитектурными идеями, пришедшими из Италии, это был ранний период. Во второй период стиль развился до сильно орнаментированных элементов и более динамичных концепций. Братья Чурригера были самыми влиятельными архитекторами второго периода, и их стиль позже определил некоторые характеристики испанского рококо.

Примеры архитектуры испанского барокко

Раннее испанское барокко

• Plaza Mayor de Madrid (Главная площадь Мадрида, 1619): он был спроектирован Хуаном Гомесом де Мора. Пространство полностью ограждено жилыми и общественными зданиями, конструкция состоит из арочного основания и портиков, трех этажей жилых домов и уровня отделки. Он демонстрирует сдержанность со скромными орнаментами в убранстве.

Plaza Mayor в Мадриде

• Casa de la Villa de Madrid (бывшая ратуша Мадрида, 1692 г.): он также был спроектирован Гомесом де Мора, но большая часть строительства была построена после его смерти.Это скромное здание с отличным основанием из гранитного камня, кирпичными стенами и очень скромным декором, с некоторыми орнаментами на балконах.

Casa de la Villa, Мадрид

Второй период испанского барокко

• Главный алтарь церкви Св. Стефана в Саламанке (1695): это самая известная работа архитектора и скульптора Хосе Бенито де Чурригера. Алтарь богато украшен и является центральным элементом здания.Это композиция из обилия скульптур, колонн и множества орнаментов, включающая в себя все элементы стиля барокко.

Алтарь Святого Стефана в Саламанке

• Plaza Mayor de Salamanca (1755 г.): он был построен Альберто Чурригера. Пространство окружено зданиями, состоящими из трех этажей с балконами над цоколем с арками. Весь фасад богато украшен орнаментом, а главным элементом является здание мэрии, спроектированное Хосе Чурригера.

Пласа Майор Саламанки

• Хоспис Сан-Фернандо в Мадриде (1726 г.): здание было спроектировано Педро де Рибера и представляет собой простую конструкцию с очень динамичным фасадом у входа с множеством объемных элементов и кривых, создающих потрясающие тени. .

Хоспис Сан-Фернандо в Мадриде

Архитектура позднего барокко в Испании

В конце XVIII века в Испании произошла смена власти, когда династия Габсбургов передала власть дому Бурбонов.Таким образом, испанская архитектура дворцов начала испытывать более сильное французское влияние, принесенное новыми монархами.

• Королевский дворец в Мадриде (1758 г.): Более классический стиль, строгий внешний вид и богато украшенный интерьер, сопоставимый с архитектурой французского барокко.

Королевский дворец в Мадриде

Краткое содержание урока

Архитектура барокко развивалась в Испании в 17-18 веках и может быть разделена на два периода: период раннего барокко и период барокко.Архитектура барокко началась с очень сдержанных элементов и переросла в более орнаментированные фасады. Религиозные постройки во второй период примечательны тем, что фасады и алтари стали шедеврами искусства. Основными характеристиками этого стиля в Испании являются использование скромных материалов, очень простая планировка, но очень динамичные и объемные фасады и алтари. Это была скорее декоративная, чем структурная архитектура.

Примеры испанской архитектуры барокко:

• Ранний период: Мадридская площадь и Каса-де-ла-Вилла.
• Второй период: алтарь Святого Стефана в Саламанке, площадь Пласа-Майор-де-Саламанка и приют Сан-Фернандо.

Испанская архитектура в период барокко

Испанское барокко — это часть архитектуры барокко, которая возникла в Испании и ее провинциях и бывших колониях, особенно в Испанской Америке и Бельгии, в конце 17 века. По мере того как влияние итальянского барокко распространилось по Пиренейским горам, они постепенно вытеснили по популярности сдержанный классический подход Хуана де Эрреры, который был в моде с конца 16 века.

Например, к 1667 году фасады собора Гранады (автор Алонсо Кано) и собор Хаэн (автор Эуфразио Лопес де Рохас) свидетельствуют о том, что художники свободно интерпретировали традиционные мотивы испанской соборной архитектуры в эстетическом стиле барокко. В Мадриде на площади Пласа-Майор и в Королевском дворце Эль-Буэн-Ретиро, который был разрушен во время французского вторжения войск Наполеона, развился народный барокко с корнями в Эррериане и традиционным кирпичным строительством.Его сады до сих пор остаются парком Эль-Ретиро. Это сдержанное кирпичное барокко 17 века до сих пор хорошо представлено на улицах столицы, во дворцах и на площадях.

Plaza Mayor

Три стороны площади Пласа-Майор, известной своей архитектурой в стиле испанского барокко.

В отличие от искусства Северной Европы, испанское искусство того периода больше обращалось к эмоциям, чем к умению. Семья Чурригера, которая специализировалась на проектировании алтарей и ретаблей, восстала против умеренности классицизма Эррера и продвигала замысловатый, преувеличенный, почти капризный стиль украшения поверхностей, известный как чурригереск.За полвека они превратили Саламанку в образцовый город в стиле чурригереск. Между 1680 и 1720 годами Чурригера популяризировал смесь Соломоновых колонн и составного ордена Гуарини, известную как «высший орден». Между 1720 и 1760 годами колонна Чурригереско, или эстипит, в форме перевернутого конуса или обелиска была установлена ​​как центральный элемент орнаментального декора.

Каравака-де-ла-Крус.

Колонна Churrigueresque, или эстипите, была центральным элементом орнаментального убранства в испанском барокко, как показано здесь в Estipite в церкви Каравака-де-ла-Крус.

Примеры самых ярких произведений испанского барокко — энергичные фасады университета Вальядолида (Диего Томе и Фрай Педро де ла Визитасьон, 1719) и западный фасад (или Фачада дель Обрадойро) собора Сантьяго-де-Компостела. (Фернандо де Касас-и-Новоа, 1750 г.). В этих примерах, как и во многих других, дизайн Churrigueresque включает игру тектонических и декоративных элементов, мало связанных со структурой и функцией. В центре внимания витиеватого орнамента находится тщательно вылепленная рамка главного входа.Если убрать замысловатый лабиринт сломанных фронтонов, волнистых карнизов, лепных панелей, перевернутых конусов и гирлянд с довольно простой стены, к которой она приставлена, форма здания не пострадает ни в малейшей степени.

Собор Сантьяго-де-Компостела в Испании.

Фасад Сантьяго-де-Компостела отражает фасад в стиле чурригереск; роскошные детали фасада мало используются в конструкции.

В то же время чурригереское барокко предлагало одни из самых впечатляющих сочетаний пространства и света.Такие здания, как Granada Charterhouse (Франсиско Уртадо Искьердо), которые считаются высшим примером стилей Churrigueresque, применяемых во внутренних пространствах, или Transparente собора Толедо (от Нарсисо Томе) объединяют скульптуру и архитектуру для достижения заметных световых и драматических эффектов.

Королевский дворец в Мадриде и выступления на Пасео-дель-Прадо (Салон-дель-Прадо и Алькала-Дооргате, также в том же городе) заслуживают особого упоминания. Они были построены в строгом интернациональном стиле барокко, который короли Филипп V и Карл III часто ошибочно принимают за неоклассический.Королевские дворцы Ла-Гранха-де-Сан-Ильдефонсо в Сеговии и Аранхуэс в Мадриде являются хорошими примерами барочной интеграции архитектуры и садоводства. Они имеют заметное французское влияние (Ла-Гранха была известна как испанский Версаль), но содержат местные пространственные концепции, которые в некотором роде отображают наследие мавританской оккупации.

Во Фландрии, богатейшей имперской провинции Испании 17-го века, витиеватые декоративные элементы были более тесно связаны со структурой, что исключало опасения излишка.Замечательное сближение испанской, французской и голландской эстетики барокко можно увидеть в аббатстве Авербоде (1667 г.). Другой характерный пример — церковь Св. Мишеля в Лувене (1650–1670 гг.) С ее пышным двухэтажным фасадом, группами полуколонн и сложной совокупностью скульптурных деталей во французском стиле.

Испанская архитектура: барокко

Правление Фелипе II совпало с наивысшей точкой в ​​судьбе Испанской империи, взлетевшей с момента открытия Нового Света в 1492 году.Внутри социальной сферы произошли многие изменения, так как благоразумный король решил перенести двор из исторической столицы Толедо в Мадрид и приступить к строительству Эль-Эскориала, который положит начало Хуану де Эррере, его архитектору. , в известность и поставит страну на порог архитектуры барокко .

Построенный между 1563 и 1584 годами, Эль Эскориал был проектом с такими амбициями и замыслами, что после его завершения он устанавливал правила творческой деятельности в Империи на обозримое будущее.Это было начало того, что стало известно как Herrerism , стиль, определяемый строгим видом монастыря-дворца.

Среди последователей стиля Хуана де Эрреры одним выдающимся представителем является Франсиско де Мора, чье раннее обучение привлекло его к строительству Эль Эскориала. Хотя он работал в основном в Мадриде, его первый монументальный проект был реализован в Уклесе, резиденции Ордена Сантьяго. Он участвовал в строительстве монастыря более 20 лет, в том числе возведении церкви, западного фасада и погребальной часовни.

Тем не менее, Франсиско де Мора наиболее известен своей работой в городе или Лерме, куда герцог назначил его для развития городского пространства. Помимо нескольких церквей, он отвечал за возведение Дворца дожей, памятника архитектуры испанского барокко. Отлитый по той же форме, что и El Escorial, творение Моры источает то же ощущение строгой элегантности с множеством прямых углов, плоскими стенами, украшенными только геральдическими гербами, и выступающими башнями в каждом из углов, увенчанными фламандскими шпилями.

Именно племянник Франсиско де Мора, Хуан де Мора, будет выполнять многие из проектов, связанных с усилением и развитием Мадрида как столицы королевства, как только Фелипе III приказал двору вернуться из Вальядолида в 1606. Одним из таких проектов было завершение строительства главной площади города, Plaza Mayor, которое он начал в 1617 году. Два года спустя площадь была завершена, в основном в соответствии со стилем и дизайном Хуана де Эрреры.

Столица

Однако если вы однажды прогуливаетесь по городу, у вас будет гораздо больше шансов испытать и оценить работу Хуана де Мора, если вы пересечете Соль и продолжите движение по улице Calle Mayor, которая ведет к Casa de la Villa, бывшее здание городского совета.Casa de la Villa — отличный образец эволюционировавшего стиля Хуана де Эрреры, с похожей планировкой, но менее жестким целым.

В конце XVI и начале XVII веков Мадрид превратился в настоящий город, и поэтому большая часть архитектуры барокко начала года, созданная в королевстве в то время, была сделана в столице. Среди множества церквей, возведенных в это время, следует особо отметить Собор Святого Исидора.

Задуманный священником-иезуитом Педро Санчесом, Коллегиат долгие годы служил кафедральным собором города, прежде чем в 1993 году был построен собор Ла Альмудена.Как и вся иезуитская архитектура, он следует нормам церкви у Джезу в Риме с единственным нефом с часовнями по обе стороны. Переход церкви венчает купол, спроектированный Франсиско Баутиста.

Между тем, по мере того, как административный центр королевства становился все больше, возникла необходимость построить дворец, в котором король, теперь уже Фелипе IV, мог бы искать утешения, не слишком далеко от Мадрида. Поэтому было решено возвести рекреационный комплекс на окраине города.Это был зародыш, который дал начало дворцу Эль-Буэн-Ретиро, который в настоящее время почти полностью вымер, за исключением садов.

Как и большинство архитектуры барокко в Испании, дворец имел определенное эстетическое сходство с монастырем Эскориал, особенно в почти военном облике его построек, расположенных на площади с башнями по углам, увенчанными фламандскими шпилями. Отель El Buen Retiro, спроектированный Алонсо Карбонелем, оставался местом отдыха, а не созерцанием, и был хорошо оборудован большими открытыми пространствами и богато украшенными садами, которые и по сей день придают Мадриду неповторимый характер.

Архитектура испанского барокко — HiSoUR — Hi So You Are

🔊 Аудиочтение

Испанское барокко — это образец архитектуры барокко, которая развивалась в Испании, ее провинциях и бывших колониях.

История
По мере того, как влияния итальянского барокко проникали через Пиренеи, они постепенно вытесняли по популярности сдержанный классицизирующий подход Хуана де Эрреры, который был в моде с конца шестнадцатого века. Еще в 1667 году фасады собора Гранады (автор Алонсо Кано) и собор Хаэн (автор Эуфразио Лопес де Рохас) свидетельствуют о том, что художники свободно интерпретировали традиционные мотивы испанской соборной архитектуры в эстетическом стиле барокко.

В Мадриде на площади Пласа-Майор и в Королевском дворце Эль-Буэн-Ретиро, который был разрушен во время французского вторжения войск Наполеона, возникло народное барокко, уходящее корнями в Эррериан и традиционное кирпичное строительство. Его сады до сих пор остаются парком Эль-Ретиро. Это сдержанное кирпичное барокко 17 века до сих пор хорошо представлено на улицах столицы, во дворцах и на площадях.

В отличие от искусства Северной Европы, испанское искусство того периода больше обращалось к эмоциям, чем к умению.Семья Чурригера, которая специализировалась на проектировании алтарей и ретаблей, восстала против умеренности классицизма Эрререска и пропагандировала замысловатый, преувеличенный, почти капризный стиль украшения поверхностей, известный как чурригереск. За полвека они превратили Саламанку в образцовый город в стиле чурригереск.

Развитие стиля проходило в три этапа. Между 1680 и 1720 годами Чурригера популяризировал сочетание Соломоновых колонн и композитного ордена Гуарини, известного как «высший орден».Между 1720 и 1760 годами колонна Churrigueresque или эстипите в форме перевернутого конуса или обелиска стала центральным элементом орнаментального декора. В период с 1760 по 1780 год наблюдается постепенный сдвиг интереса от витиеватого движения и чрезмерного орнамента к неоклассическому балансу и умеренности.

Три самых ярких творения испанского барокко — это энергичные фасады Университета Вальядолида (Диего Томе и Фрай Педро де ла Визитасьон, 1719), западный фасад (или Фачада дель Обрадойро) собора Сантьяго-де-Компостела. (Фернандо де Касас-и-Новоа, 1750 г.) и Госпиталь Сан-Фернандо в Мадриде (Педро де Рибера, 1722 г.), чья криволинейная экстравагантность, кажется, знаменует Антонио Гауди и модерн.В этом случае, как и во многих других, дизайн включает игру тектонических и декоративных элементов, мало связанных со структурой и функцией. В центре внимания витиеватого орнамента находится тщательно вылепленная рамка главного входа. Если мы удалим запутанный лабиринт сломанных фронтонов, волнистых карнизов, лепных панелей, перевернутых конусов и гирлянд с довольно простой стены, к которой она приставлена, форма здания не изменится ни в малейшей степени. Тем не менее, барокко чурригереско предлагало одни из самых впечатляющих сочетаний пространства и света со зданиями, такими как Granada Charterhouse (ризница Франсиско Уртадо Искьердо), которая считается апофеозом стилей Churrigueresque, применяемых во внутренних помещениях, или Transparente собора Толедо, от Narciso Tomé, где скульптура и архитектура объединены для достижения заметных световых драматических эффектов.

Королевский дворец в Мадриде и интервенции Пасео-дель-Прадо (Салон-дель-Прадо и Алькала-Дооргате) в одном и том же городе заслуживают особого упоминания. Они были построены в строгом интернациональном стиле барокко, который короли Филипп V и Карл III часто ошибочно принимают за неоклассический. Королевские дворцы Ла-Гранха-де-Сан-Ильдефонсо в Сеговии и Аранхуэс в Мадриде являются хорошими примерами барочной интеграции архитектуры и садоводства с заметным французским влиянием (Ла-Гранха известен как испанский Версаль), но с местными пространственными концепциями. которые в некотором роде отображают наследие мавританской оккупации.

В самой богатой имперской провинции Испании 17 века, Фландрии, витиеватые декоративные элементы были более тесно связаны со структурой, что исключало опасения излишка. Замечательное сближение испанской, французской и голландской эстетики барокко можно увидеть в аббатстве Авербоде (1667 г.). Другой характерный пример — церковь Св. Мишеля в Лувене (1650–1670 гг.) С ее пышным двухэтажным фасадом, группами полуколонн и сложной совокупностью скульптурных деталей во французском стиле.

Шесть десятилетий спустя архитектор Хайме Борт-и-Мелиа первым познакомил Испанию с рококо (собор Мерсии, западный фасад, 1733 г.). Величайшим приверженцем испанского стиля рококо был местный мастер Вентура Родригес, ответственный за великолепный интерьер Базилики Богоматери на Колонне в Сарагосе (1750 г.).

Архитектура 17 века

При дворе в семнадцатом веке культивировалось автохтонное барокко с корнями Эрреры, основанное на традиционном строительстве из кирпича и гранита и использовании крутых шпилей или сланцевых крыш, что прослеживается в так называемом Мадрид-де-лос. Austrias.Главным представителем этой линии был Хуан Гомес де Мора. Монахи также отметили Фрая Альберто де ла Мадре де Диос, Педро Санчеса, автора церкви Сан-Антонио-де-лос-Алеманес, брата Франсиско Баутиста, изобретателя пятого архитектурного ордена, состоящего из дорических и коринфских художников, и создателя тематических красных куполов. Фрай Лоренцо де Сан Николас, которому, в частности, принадлежит церковь Калатраваса. Хорошими примерами на данный момент являются площадь Пласа-Майор и дворец Буэн-Ретиро. Последний, работа Алонсо Карбонеля, был почти полностью разрушен во время войны за независимость Испании, хотя его сады все еще частично сохранились в Парке дель Буэн Ретиро, а некоторые из уцелевших частей стали Casón del Buen Retiro и Музеем из армии. .Другими примерами этого строгого стиля барокко семнадцатого века являются Каса-де-ла-Вилла, дворец Санта-Крус, Дворец советов, церкви Сан-Мартин, Сан-Андрес, Сан-Ильдефонсо-де-Толедо, Монтсеррат, Сан-Исидро и Присоединились иезуитские кабинеты, монастырь воплощения, Descalzas Reales, монастырь Калатравас, Comendadoras de Santiago и т. Д.

В Кастилии и при дворе выделялась семья Чурригера, специализирующаяся на дизайне алтарей, самым выдающимся представителем которой является Хосе Бенито.Между 1680 и 1720 годами Чурригера популяризировал комбинацию Гуарини, известную как «высший орден», которая объединила соломоновы колонны и составной орден. Символическим произведением является монументальный главный алтарь монастыря Сан-Эстебан-де-Саламанка. В Саламанке Альберто Чурригера спроектировал площадь Пласа-Майор, которую завершил Андрес Гарсия де Киньонес. Churriguera с его разнообразным и монументальным стилем представляет собой контрапункт к сдержанности классицизма Herrerian и открыл двери декоративному барокко до такой степени, что они в общем продолжили обозначать этап стиля, Churrigueresque, термин введен академиками в восемнадцатом веке с явным уничижительным подтекстом.

В андалузской архитектуре семнадцатого века выделяются фасады Кафедрального собора Хаэн, работы Эуфразио Лопеса де Рохаса, вдохновленные фасадом Карло Мадерно для Святого Петра Ватиканского, и Гранадский собор, спроектированный в его последние дни. пользователя Алонсо Кано. Современность, основанная на индивидуальном использовании тарелок и элементов с четким геометрическим акцентом, а также на использовании абстрактного порядка, ставит его на передний план испанского барокко.

В Галисии покровительство и влияние канона собора Компостелы, Хосе де Вега и Вердуго, привело к введению полных форм барокко в произведениях собора, что привело к распространению нового стиля по всему региону.Он включал переход от классицизма таких архитекторов, как Мельчор де Веласко Агуэро, к барокко, характеризующемуся большим богатством орнаментов, первыми и выдающимися представителями которого были Пенья де Торо и Доминго де Андраде.

Архитектура 18 века
В восемнадцатом веке была двойственность стилей, хотя цезуры не всегда ясны. С одной стороны, это была линия традиционного барокко, кастисо или мудехара (по мнению автора), культивируемая местными архитекторами, а с другой стороны, гораздо более европейское барокко, привнесенное иностранными архитекторами по инициативе монархии. который привносит в суд французский вкус и итальянский вкус.К первой тенденции принадлежат выдающиеся архитекторы и строители алтарей, такие как Педро де Рибера, Нарсисо Томе, Фернандо де Касас Новоа, Франсиско Уртадо Искьердо, Херонимо де Бальбас, Леонардо де Фигероа, Конрадо Рудольф.

Хорошим примером выживания традиционного барокко во дворе восемнадцатого века был Педро де Рибера, чья самая выдающаяся работа — Королевский хоспис Сан-Фернандо в Мадриде. Из Томе (Нарцисо и Диего) выделяется знаменитый Прозрачный собор Толедо и, как строго архитектурное произведение, Университет Вальядолида.Галисийский фокус был мастерски представлен Фернандо де Касасом и Новоа, вершиной работы которых является фасад Обрадойро собора Компостела. В Андалусии выделялись два направления: Гранада и Севилья. В первом из них был архитектор-луцентианец Франсиско Уртадо Искьердо, автор скинии картезианских монастырей Гранады и Эль-Паулара (Раскафрия), а также связанный с одним из самых ярких произведений испанского барокко — ризницей картезианского монастыря. В Севилье Херонимо Бальбас, который распространил использование стипсов в Андалусии и Новой Испании, и Леонардо де Фигероа, автор реконструкции школы Сан-Тельмо и группа столь же выдающаяся, как послушник иезуитов Сан-Луис-де-лос-Френч. Большой жизненной силой в период барокко пользовалась Валенсия.Выдающимся архитектором был Конрадо Рудольф, а образцовый фасад — это фасад дворца маркиза Дос Агуаса (1740-1744), спроектированный художником Иполито Ровира. В Мерсии величайшим реставратором архитектуры был Хайме Борт с мощным имафронтом или фасадом собора (1737-1754).

С 1730 года влияние французского рококо ощущается в испанском барокко. Ретаблисты и архитекторы используют рокарий в качестве декоративного мотива, хотя они используют его в структурах с ярко выраженным характером барокко.Поэтому, за исключением нескольких примеров, рискованно говорить о существовании подлинного рококо в Испании, несмотря на то, что декоративные отходы восемнадцатого века этого стиля часто ассоциировались.

Ко второй линии, линии наиболее европеизированного барокко, созданного Бурбонами, принадлежит Королевский дворец в Мадриде, построенный во время правления Фелипе V. Этот дворец, который был построен в линии великих дворцов классицизма, таких как Версаль, был заменить Алькасар, разрушенный пожаром 1734 года.Его строительство было поручено итальянским архитекторам: Филиппо Джувара, Хуан Баутиста Сакетти и Франческо Сабатини. Другими роскошными примерами являются королевские дворцы Ла-Гранха-де-Сан-Ильдефонсо (на Сеговском склоне Сьерра-де-Гвадаррама) и Аранхуэс (на берегу Тежу, более доступного из Мадрида, существующие с шестнадцатого века, но существенно реформированные. до середины восемнадцатого при Фернандо VI и Карлосе III). Оба являются хорошими представлениями интеграции архитектуры и садов в стиле барокко вдали от города, которые демонстрируют заметное французское влияние (Ла Гранха известен как испанский Версаль).В 18 веке некоторые церкви, возведенные на территории двора итальянскими архитекторами, такие как Сантьяго Бонавия, спроектировавший церковь Сан-Антонио в Аранхуэсе или церковь Сан-Мигель в Мадриде, переместили в Испанию предложения итальянского барокко в их сложных искривленных формах. этажи. Также в нем подчеркивается монастырь Реальных Салезас, основанный в 1748 году Барбарой де Браганса, и некоторые работы Вентуры Родригеса, верного последователя римского барокко в церквях, таких как церковь Сан-Маркос, в которой он объединяет вклады Бернини (Сан-Андрес дель Квириналь) и Борромини (Сан-Карло-алле-Кватро-Фонтане).

Восхождение на престол Карлоса III в 1759 году привело к ликвидации барокко. При дворе король провел серию городских реформ, направленных на оздоровление и облагораживание нездорового Мадрида Австрии. Многие из этих работ были выполнены его любимым архитектором, итальянцем Франческо Сабатини, на довольно изысканном и трезвом языке классицизма. Этот академический классицизм, культивируемый им и другими академическими архитекторами, подготавливает основы зарождающегося испанского неоклассицизма.Просвещенные ненавидели предшествующие формы барокко, взывая к чувствам и находясь под влиянием людей; вместо этого они выступали за возрождение классицизма, отождествляя его со стилем разума. Давление, которое из Королевской академии Сан-Фернандо, его секретарь Антонио Понц, передал королю, привело к ряду королевских указов от 1777 года, которые запрещали изготовление алтарей из дерева и подчиняли все архитектурные проекты церквей и алтарей. по мнению Академии.На практике эти меры были свидетельством о смерти барокко и ликвидацией его региональных вариантов, чтобы навязать академический классицизм из столицы королевства.

Испанская / латиноамериканская Америка
Сочетание индейских и мавританских декоративных влияний с чрезвычайно выразительной интерпретацией идиомы Churrigueresque может объяснить насыщенный и разнообразный характер барокко в американских колониях Испании. Американское барокко развивалось как стиль лепного украшения даже в большей степени, чем его испанский аналог.Двухбашенные фасады многих американских соборов семнадцатого века имели средневековые корни, а полноценное барокко появилось только в 1664 году, когда был построен иезуитский храм на площади Пласа-де-Армас в Куско. Уже тогда новый стиль практически не повлиял на структуру церквей.

Перуанское барокко было особенно пышным, о чем свидетельствует монастырь Сан-Франциско в Лиме (1673 г.), который имеет темный замысловатый фасад, зажатый между желтыми башнями-близнецами. В то время как сельское барокко иезуитских миссий (estancias) в Кордове, Аргентина, следовало модели Il Gesù (также в случае иезуитской церкви Св.Пола в Лиме, ​​провинциальные «метисы» (помеси) появились в Арекипе, Потоси и Ла-Пасе. В восемнадцатом веке архитекторы этого региона обратились за вдохновением к искусству мудехар средневековой Испании. Перуанский фасад в стиле позднего барокко впервые появляется в церкви Богоматери Милосердия в Лиме (1697–1704 гг.). Точно так же Iglesia de La Compañia, Кито (1722–1765) предлагает резной алтарь с богато скульптурным фасадом и избытком спиральной саломоники.

На севере самая богатая провинция Новой Испании 18-го века — Мексика — создала фантастически экстравагантную и визуально неистовую архитектуру, известную как мексиканский чурригереск.Кульминацией этого ультра-барочного подхода стали работы Лоренцо Родригеса, шедевром которого является Саграрио Метрополитано в Мехико (1749–69). Другие прекрасные образцы этого стиля можно найти в отдаленных городах, где добывают серебро. Например, Святилище в Окотлане (начатое в 1745 году) представляет собой первоклассный собор в стиле барокко, облицованный ярко-красной плиткой, который восхитительно контрастирует с множеством сжатых орнаментов, щедро нанесенных на главный вход и стройные башни по бокам (снаружи и внутри). .Истинной столицей мексиканского барокко является Пуэбла, где готовые запасы раскрашенных вручную статуэток (талавера) и народного серого камня привели к его дальнейшему развитию в персонализированную и узко локализованную форму искусства с ярко выраженным индийским колоритом. Есть около шестидесяти церквей, фасады и купола которых украшены глазурованной плиткой разных цветов, часто оформленной в арабском стиле. Их интерьеры густо пропитаны искусным орнаментом из сусального золота. В 18 веке местные ремесленники разработали отличительную марку белых лепных украшений, названную «alfeñique» в честь конфеты пуэблан, сделанной из яичных белков и сахара.Землетрясение Барокко — это стиль архитектуры барокко, который существует на Филиппинах, которые пострадали от разрушительных землетрясений в 17 и 18 веках, где большие общественные здания, такие как церкви, были перестроены в стиле барокко. На Филиппинах разрушение более ранних церквей из-за частых землетрясений сделало пропорции церкви ниже и шире; боковые стенки были сделаны толще и усилены для устойчивости при встряхивании. Верхние конструкции были выполнены из более легких материалов.Колокольни обычно ниже и толще по сравнению с башнями в менее сейсмически активных регионах мира. Башни имеют более толстый обхват на нижних уровнях, постепенно сужающийся к самому верхнему уровню. В некоторых церквях на Филиппинах, помимо функций сторожевых вышек против пиратов, некоторые колокольни отделены от главного здания церкви, чтобы избежать повреждений в случае падения колокольни из-за землетрясения.

Источник из Википедии

Архитектура Мадрида на протяжении всей истории: период барокко

После ухода династии Габсбургов или Австрии, как их называют в Испании, и прихода Бурбонов во время правления Филиппа V в начале 18 века, архитектура Мадрида постепенно эволюционировала из стиля Эррериано, который был идентифицирован. с Габсбургами в барокко, а затем в неоклассицизм.Во многом это было связано с тесными отношениями Бурбонов с итальянскими и французскими архитекторами того времени. В сегодняшней статье я кратко коснусь архитектуры барокко в Мадриде. Если бы нам пришлось различать стили барокко, было бы два разных периода. Первый — более местный, богато украшенный стиль барокко, главными архитекторами которого были испанцы, а второй период — итальянцы.

Педро де Рибера был одним из самых важных испанских архитекторов периода начального барокко.Если вы отправитесь на пробежку вдоль реки Мансанарес, вы обязательно найдете на своем пути несколько очень красивых мостов. Один из них — Пуэнте-де-Толедо, построенный Риберой в 1732 году. Это один из любимых мостов Мадридских беговых туров, и вы можете увидеть его вместе с нами, забронировав частный беговой тур по Мадриду Рио .

Педро де Рибера также был известен тем, что в 1736 году построил Cuartel del Conde Duque, казармы для гвардии корпуса Филиппа V. Это впечатляющее сооружение, которое вы также можете увидеть, проходящее через Мадрид.Педро де Рибера также принес в Мадрид особый стиль барокко, который был придуман как мадридское барокко. Он заключался в размещении декоративных портиков на входе в здания. Один из наших фаворитов в Madrid Running Tours — бывший Королевский хоспис Сан-Фернандо, в котором сейчас находится Музей истории Мадрида. Эти два примера стиля мадридского барокко в стиле Риберы можно увидеть, когда присоединяется к нам в нашем беговом туре по городскому Мадриду .

Юго-восточный фасад Cuartel de Conde-Duque (1736 г.) в Мадриде (Испания).

Строительство Королевского дворца определенно стало важной вехой в истории архитектуры Мадрида. В 1734 году дворец-крепость Габсбургов был разрушен сильным пожаром. Это не только принесет в Мадрид новый королевский дворец, построенный по заказу короля Филиппа V, но и позволит итальянским и французским архитекторам прибыть к испанскому двору. Это окажет долгосрочное влияние на архитектуру Мадрида. Королевский дворец был построен прежде всего итальянскими архитекторами: первоначально Филиппо Джуварой, который после его смерти был заменен его учеником Джованни Сакетти.

Второй период архитектуры барокко проявится с прибытием Карла III в Мадрид. Новый король приведет к испанскому двору своих архитекторов. Возможно, самым важным из них будет Франческо Сабатини, сицилиец, который станет королевским архитектором. Сабатини, который, как мы видели в предыдущей статье этого блога, оставил очень важное наследие в Мадриде. Его архитектурный стиль представлял собой менее богатую форму барокко, которая была вдохновлена ​​классикой и проложила путь к появлению неоклассицизма.Одна из его самых важных работ — Пуэрта-де-Алькала, которая находится прямо у Парка дель Ретиро и, как и сам парк, никого не оставляет равнодушным. Вы, конечно же, можете пробежать мимо них во время вашего визита в Мадрид, а насладиться обоими местами, забронировав наш классический беговой тур по Мадриду . Мы думаем, что ваше время будет более чем хорошо потрачено, если вы присоединитесь к нам в собственном частном беговом туре по Мадриду!

Архитектура барокко: определение, история, характеристики

Характерный образец итальянского барокко Дизайн Борромини — небольшая церковь S.Carlo alle Quattro Fontane . Примечательно, что план этой крохотной церкви сложен овальными формами. Использовалась центрально спланированная церковь, круглая или греческий крест. архитекторами раннего и высокого Возрождения, чтобы выразить свой идеал совершенного ясность и порядок. Овал, производящий прямо противоположный эффект, смятения и неуверенности, и, прежде всего, движения, были в одном и том же Кстати излюбленный мотив архитекторов в стиле барокко.Эффект от интерьера представляет собой полное пластическое единство; здание могло быть вырезано из одного каменного блока, потому что нет никакого смысла его строить из отдельных элементов. То же самое и с фасадом, построенным из продуманное и тонкое сочетание выпуклых и вогнутых форм, которые опять не имеют конструктивной цели. Многие идеи Борромини были приняты Гуарини, с добавлением математического и технического фактора, который имел большое значение само по себе — но еще больше из-за своего влияния об архитекторах в стиле барокко за пределами Италии, особенно в Германии. Французское барокко Архитектура Индивидуальные вариации, итальянское барокко можно сказать, что оно почти полностью соответствует описанным нормам. Чего нельзя сказать о Франции, которая, тем не менее, производила Период барокко — череда выдающихся архитекторов, еще более многочисленная чем в Италии: Salomon de Brosse , Francois Mansart (1598-1666), Луи Ле Вау (1612-70), Jacques Lemercier , и, самое главное, Jules Хардуэн Мансар (1646-1708).Но во Франции личности было меньше значительный по своему эффекту, то «школа», в которую архитекторы могли можно сказать, что принадлежат. Попытка французского двора ввести итальянский Барокко во Франции, вызвав Бернини в 1665 году в Париж и введя в эксплуатацию ему на проектирование реконструкции королевского дворца — Лувра — было обречены с самого начала. Как справедливо заметил критик, речь шла о коренная разница темпераментов. Французы, итальянское изобилие граничило с неприличным, если не сказать своеволием и безвкусицей.Скорее, чем как художники, французские архитекторы считали себя профессионалами, посвященный службе и прославлению своего короля. В суде Roi Soleil был разработан стиль барокко, который был более сдержаннее итальянского: планы были менее сложными, а фасады более суровый, с большим вниманием к деталям и пропорциям традиционные архитектурные порядки, жестокие эффекты и вопиющие капризы были воздержаны.Учебный пример и величайшее достижение французского языка Барокко было Версальского дворца , королевский дворец, построенный для Людовика XIV под Парижем: огромная U-образная масса с двумя длинными крыльями, которых почти не тревожат маленькие низкие аркады на главном фасаде с видом на сады. Для оформления интерьеров в стиле барокко эпоху см .: Французское декоративное искусство. Для меблировки см .: Французская мебель. (1640-1792). Для художников и мастеров см .: французский Дизайнеры. Однако не в архитектуре можно было найти великую славу французского барокко, но в искусстве пейзажа г. садоводство . До эпохи барокко сады принадлежали «итальянским» типа, небольшие парки с растениями и клумбами, выложенными геометрически схемы. Андре Ле Нотр , гениальный ландшафтный архитектор, создали новую перспективную форму сада, вытеснив ее «Французский» сад, прототипом которого должен был стать парк в Версале. и шедевр.В центре стоял дворец; с одной стороны был подход подъезд, ворота, широкая гравийная площадка для вагонов; а с другой были газоны и партеры, или цветочные клумбы геометрической формы, фонтаны, каналы и широкие водные просторы, и, кроме всего этого, темная линия леса, пронизанного длинными, широкими, прямыми проспектами, которые соединялись круговые поляны. Создана внушительная и строгая архитектура. во Франции, с ее балансом между тенденциями барокко и классическими традициями, постепенно стал культурной моделью для прогрессивной Европы.Когда Сэр Кристофер Рен во второй половине семнадцатого века решил он должен актуализировать свои идеи, он не в Италии поехал, как это было до сих пор, но в Париж. Архитектура барокко Бельгии и Нидерландов также несет на себе отпечаток французского вдохновения. Немецкое барокко Архитектура Ближе к итальянской модели оказалась немецкая Искусство барокко в Австрии и Германии.Однако так было только в узком смысле. Влияние барокко пришло к немецкой государства, которые в первой половине семнадцатого века были разорены Тридцатилетней войной. Однако после акклиматизации он претерпел замечательные изменения. рост как по количеству, так и по качеству. Великие архитекторы того времени практиковались в относительно позднее время, в конце семнадцатого и начало восемнадцатого века; однако их было много, исключительно опытный и благословленный восторженным покровительством со стороны несколько королевских, герцогских и епископских дворов Германии.Все посетили Рим, и прошли обучение по итальянским традициям: Иоганн Бернхард Фишер фон Эрлах , Иоганн Лукас фон Хильдебрандт и его более одаренные ученик Иоганн Бальтазар Нойман ; к ним необходимо добавить Matthaus Poppelmann и Francis de Cuvillies — француз, но чей деятельность почти полностью ограничивалась Германией. Следует помнить, что стиль барокко в архитектуре — как в барокко скульптура — была пропагандистской: во дворцах она производила впечатление созерцатель важности абсолютного монарха; в церквях это было в служба Контрреформации, особенно в католической и абсолютистской страны.Поэтому именно в католических государствах Южной Германии такие как Бавария и Австрия , где самые величественные барокко можно найти архитектуру — такую ​​же великолепную, как и все в Италии. В Величайшим из архитекторов южногерманского барокко был Бальтазар Нойман (1687-1753), создавший чудо дворца. архитектура в Wurzburg Residenz ; это шло рука об руку с строительство монастырей и церквей; для епископов и настоятелей, не меньше чем князья, претендовали на мирское значение.Нойман оказался перед лицом конфликта: в случае гениально спроектированного крыла монастыря Банз на Брюль, из-за необходимости вставить в здание лестничную клетку. возведен Шлауном в 1725-28 гг. Здесь мы видим в высшей степени его уникальные способности. для создания эффекта неограниченного пространства оптической иллюзией включение живописных видов и хитростями освещения. В подъезде колодца и банкетные залы Schloss Bruchsal он произвел то, что по согласованности, дизайну, великолепию и освещению — один из лучших шедевры немецкой архитектуры.В церковной архитектуре его самое впечатляющее Созданием была Vierzehnheiligen (Четырнадцать святых) недалеко от Бамберга. Войдя в здание, вы попадаете в поток света. Все двигается; интерьер кажется заключенным в кружащиеся, волнообразные формы: даже на первом плане он кажется полностью разрушенным. Четный когда нет особых обстоятельств, как в церкви Четырнадцати Святые, мы видим, что обычный план барочной церкви имеет почти полностью отменили прямую линию, и даже фасады изогнутый.В отличие от фасадов церквей итальянского барокко, немецкие церкви обычно сохранили свои башни. Именно в убранстве этих церквей что это вихревое сочетание форм достигло своего апогея. В церквях в котором сотрудничали братья Асамы, как, например, монастырь церковь в Айнзидельне и церковь кармелитов в Регенсбурге и выше всего, церковь Св. Иоанна Непомука , в Мюнхене, они достигли пределы возможного в сочетании реальности и иллюзии.Эффекты скрытого освещения, включение фрески живопись в лепных украшениях, и любой другой возможный иллюзионист уловка, сделать эти церкви похожими на помпезный оперный театр в стиле барокко, теперь как сцена в стиле рококо, импровизированная для фестиваля, совершенно без тихая торжественность и благочестие, которые связаны с концепцией Романский или готический Изобразительное искусство. Стиль барокко, созданный Германом архитекторы распространились на Польша , страны Балтии , и в конечном итоге на номер Россия .Он имел большое сходство с итальянским барокко, с добавление еще большей тенденции к пышному декору, особенно интерьера; он также отличался от итальянских форм тем, что избегал резких контрастов света и тьмы в пользу более рассеянного и безмятежное сияние. Две особенности также предвещали рококо. стиль, который должен был стать его преемником, стиль, нашедший свое самое широкое применение в этих странах и иногда были работой одних и тех же архитекторов, например Поппельманн, Нойман и Кувиллис.В двух основных формах строительства, церквей и дворцов, барокко немецкоязычных страны довольно последовательно придерживались нескольких основных дизайнов. О церквях устройство двух боковых башен, с которыми экспериментировал Борромини был принят повсеместно. Иногда это доходило до того, что расстраивала генеральный план, как это сделал Фишер фон Эрлах в Вена на своем Карлскирхе . На этом центрально запланированном здании, чтобы включая башни, которые он добавил, как отдельно стоящие, пустые конструкции на по обе стороны от основного корпуса церкви.Все здание является примером театральная концепция в большом стиле, ее форма подчеркнута двумя колонны, напоминающие колонну Траяна в Риме, которые стоят рядом башни. Между тем в дизайне дворцов образцом был Версаль; но Германские архитекторы вообще показали себя способными превзойти этот пример. при артикуляции больших масс кладки, акцентируя центральное часть здания, а иногда и боковые части. испанский и Архитектура португальского барокко Одновременно с распространением его влияния к северу от Альп итальянское барокко также утвердилось в Испании и Португалии. В этих странах не было препятствий для его успеха, но и здесь разработан полностью индивидуальный стиль. Его характерная черта, действительно единственная особенность, Характерной чертой было обилие декора. Какой бы ни была форма здания он казался просто предлогом для украшения, инкрустирующего его.Этому результату способствовали многие факторы, главными из которых были мавританские традиции, все еще живые на Пиренейском полуострове, и влияние доколумбовское искусство Америки, с его фантастическая декоративная лексика. Этот особый стиль, известный как « Churrigueresque ». от фамилии Churriguera , принадлежащей к династии испанских архитекторов. которые были особенно тесно связаны с ней, доминировали в Испании и Португалия на два столетия перешла в их южноамериканские колонии, где декоративный аспект был, по возможности, усилен до безумия орнамента.Его ценность, возможно, спорна, но как стиль она безусловно узнаваем, в своей подчиненности все убранству. Градостроительство Выходя за рамки внешнего вида человека зданий, ряд более общих тем также были типичны для барокко. стиль архитектуры. Первым был способ, которым архитекторы в стиле барокко первыми практически вплотную подошли к градостроительной задаче. чем в теории.В основном они разобрались с этим с точки зрения цирка и прямая дорога . В ткань города врезаются цирки, в каждом из них преобладает какое-то строение, церковь, дворец, фонтан и затем соединил эти точки с сетью длинных прямых проспектов, нацеленных, так сказать, у этих структур. Это было не идеальное решение, но оно был гениальным для того времени. Действительно, впервые была разработана система для планирования или перепланировки города, чтобы сделать его более красивым, более театральным, а главное понятнее, потому что подчиняется правилу.Через использование таких схем для градостроительства, которые параллельны схемам Французский тип сада, задуманный по тому же принципу, развился здесь. великие монументальные фонтаны, в которых архитектура, скульптура и вода объединяется, чтобы сформировать идеальный центральный элемент и выразить барокко чувство сценографии и движения. Не случайно Рим, город, который больше, чем какой-либо другой, был спроектирован по новым нормам XVII века — это по преимуществу город фонтанов. внутренний Дизайн интерьера Рассмотрены две другие характерные темы архитекторами эпохи барокко касались внутренних внутренних конструкций: комплекс великие лестницы , которые стали появляться во всех аристократических постройках начиная с семнадцатого века, иногда становясь доминирующим характерная черта; и галерея, изначально широкий, украшенный коридор, и еще один экспонат, из которых Galerie des Glaces в Versailles выдающийся пример.Часто галерея, как и многие другие помещения в период барокко, был бы написан иллюзионистскими сценами, передающими реалистичное расширение во всех направлениях самой галереи, которое часто фактически вторгаются в архитектуру, сводя ее к второстепенному роль. Барокко — это, по сути, искусство иллюзия , в которой все уловки рисования сцены, ложная перспектива и trompe-l’oeil , используются без колебаний для достижения общего эффект.Это был также первый шаг назад к концепции, которую Средние века знали, но что заброшено Высокое Возрождение, подчинение живописи и скульптуры пластическому единству здания они должны были украсить алтарь эпохи Возрождения или статуя задумывалась как изолированная вещь сама по себе, без особого отношения к своему окружению; Барокко роспись или резьба являются неотъемлемой частью его установки, и в случае удаления от него теряет почти весь свой эффект. Изящное искусство девятнадцатого века в стиле необарокко Revival Модель Beaux-Arts является частью непреходящего наследия искусства барокко. стиль архитектуры. Сочетание неоренессанса и необарокко конструкции, архитектура Beaux-Arts появилась в 19 веке, и была продвинута выпускниками Ecole des Beaux-Arts в Париже. В Соединенных Штатах стиль Beaux-Arts был представлен Ричардом. Моррис Хант (1827-95) и Касс Гилберт (1859-1934).Подробнее о влиянии 17 века проекты современных зданий, см .: Архитектура 19 век. Дополнительные ресурсы Для получения подробной информации о величайших архитекторов стиля барокко по всей Европе см .: ИТАЛИЯ Художники итальянского барокко. ИСПАНИЯ Испанское искусство барокко и испанский язык Художники барокко. ФРАНЦИЯ Художники французского барокко. ФЛАНДЕРЫ Фламандское барокко Art. НИДЕРЛАНДЫ Голландское барокко Art. ГЕРМАНИЯ Художники немецкого барокко. РОССИЯ Архитектура русского барокко в России, начавшаяся до время петровского искусства в Петербурге (1686-1725), полагались почти исключительно на иностранных архитекторов, в том числе: Бартоломео Растрелли (1700-71), Доменико Трезини, Андреас Шлютер, Готфрид Шадель, Леблон, Микетти и Матарнови. Среди российских архитекторов только Михаил Земцов. (1688-1743) играл ведущую роль.

Архитектура барокко

Архитектура барокко в Испании
Следуя строгой приверженности порядку и логике Возрождения, архитектура барокко, по сути, намеревалась уничтожить все, к чему стремился Возрождение. Архитектура барокко, появившаяся в XVII и XVIII веках, является еще одним крупным движением, корни которого уходят в Италию; Затем он путешествовал по суше и по морю, дав толчок движению по всей остальной Европе.

Архитектура барокко Характеристики
Испания с исторической любовью к декору быстро оставила простоту эпохи Возрождения в пользу яркого стиля барокко. Архитектура барокко стремилась преобразовать формы Возрождения. Вместо этого полукруглые фронтоны (молдинги над окном или дверью) были построены путем инвертирования или разрушения первоначальных форм, колонны были скручены и добавлены исключительно в эстетических целях, а резкие прямые линии оказались заменены кривыми.Игривые и драматичные, архитекторы также научились подчеркивать эффект, интегрируя выразительную скульптуру и играя с эффектами света и перспективы. Когда все эти архитектурные характеристики в стиле барокко объединены, в результате получается великолепная, хотя временами граничащая с чрезмерной структурой, которая оставляет вас с широко открытыми глазами и открытым ртом.

Архитектура барокко в Валенсии
Валенсия известна своим присутствием в стиле барокко, особенно оживляющим фасады многих старых зданий города.Лучшим примером является, пожалуй, Palacio del Marqués de Dos Aguas, который отличается экстравагантной стилизацией внутри и снаружи, а также огромным дверным проемом из алебастра в чисто барочном стиле, напоминающим стремительную воду. В соборе, который сам по себе представляет собой попурри архитектурных стилей, Capilla Mayor (главная часовня), а также главный вход в собор с площади Пласа-де-ла-Рейна являются потрясающими примерами чистого барокко, как и близлежащая Иглесия-де-лос Сантос Хуанес (Церковь Святого Иоанна).